明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画

本文为特别栏目《艺术史的侧面（一）》的一部分，栏目邀请鲁明军主持。定期转载刊发优秀的研究论文和书评，以飨读者。首期栏目推出尹吉男的中国绘画史知识生成研究系列的三篇论文和一篇访谈。鲁明军按：尹吉男先生的这三篇论文都堪称经典。福柯式的角度和取径，乾嘉式的考鉴和疏解，构成了他所谓的“中国绘画史知识生成系列研究”，也极大地拉开了与既有的图像学、形式论、社会学等中国古代画史知识方式的距离。

本期其他文章：访谈 《清理中国美术史习见》 、论文 《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用——以“顾恺之”的概念为线索》 《“董源”概念的历史生成》

明代画家谢环（1377—1452）是一个艺术史教科书意义上的“宫廷画家”。以往对他的了解只停留在两个主要事件上：一是杏园雅集活动和《杏园雅集图》，一是他挡住了浙派代表画家戴进的入宫之门。前者有史可查，后者为小说家言。它仅仅象征了民间与宫廷的一般对立，体现了钟馗式的命运的悲剧性，特别像中国的正史开辟了“奸臣传”以来的冲突模式。

对《杏园雅集图》的关注最早见于李东阳和翁方纲对之所作的题跋。而接下来中国大陆有陆九皋先生的介绍文章[1]。总之，谢氏的这套作品通常会放在两个学术框架里进行叙述，一是放在中国明代与文人画史相对照的宫廷绘画史里，一是置于纵向的“文会图”题材的图像序列中。

本文是关于明代画家谢环的一个仿古绘画的个案勘察，依次展开关于中国绘画史知识生成的讨论。早在1987年，我曾系统地研究了江苏淮安王镇墓的出土书画，并撰写了《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》一文，注意到其中与我们习见的所谓明代宫廷绘画风格迥异的墨戏现象[2]。出土的谢环的《云山小景图》、李在的《萱花图》和《米氏云山图》已经超出了我们已有的鉴定标尺，成为必需特殊对待的问题之一。嗣后，日本留学生大长惠利在我的指导下做过一篇梳理谢环的生平和艺术的学位论文。她最明显的进展，就是在谢环的家乡永嘉和温州地区找到了《鹤阳谢氏家集》和其他相关资料，解决了此前没能解决的谢环的生卒年和家世的问题。1995年，《温州师范学院学报》（哲学社会科学版）自第1期开始连续发表张如元先生的《永嘉<鹤阳谢氏家集>内编考实》，分上、中、下三篇文章。2007年9月由浙江大学出版社出版了他的《永嘉鹤阳谢氏家集考实》一书，是研究温州谢灵运后裔的最新成果。

从王镇墓志铭可知，墓主王镇生于“永乐甲辰”（1424年），卒于“弘治乙卯”（1495年），享年72岁，葬于“弘治丙辰”（1496年）[3]。淮安王镇墓仅仅给我们提供了类似的象征和暗示：一个明代弘治九年（1496年）下葬的地方布衣收藏家，他在生前收藏了一批在晚明或此后的收藏家看来并不重要的书画作品，特别是其中包含了不少明代宫廷画家的绘画作品，还有一些中层官僚的书画作品。我们还可以换个角度来推想这个象征性的事实，换句话说，弘治九年（1496年）以前的地方收藏家还没有像后来的收藏家那样有更明确的收藏倾向或自觉的价值取向，这些作品只是偶然地通过一次随葬被尘封在地下，然后又偶然被挖掘出来，同时又被摆放在今天业已定型的绘画史知识的版图上。

谢环的活动与作品已经不能放在原有的模式里去考查。它们应放在与其对立的整体性的文人画主线的历史知识建构的焦点上进行全新的研究，新的问题形态会引导我们开始另一种工作。

一

在王镇墓的出土书画中，我关注的是几件仿古的山水画，既有仿马夏样式的水墨山水画，也有仿郭熙风格的山水画。但这两类作品是我们那个定型的绘画史知识的版图上的“院体”概念的又一次例证，唯一可以补充的解释——职业画家出于交游和应酬的需要，也像文人画家那样采用墨戏的形式，怡情与礼物交换的因素交织在一起，以“景容”为上款的所有书画作品微妙地透露出北京和江阴两处的社会交往和雅集的情况，有官僚、文人、道士、宫廷画家、民间画家，还有被称为“湖海士”的宾客，共同构成了复杂的文化空间。正是在这两个交游场景中，谢环和李在的仿米芾风格的墨戏山水作品超出了我们过去习惯性解答的框架，继续成为具有挑战性的问题线索。

谢环，《香山九老图》，绢本，设色，长卷，纵29.8厘米，横148.2厘米

谢环的传世作品仅有《杏园雅集图卷》（两本，一本藏于镇江市博物馆，一本藏于美国翁万戈处）和《香山九老图》（美国克利夫兰美术博物馆）。另有一件《水光山色图》流传在日本[4]。淮安王镇墓所出土的谢环《云山小景图》有完整的款印和诗跋，还有一个间接性的纪年信息——“逾七翁”，即谢环七十岁以后的时间标志。据《鹤阳谢氏家集》，知道谢环生于洪武十年（1377年），他是浙江永嘉人，卒于明景泰三年（1452年）十月二十五日，享年76岁。正统十二年，即1447年，谢环70岁，谢环的《云山小景图》是1447年以后的作品。此时谢环为锦衣卫千户或锦衣卫指挥佥事。因此可知《云山小景图》的时间上限是为1447到1452年之间，创作地在北京。上款人景容居于北京，谢环于永乐年间进京入宫，到1452 年，一直住在北京，死后埋葬在北京城外。

谢环的《云山小景图》

谢环和李在的仿米山水画的性质十分重要。它们与同期下葬的竹鹤老人何澄的《云山墨戏图》不同，何澄是已经退休回乡的官僚，在家赋闲，他已经从职业的官僚身份转换为野逸的文人，居住在江阴老家，以绘画为乐。何澄的身份为文人画家，《毗陵人品记》卷六载：“何澄，字彦泽。江阴人。永乐癸未举于乡，以部郎言事忤旨，谪武当。以复上疏激切，下诏狱。洪熙改元，释归。宣德中荐擢知袁州，与民休息，颂声四达。正统中乞休，所居植竹数百竿，引以二鹤，自号竹鹤老人。雅意翰墨。”谢环和李在此时的社会身份仍是宫廷画家。谢环是锦衣卫千户或者锦衣卫指挥佥事。而李在已经于此前的宣德年间成为宫廷画家。
关于谢环和李在的这两幅仿米作品，我曾做过如下的描述：

李在的《米氏云山图》近处的树石、远处的山头，都画得较为草率。山头点子大而浓，树不见枝叶，用粗笔涂抹。但画中的溪水、小桥、孤舟都很有诗意。以纸底留白为天与水、以及环绕山腰的云雾。谢环的《云山小景图》把景物重心安排在右侧，而在另一侧余出很大的空白，以表现水天浩淼的迷朦感觉。也为题诗留出充分的余地。以上两幅作品都取"隔水相望"式的布置。在对岸写出云雾缭绕的主山。并且都有小桥的形象。谢环还特意在诗中对之加以强调，“小桥不是无人过，谓恐前村有雨来。”从中可以看出当时画家仿米氏云山样式的一般情况。

首先，谢环的《云山小景图》是否仍然作为宫廷绘画来考查？满足哪些条件才构成宫廷绘画？这个问题在过去一直没有真正解决。我们要确定谢环的《云山小景图》和李在的《米氏云山图》的性质，它们究竟是职业绘画还是业余绘画？

谢环没有以宫廷画家的身份参与此次雅集。没有使用标准的宫廷画家的款印——如“直武英殿锦衣卫千户永嘉谢廷循写”——并使用先帝明宣宗赐给他的三方印章。据记载，他在宣德时期在供职的绘画作品上曾使用过“笔精入神”、“谢氏庭循”和“清泉白石”的赐印。王直在《御赐谢庭循图书记》中提到：

宣德元年十月一日，上御文华殿，赐白金图书二，皆涂以黄金，嵌以青玻瓈。其文一曰“笔精入神”，一曰“谢氏庭循”。八年七月一日，御斋宫，赐象牙图书，一文曰“清泉白石”。前后凡三，皆镂大明宣德御赐六字于其钮，而饰以金，使凡作画则用此为识。庭循既拜赐，宝而藏之若拱璧。[5]

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谢环的《云山小景图》的左侧空白处，特别写明是应友人的要求而画的。对方是宫廷以外的私人朋友。谢环在画上题写得很清楚：“景容持此卷索写云山小景，遂命题随笔画以归之。”无疑是送给朋友的礼物。很显然，这是供职之余的非职业的绘画，属于典型的雅集或交游中的应酬行为，此处所使用的三方印章，除“谢氏庭循”为姓名章之外，一为谢环的私人堂号“梦吟堂”，另一方为“素心白发”，是标志个人情志操守的闲章。谢环有诗集就叫《梦吟堂集》，已经散佚，现在只有从《鹤阳谢氏家集》里读到他的《杏园雅集》、《寄志贤昭亲贤诸侄兼柬知山侄》、《临清楼寄鹤阳诸侄》三首诗。胡俨曾专为谢环所编的诗集作序，写有《梦吟堂诗序》[6]。他的曾祖父的堂号叫“梦堂”，祖父的堂号叫“吟堂”，而他父亲的堂号叫“梦吟堂”，谢环沿袭了他父亲谢时中的堂号，在北京的寓所也有一个“梦吟堂”。

谢环，《杏园雅集图》（局部），绢本设色，纵37厘米 横401厘米

李在的两件作品的情况与此大体相同，创作地亦在北京，因为没有年款，推测约作宣德至成化之间。李在的《米氏云山图》的性质与谢环的完全一样，也可能是在同一次雅集为景容（郑钧）所作的墨戏作品。李在在画上题写：“莆田李在为景容契家写”。而传世的李在作品《琴高乘鲤图》（上海博物馆藏）和《山水图》（故宫博物院藏）上都有反映画家社会身份的印章“金门画史之印”或“金门画史之章”。

上款人景容的情况在江阴画家高鼎的长题中说得很清楚。在淮安王镇墓的出土品中，高鼎的《墨菊图》除了画墨菊一束，还有高鼎的长题和顾和仲（逊斋）的诗题。节录如下：

景容郑均，湖海士也。美凤仪，妙辞翰，与人交耐久。自金台来江左，不问识不识，一抵掌间即乐与之游。与予交亦相善，岁暮言旋，亲友饮饯君山之望江亭，时值丙寅之九日，均持菊谓鼎曰：“子能写是纪别，不尤愈折霜柳于摧残之候耶？”因走笔塞白，并一短绝。观者幸毋以菊求菊，请以九方皋相马法观之，则可云尔已矣。……暨阳高鼎。[7]

景容是一个善于交游的文人，居住在北京。他曾经去过江阴。所谓“湖海士”，用的是东汉时期陈登的典故。许汜曾评价陈登说：“陈元龙湖海之士，豪气未除”，元龙是陈登的表字[8]。弄清景容的身份有助于我们进一步了解宫廷画家在业余生活中交游的境况。景容不是官僚，而是所谓的“美风仪，妙辞翰”的“湖海士”。

二

谢环与仿古的关系需要进一步梳理。这对了解谢环的仿古情结会有帮助。从文献记载看，谢环的师承关系里有米芾的传统。《画史会要》和《明画录》等绘画史书中都提到他与米芾、米友仁的绘画渊源[9]。米氏云山的传统在明代前期非常突出。像编辑过著名的唐诗选集《唐诗品汇》的诗人高棅（1350--1423）和上述所提及的竹鹤老人何澄，都是米芾的追随者。

谢环的室名原本就叫“米家船”，后由杨士奇(1365—1444)更名为“翰墨林”。“米家船”的本意一方面是仰慕米芾的艺术，一方面是欣赏米芾对古玩字画的收藏态度。前者表现在谢环对米芾山水画的摹仿和学习上，《云山小景图》印证了绘画史的记述。后者表现在他对书画和古玩收藏的热衷上。许多文官去过谢环的寓所中的收藏室“米家船”，朝臣杨士奇、王直（1379—1462）、金实（1371—1439）都留下了记录。谢环收藏唐宋以来的古画。杨士奇描述过他在谢环的米家船所看到的情景：“所居深邃闓爽，森列唐宋以来法书名画。造之者，如众宝在目，应接不暇。”[10]同样的场景，阁臣王直是这样描述的：“而所蓄晋唐以来法书名画皆在。燕闲之际，焚香而阅焉。俨乎天容之在上，王谢荆闗辈之风神气韵亦恍然其相接也。庭循心独乐此，盖不知金玉之为贵，山海之藏之为富。因名其室曰：米家船。”[11]金实的记录更为生动，“翰墨林者，永嘉谢君廷循图书之府也。君以和粹谨饬被眷遇，得美名于缙绅间，藉甚性嗜清玩，畜之颇富，甞名其斋曰：‘米家船’。”他用诗一样的语言作了如此的形容：“骈罗图书，错置瑟琴，棐几万籖，上下古今，文房百玩，触手可寻。”[12] 米芾是以喜欢奇石而闻名于世，谢环也喜欢奇石，曾在北京做过官的张宁在他的《方洲杂言》提到：“观音寺衙衕寺僧所收谢廷循一石，方广三四寸，中劈为二，内函鱼骨一具，首尾皆全。”[13] 张宁同时具有双重身份，既是官僚，又是书画家。《画史会要》卷四有他的小传：“张宁，字靖之，号芳洲。海盐人。景泰进士。官汀州知府。书画皆有名。”张甯应该是对谢环感兴趣的人，他曾为友人徐溥（时用）所收藏的谢环（廷循）的画上题过诗[14]。

除了淮安王镇墓的出土的《云山小景图》之外，在传世的书画中找不到谢环仿米和仿荆浩、关仝的作品,见于收藏著录的作品只有《宣圣事迹图卷》[15]。而在明代前期文臣们的诗文集中，我们可以找到谢环的一些山水画作品，但无法还原成具体的图像。明代永乐十一年（1413年）他为阁臣胡广画过《雪夜清兴图》[16]，吴宽（1435—1504）曾为其晚辈在谢环的《春山图》题诗：“云中迭嶂翠模糊，深树茅堂隐若无。莫向昔人论画品，开窗聊对谢公图。”根据诗意，可以确定这也是一幅仿米氏云山的作品，特别是第一句，“云中迭嶂翠模糊”正是米家山水的诗意的写照[17]。于成化二年（1466年）进士及第并于正德二年（1507年）官至礼部尚书的常熟人李杰(1443—1517)，他喜欢绘画，同样追慕米芾。他亲眼见过谢环的一幅水墨山水画，从诗题的内容看，更进一步显示了他们在绘画趣味的同一性：

峰髙迟出日，山气晓氤氲。叶润林藏雾，崖分谷吐云。
客衣晴亦湿，瀑响逺逾闻。茅屋依深樾，逃虚羡隐君。[18]

这首诗几乎可以同谢环画给“湖海士”景容的《云山小景图》上的题诗和画面一起来读：

山顶烟云作浪堆，林间茅屋掩青苔，小桥不是无人过，谓恐前村有雨来。

共同的意象是山、云、雾气、茅屋和那种湿润的综合感觉。

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《潇湘秋意图》

谢环的绘画老师是流寓到永嘉的闽籍文人画家陈叔起。陈是黄淮(1367—1449)的父亲黄性（思恭）的好友，两人的共同爱好是诗画。陈曾专门为黄思恭画过《潇湘秋意图》卷（北京故宫博物院藏 纵25厘米 横441.2厘米），拟将《潇湘八景图》合为一图即《潇湘秋意图》卷，尚未完成即去世。据黄思恭的题跋获悉：永乐十年壬辰（1412年）由王绂（1362—1416）续成，即由平沙落雁以后皆王绂所画。此图共享四段，其中前三段为陈画，最末一段由王续成。了解陈叔起的绘画取向，有助于更多地理解谢环的绘画渊源。做过文渊阁大学士后又被提升为国子祭酒的宋讷（1311—1390），在读过陈叔起的《青山白云图》之后，将他的画风与董源联系起来[19]。所谓“潇湘”母题正是日后董其昌对所谓的“董源”的绘画史概念的有效的强化。董源是被米芾高度赞美过的画家，这个历史线索又被后来的文人画家加以充分肯定。谢环的山水画与董源的关联，尽管没有传世作品可以印证，但我们还是从明代的同时期的诗文集中找到了线索。蔡孟颐收藏过一幅谢环的《山水图》，徐有贞（1407—1472）见过这张画。徐有贞明确地提到此画“笔迹兼师董李间”，大致可以想象出这幅画的风格特点。董源和李成的山水画的共同之点在于“平远”空间和构图[20]。另外，用“秋意”来加强“潇湘”景致的寓意值得注意。谢环有一幅自画自藏的《秋景图》，王直谈到这张画时首先就凸现了两个重要意象—— “洞庭”和“秋风”，几乎和乃师陈叔起的《潇湘秋意图》的画意类似[21]。黄淮是推荐谢环于永乐年间进宫的重要人物，他给杨士奇赠送过陈叔起和孙隆的画作。1421年，杨士奇把这两幅作品加上王绂本人所赠的一幅画和另外两幅佚名作者的画作合装成一卷，由书法家、翰林学士沈度（1357—1434）命名为“五清”，经常展示给馆阁诸公欣赏并搜求他们的题诗，编成《五清诗集》，又自写了序文[22]。据今人张如元的研究，谢环的父亲谢时中和黄淮的父亲黄性（思恭）以及谢环的老师陈叔起，他们都是好友[23]。从黄淮赠送杨士奇的陈叔起和孙隆的画来看，他的藏品有永嘉的资源。孙隆是燕山侯忠愍公孙兴祖的后裔，文献提到他作画“款多落‘御前画史’”，说明他曾经供职宫廷。《画史会要》、《明画录》和《无声史诗》都提到他的山水画师法米芾、米友仁父子。 于是，我们通过陈叔起、孙隆和谢环的绘画和文献记载可以勾勒出永嘉地方的画家对米芾的偏好。

三

显然，“古”的概念并不是“古代的绘画”，而是一部分“古代的绘画”。在晚明的艺术史的写作中，“古”的概念并不是开放性的，而是被限定在一定的范围里。至少在明代前期的文人和官僚的写作中并没有像晚明及其以后的文人或官僚那样对古代绘画作品的题咏有明显的倾向性（或者说在其中显示出那么自觉的历史观和价值观）。唐宋的青绿山水画、南宋的马远夏圭风格的山水画、当代的宫廷画家和文人画家的作品，都受到平等的看待。

也许在王世贞（1526—1590）以前，古代绘画就意味着“古”，他本人也没有对大小李将军、马远和夏圭有什么偏见。实际上，在晚明却发生了变化。“古”的性质已经有所不同。对于戴进和吴伟来说，他们的“马远、夏圭”风格的仿古画是不会得到认同的。因而，同为“仿古”，也有正派和邪学的巨大差异。董其昌及其同时代的文人画家所仿的古画范围才是所谓的“正派”。李在他自己来自马远和夏圭的传统自然被认为脱离了仿古的正派。李在的另一种山水画风格仿自郭熙，如北京故宫博物院收藏的《阔睹晴峰图》。郭熙被晚明的人文画家认为是院体画家。董其昌本人没有仿郭熙画风的作品。我们可以这样认为：仿古有“正派的仿古”与“非正派的仿古”的差别。戴进、李在、吴伟等画家所以被后世否定，主要是他们的艺术渊源有问题，不是文人画家认同的“正派”或“正传”。

《阔睹晴峰图》

詹景凤（1532-1602）在写于万历甲午（公元1584年）秋八月《跋饶自然山水家法》中说：“若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院诸人及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。”[24]这个看法与董其昌（1555—1636）同一理念。董其昌认为：“文人之画自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寛为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。”[25]

那么，如何去解释画家谢环的仿古行为和作品呢？以文献记载来看，他的仿古物件是米芾、荆浩和关仝，甚至可能还有董源和李成的影响。连同他的老师陈叔起一并来考虑的话，谢环的艺术中应该还有倪瓒和王蒙的传统。谢环所沿袭的传统正是董其昌等人所划定的“南宗”，岂不正是后世的文人画家所认为的“正派”或“正传”吗？！实际上，在明代，从正统到成化时期的北京画坛，马远、夏圭和郭熙的传统变得很重要。戴进、李在、倪端、马轼、商喜等画家都在这个潮流里。谢环几乎没有受到影响。那么谢环的情况与李在有何不同呢？正像文献记载的那样，谢环没有马远和夏圭的传统。而李在不仅有郭熙的传统，还有马远、夏圭的传统。甚至李在也有仿米的实践。我们可从淮安出土品看到谢环仿米的功力，自然要好于同期出土的李在的《米氏云山图》。

从谢环所接受的绘画传统来看，“谢环，字廷循，永嘉人。山水宗荆浩、关同、米芾。东里杨少师称其清谨有文，是以见重于当时。有《玉笥山图》传世。”[26]谢环依然喜欢荆浩、关同、米芾。同时他收藏唐宋以来的古画。以詹景凤的标准，荆浩和关同都是正宗；以董其昌的标准，米芾也是“文人之画”的“正传”。当然，我们不能由此来推演谢环是“文人”，但可以说，谢环对古典的选择和学习恰好在后世的詹景凤和董其昌的标准里。这个标准是谢环不能预知的。

从宣德到成化年间的文人的写作来看，谢环无疑是当时最重要的画家之一。谢环与当时文官和名士交往的广泛性是不容置疑的。后来的小说家之所以演绎了谢环阻止戴进（1388—1462）入宫的故事，从另一个角度体现了谢环在当时北京的影响力。戴进被誉为“国朝画手第一”，另一种说法是“戴文进画，本朝第一。”[27]据单国强先生的研究，戴进的传世作品至少在26件以上，谢环的传世作品凤毛麟角。特别是谢氏仿荆浩和关仝的作品一件都没有流传下来。而他所热衷的仿米作品如果不是偶然在1985年得之于江苏淮安王镇墓中的话，他师承“二米”的说法肯定还是一个抽象概念。

四

仿古的认同不仅仅是受制于所仿作品的典范性，在同样的对所谓“正派”摹仿的实迹中，画家的身份就变得更为重要。谢环的命运正好验证了这样的写作逻辑。在所谓的“北宗”系统中，对于后世的文人画家来说，李唐、刘松年、马远、夏圭等画家所代表的不仅是一种画风，而且更重要的是一种职业身份。这个理念依然运行在对明代宫廷画家的历史写作和评介过程中。戴进本身的象征意义一方面体现了职业与业余的对立，另一方面又体现了“浙派”与稍后的“吴派”的冲突。而后一个冲突，到清朝的徐沁写《明画录》时依旧存在。当然前者是历史性的冲突，后者是更具有现实性的冲突。前一种冲突更为本质。

实际上，谢环的身份是最值得关注的。他究竟是一般画匠，还是一个有学养的文人？以当时文人或官僚对谢环所了解的情况，远远不止后来的《无声史诗》和《明画录》对谢环的叙述那么简略。

《明画录》上说：

谢环字廷循，永嘉人。山水宗荆关二米。宣德间征入画院，大被赏遇，侪辈莫及。东里杨少师尝称其清谨有文云。

《画史会要》：

谢环，字庭循。永嘉人。知学问，喜赋诗，吟咏自适。善画。师陈叔起。驰名于时。永乐中召在禁近。宣宗妙绘事，供奉之臣特奨重庭循。恒侍左右，进官锦衣千户。谢廷循，山水宗荆浩、闗仝、米芾。

上述文字综合起来，可以归结为：谢环是有些文化并受到明宣宗喜欢的宫廷画家。而没有更多的涉及他的家世与身份。而在明代前期，当时的朝臣们所知道的远比画史的记载更为丰富。徐有贞（1407—1472）在《题蔡孟頥所蔵谢廷循山水图歌》一开头就说：“谢侯康乐孙，善画闻天下。平生用精力，可与古人亚。” [28]徐对谢环的身世非常了解，直接道出了谢环是南朝的著名诗人康乐公谢灵运（385—433）的后裔。谢灵运是谢玄（343—388）之孙，在东晋时袭封“康乐公”，人称谢康乐。谢环的老家是永嘉鹤阳（今永嘉县鹤盛乡鹤阳村）。鹤阳谢氏是谢灵运的后裔，世代以文学相传。胡俨（1361—1443）在写《梦吟堂诗序》时说：“昔谢灵运爱其从弟惠连，每对之輙得佳句。尝于永嘉登池楼，吟咏未就，忽梦惠连，即得‘池塘生春草’之句。欣然曰：‘此语有神助。’后世士大夫重兄弟之义，尽友爱之情者，以此自况。”[29]从中可以看出，他与谢环的关系非常密切。与谢环相熟的还有曾经当过右春坊右赞善和侍读学士的梁潜（1366—1418），他在《诗意楼记》中说：“永嘉谢廷循，其先世尝以文学显扵宋元之间。至廷循，益好学，而工于画。”而且也提到了“晋康乐公”谢灵运[30]。胡俨的叙述更为完整，他特别强调谢环的“书香门第”。“永嘉谢氏，故宋阀阅之家。自晋以来，歴年逺莫详其传次，论其世德，要之必自康乐也。[31] 谢环是康乐公谢灵运的第十二世孙。根据胡俨《梦吟堂诗序》中的记述并结合《永嘉鹤阳谢氏家集》，我们可以梳理出谢环的前几代的家世：

远祖：谢灵运，出身东晋世家，名将谢玄之孙，袭封康乐公。
曾祖：谢景歆，仕元为湖广儒学提举。
祖父：谢荣父，温州直学。
父亲：谢时中，字必达，号清趣，隠居弗仕，工画，诰赠武德将军、锦衣卫千户。

王直在《御赐谢庭循图书记》说：“永嘉谢环庭循，既读儒书，而尤精绘事。其言行不愆于礼义，温然有君子之风。永乐中有荐于上者，征至京师，校艺在髙等，遂?宠用。隠然名动四方。”[32]谢环入宫是由朝臣黄淮推荐的。黄淮是黄性（思恭）之子，和庭循是少年朋友，友情深厚。谢环的父亲谢时中与黄淮的父亲黄思恭是朋友。洪武末，黄淮成进士，四年后得到永乐帝的重用，成为内阁大臣。永乐初年征聘善画之士以应内廷之需，庭循就由黄淮推荐，成为宫廷画师，黄淮在《恭题宣庙赐谢环诗后》特别提到，谢环“锦衣千户臣廷循，起自儒流，兼习绘事，入侍燕闲。”[33]王直又在《翰墨林诗序》中说：“庭循通儒书，喜吟诗，端厚清慎。每退然自处，未尝以色骄人。而亦不妄与人接。”[34]

杨士奇写过《谢庭循像赞》：

雍容而夷坦，恬憺而静贞。弗伉弗妩，靡雕靡矜。抗浮云兮素尚，含清风兮雅咏。寄妙翰于林峦，亦自怡其情性。躬承当宁之知，日侍幾务之余。隆宠禄之屡进，执敬畏而若虗。所履之确，所存之厚，盖举世髙其艺，而君子重其守也。[35]

在明代前期曾参与过《太祖实录》和《永乐大典》编撰工作的金实(1371—1439)，非常博学。《明史》称他“阅经史，日有程限，至老不辍。”金实死后，阁臣杨荣曾为他做过墓表，即《奉议大夫卫府左长史金君用诚墓表》，夸赞金实的才能。“君讳实，字用诚。浙之三衢开化人。曾祖振之。祖伯图。父徳厚。三世俱不仕。母苏氏。君自幼颖悟，书过目成诵。”[36]金实（用诚）与谢环的交往很深。他曾经专门到谢环的收藏室“翰墨林”去做客，听琴，辩难，话题广泛而且富于哲理。这次经历对金实来说一定非常特别，为此写了一篇题为《翰墨林七更》的长文。话题涉及到文字和书法史、绘画史和文学史，以及玄妙的人生观。序文如下：

翰墨林者，永嘉谢君廷循图书之府也。君以和粹谨饬被眷遇，得美名于缙绅间，藉甚性嗜清玩，畜之颇富，甞名其斋曰：“米家船”。少傅东里杨先生士竒易以今名而记之。予乃为作七更，极其辨以进于道，意劣辞庸，视古之作者，固未免有捧心之诮，要之，发乎情，止乎礼义，庶几而不差者也。[37]

以下内容则是用诗一般的语言记录了“觉非先生”（金实自称，他号“觉非”.有《觉非斋文集》行于世）和“翰墨林主人”（指谢环）之间的对话。

在开始对话之前，描述了“翰墨林”的场面：图书，琴瑟，文房四宝，古玩字画。收藏非常丰富。关于这一点，我们还可以从杨士奇的《翰墨林记》里获得佐证——“所居深邃闓爽，森列唐宋以来法书名畵。造之者，如众宝在目，应接不暇。有欲得者，听持去，无所靳惜。所谓寓意于物而不留意者。庭循有焉。庭循素善余，尝间壁而处者累年。所居故号米家船，余以翰墨林易之。庭循，达者也。”[38]

谢环亲自给金实鼓琴演乐，被金实赞美为“太古之声也！”并情不自禁地叹道：“美矣哉！”对话采用了问难和辩难的模式。由“觉非先生”罗列现象并诘问，然后由“翰墨林主人”追述史实并回答。问答的背后都能透示出品评的立场和态度。从问答中可以大略了解谢环所具备的文化史与艺术史的知识和见解。他提到了《宣和画谱》和《图绘宝鉴》这两部绘画史著作，还提到了人物画家顾恺之、吴道子，山水画家荆浩、关仝、董源、郭熙、王（诜？维？无法确定。）、李成。关于这篇重要的对话，我想另文讨论。

黄淮先后在三个地点与谢环有交往，早年在家乡永嘉，而后在南京做官时仍然与谢环有来往，在北京做阁臣时与谢环更为密切。黄淮是通过科举进入官场。他童年与谢环是好友。“庭循与予居同里，少小相与聚处游乐，见其温和简重，意他日必为远大之器，在其自勉如何耳。” “后在南京时，庭循多暇日，数相过谈诗，间出奇语，清新婉丽，每为之击节。”[39]

谢环是文人，已经毋庸置疑。可谓诗、书、画、琴、典籍，无所不通。他虽然不是通过科举进入宫廷，而是通过同样合法的方式——征辟的途径进入宫廷。以同样的途径进入宫廷的还有杨士奇和王绂。杨士奇，建文初以王叔英荐，入翰林，充编篡官，与修《太祖实录》。永乐初与解缙等七人同入内阁。王绂（1362—1416）洪武初以能书画荐入翰林，擢为中书舍人。

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五

作为供职宫廷的画家谢环也有两种生活：职业生活和业余生活。这一点长期在美术史的研究中被忽略。因为社会身份的本质论的逻辑不倾向于这种区分。这种二分法只用于对文人画家的研究上。特别是对象谢环这样的文人并供职于宫廷的画家，社会身份本质论的方法就更加显得荒唐。在现当代的明代绘画史的叙述中，对谢环的历史叙述仅仅放在“职业生活”中展开。而他的传世书画作品，却一件都不是职业性质的，相反，都是业余性质的。关于宫廷画家的业余生活和非职业创作一直是美术史研究的盲点。

实际上，宫廷画家的职业性的绘画作品和业余性的绘画作品并不难区分，除了功能不同之外，还有形式上的差别，特别是在题款和用印方面。

典型的宫廷画家的款印如下：
（1）、“武英殿直锦衣镇抚苏郡缪辅写”《鱼藻图》（北京故宫博物院），印“良佐”、“日近清光”、“松厂”。
（2）、“锦衣都指挥周全写”《射雉图》（台北故宫博物院），印“指挥使周全图书”.
（3）、“直文华殿画士计盛写”《货郎图》（北京故宫博物院），印“金门画士”。
（4）、“锦衣百户郑石写”《芙蓉白鹭图》（台北故宫博物院），印“清禁侍臣”。
（5）、“直武英殿锦衣指挥吕文英写”《货郎图》（日本东京国立博物馆），印“紫宸供事”。
（6）、“直武英殿锦衣指挥王谔写” 《策彦瑰朝图》（《南宗名画苑》影印）印“廷直”、“两聘朝阳”、“钦赐王谔图书”

供职宫廷的画家也有大量的职业之余的绘画作品。这样的例子很多。日本《桥本所藏明清画目录》著录一幅石锐的《探花图》卷，据印文“锦衣镇抚”可知他此时供职于宫廷，另两方印文为“石锐”、“钱塘世家”，说明他的身份和地望。而此画是为朋友而作，题“钱塘石锐为顾先生写”。同样是《桥本所藏明清画目录》还著录了林良的《柳塘浴鸭图》轴，单款“林良”，林良用了一方非常耐人寻味的印章“禁直余闲”，明确告知人们这是他在供职之余的绘画作品。清代高士奇（1614—1704）在《江村销夏录》卷二著录了一件吕纪画于1489 年的《松鹤图》轴，自题诗并识：“不向云霄汉漫游，昂然独立倚高秋，一声唤起天边月，便觉清光遍九州。弘治已酉仲冬九日四明吕纪为金陵故人傅克敬写题。”钤印“四明吕廷振印”。此时的吕纪正在宫廷供职，而此画是画给他的私人朋友的。而他的职业绘画作品《雪柳双凫图》轴（上海博物馆藏）自识“文华殿锦衣指挥吕纪写”，钤“四明吕廷振印”。吕纪的另一件作品《鸳鸯图》轴（台北故宫博物院藏）有款为“锦衣指挥吕纪写”，钤“吕纪之印”和“廷振”两方印（此画《石渠宝笈续编·甯寿宫》、《故宫书画录》卷五著录）。两种题款方式正好体现了出于两种目的的绘画活动。

谢环的功能性的职业绘画仅有一件存目，即《宣圣事迹图卷》[40]。而留存至今的他的作品几乎都是非供职性质的绘画。谢环的《水光山色图》、《云山小景图》是个人性的、业余时间的、非官方的绘画作品，不仅如此，即使是《杏园雅集图》也是供职之余的作品。其实这三件作品都是画给友人的，作于1452年的《水光山色图》的上款人是张韶，画上有谢氏的题跋：“余友张公起韶，睽违甫觉三载，今喜重会，持纸索画，就题于上，以纪别意云耳。岁景泰壬申正月人日，永嘉谢廷循识。”[41]《云山小景图》上款人是郑钧（景容）。《杏园雅集图》则是画给九位阁臣和他自己的，这根本不是宫廷画师的例行工作，而是文人们在假日里参与雅集的一种方式，有人写文、有人赋诗、有人画画。共同将此次的十人雅集加以历史化，成为遗产。而后“杏园雅集”和“杏园十友”这些概念才应运而生。成为历史上继“兰亭雅集”、“西园雅集”、“香山九老”、“会昌九老” 和“玉山雅集”之后的又一个著名的雅集。实际上，谢环的业余诗画交往非常频繁。

永乐十一年（1413年）正月，杨士奇拿出他与文渊阁大学士兼左春坊大学士胡广(1370—1418)的雪夜唱和诗之后，谢环为他画了《雪夜清兴图》。谢环把两位阁臣的唱和诗录出，与画配在一起[42]。永乐二十年（1422年）九月金幼学从西江来北京看望他的哥哥、文渊阁大学士金幼孜，谢环为金幼学专门画了《行乐图小像》，金幼孜为此作赞临别相送[43]。王直曾花了十多年的时间收藏了四十幅书画，其中有张子俊画给他的故乡风景《泰和山水图》，还有谢环为他画的《仙人图》二幅，“乃命工装潢成帙。公退无事，时一玩之。昔之所见，彷佛在目，超然而神?，怡然而心畅。于是使予得山林之乐于京邑之内，而遂其所乐者，非此画也耶。然复念之吾邑之山川景物，自昔视之，有足乐者。”[44]

谢环和在永乐年间官至翰林修撰兼右春坊赞善的梁潜（1366—1418）有交往。梁潜的父亲梁庭秀与杨士奇是姻戚。梁曾向谢环索画，还为谢环作过《诗意楼记》：“廷循今居京师，予尝过之。索其所画，草虫花卉羽毛之属，聚置一榻之上。观其纷披鼓舞之势，昂饮俯啄怒斗鸣呼之状，真如读古《诗·邠风》而笺《尔雅》，则亦何徃，而非诗意固不必楼之外也。廷循知读书，又多能如此。”[45]

松江人宋孟顒与翰林院编修倪谦（1415—1479）是好友，在老家华亭建有一室叫“慎轩”，倪谦专门为之写了《慎轩记》。宋孟顒和其子宋潜来北京走动，他的同乡、时任翰林检讨官的钱溥（原溥）出面求谢环为宋孟顒作《慎轩图》。倪谦将《慎轩图》和他自作的《慎轩记》合在一处赠送给宋孟顒[46]。

谢环的寓所中的一室“米家船”，是京师的一些士大夫经常光顾的地方。后来由杨士奇改名为“翰墨林”，士大夫纷纷题诗赠送给谢环。谢环将之编成诗集，并请王直为诗集作序。王直在《翰墨林诗序》中说：“（谢环）因名其室曰：‘米家船’。少师庐陵杨公以‘翰墨林’易之，而为之记。京师士大夫皆为赋诗。庭循乃以序属予。”[47]谢环另有梦吟堂、乐静斋和临清楼（在永嘉老家），馆阁名公和士大夫都以翰墨林、梦吟堂、乐静斋和临清楼为题写诗赠给谢环。这是一个令人吃惊的名单：其中有黄淮、杨士奇、金幼孜、曾棨、杨勉、王洪、周述、刘韶、卢儒、吴余庆、吴嘉静、陈贽、吴登、王绂、林复、周叙、王进、王英、王直、李时勉、陈循、钱习礼、潘文奎、胡俨等。几乎将京城的士大夫一网打尽。

特别值得一提的是他与王绂之间的交往。王绂（孟端）历来被认为是文人画家，他曾经赠画给谢环。杨士奇见过此画，并作有一诗《题庭循所藏孟端竹》，诗曰：“王绂作画天机精，健笔所至秋风生。偶然貌得丹山凤，长擅谢家庭馆清。”[48]王绂还为谢环作过《乐静四景》诗[49]。在王绂的四首诗中，生动地描绘出谢环的平静自足和闲散的生活状态。“独倚栏杆待明月，紫箫吹彻木樨风。”有两处是对他醉态的刻画，如“宿酒未醒眠未起，半窗红日鸟声多。”“斗帐藏春日醉眠，静中惟与懒相便。”足见他对谢环的了解之深。谢环与明宣宗朱瞻基（1399—1435）的关系非常特殊。他们之间的关系，既有很政治性的君臣关系，又有类似文人之间的心理契合。这种复杂的关系已经从当时官僚士大夫的笔下反映出来。实际上，谢环与明宣宗朱瞻基的关系的密切程度非当时的一般阁臣所能达到。朱瞻基的政治之余的精神生活是体现他个人性的一个方面。谢环以描绘故乡永嘉的《临流亭图》送给明宣宗，而明宣宗则以《临流亭诗》赐给谢环。他赐给谢环的礼物中，有些并没有政治寓意，如印文为“清泉白石”的象牙印章。明宣宗赐给谢环的礼物还有他自作的两幅墨竹，被其他大臣解释为君子之喻[50]。在不同文官的表述中，突出了宣德时期（1426—1435）的“闲”与“暇”。不仅如此，文官的雅集和郊游、书画往还也很频繁。谢环与京师的官僚士大夫的交往活动都是个人性的。官僚士大夫为他写诗，他为官僚士大夫们作画。他的许多作品流传在官僚士大夫中间，有时又作为礼品转送给其他士大夫。

以上所列举的谢环的诗画往还都是供职宫廷之余的生活，而非职业行为。实际上，关注谢环的文人生活与业余交往是理解他的书画的重要途径之一。也是理解他的内心世界的重要途径之一。

谢环的实际身份是由职业性的社会身份和职业之余的个人身份所构成。这正如董其昌一样，一方面是官僚，一方面又是文人。官僚是职业性的社会身份，文人则是可以社会化的个人身份。晚明的董其昌先后做过礼部右侍郎（正三品）和礼部尚书（正二品）。被后来的鉴赏家认为是明初文人画家的王绂，其官职是中书舍人（从七品）。而谢环由授锦衣卫千户（正五品）于景泰元年(1450年)升任锦衣卫指挥佥事（正四品）。但后来的艺术史遮蔽了谢环的另一种身份——作为一个文人的个人身份。这是解释他的仿米绘画在鉴藏史中失踪的一个思考点，他的身份被单一性的本质化了。

六

实际上，由身份导致的效用问题和由作品所导致的效用问题都涉及到价值观和艺术史观问题。当今天的艺术史家努力去寻找艺术史的“主线”时，就会发现“主线”是被后来的历史建构起来的。在董其昌之前，总结山水画的历史“主线”的欲望一直在文人间生发。山水画的风格与样式的演变序列的理念在王世贞的头脑里业已成熟。王世贞（1526—1590）的确设计了一个我们今天都很难摆脱的山水画史风格样式发展的模型——由唐代的李师训、李昭道父子开始，经过五代的荆浩、关仝、董源、巨然，北宋的李成、范宽，南宋的刘松年、李唐、马远、夏圭，最后到元代的黄公望、王蒙。董其昌则以董源为中心，向上找到了王维（701—761），向下截止到与王世贞同好的黄公望（1269—1354）和王蒙（？—1385）。实际上这条艺术史的主线最终要落实在董其昌自己的身上，经过他而继续。早在沈括的《图画歌》中，已经列出北宋山水画的序列，他们分别是王维、荆浩、董源、李成、关仝、巨然、范宽、宋迪、王端、高克明、郭熙。沈括没有提到李思训父子。这正是董其昌从王世贞的山水画“主线”中剔除“二李”并换成王维的依据。在此之前，王世贞已经从沈括的山水画序列中剔除了宋迪、王端、高克明和郭熙。王世贞的山水画的主线序列就构成了董其昌的南宗绘画序列的底单。

实际上，谢环和其他宫廷画家并不能预知后来绘画史的转向与变化。他们的仿米实践几乎就成了失效的实践。因为真正意义上的绘画史的主线是在他之后确立的。这条主线决定了仿古的二重性：只有文人画家对古典文人画家的作品模仿才是有效的。院体画家或职业画家对古典文人画家的模仿是无效的。由此我们可以区别所谓在绘画史主线当中“正派的古”或“正宗的古”，还有“正派的仿”与“正宗的仿”。仅有一个条件是不够的。古的范围已在后期文人画的系统中划定。仿古的身份也变得同等重要。谢环，他的身份只有一个得到后世承认，即社会身份，那就是宫廷画家，而且这个身份被高度概念化。他作为个人身份的文人画家的那一面被历史掩盖。由此我们可以看出仿古有效性背后的理论逻辑。上述绘画史主线的确立同时包含两个理念：本质化身份的古典序列和本质化身份的摹古与仿古的认同关系。艺术史主线的知识的背后的确深藏着身份的本质论。

馆阁文学和院体画常常联系在一起，成为明代中期以后江南文化的批判对象。其中既有庙堂与山林、朝廷与地方、北方与南方的对立，也有职业与业余、功能主义与性灵主义的对立。这里体现了非常明确的权力关系。但是，我们不能忽视当时的馆阁文官和宫廷画家的另一种生活——他们的业余生活——交游、应酬和礼物交换等活动。特别不能忽视他们在业余生活中的情思表达。在谢环与金实的对话中，已透露出极为复杂的思想信息，既有“浮文胜质”的功能说，又有“诗本性情”的怡情说[51]。依据上述所征引的文献，平心而论，董源、荆浩、关仝、米芾，这些为谢环所关注的画家更注重绘画的本体，而非“成教化、助人伦”的政治寓意。

而明代宫廷画家的“院体”风格绘画的历史存在一直作为文人画的比较系统在后世鉴赏家中具有绘画史的意义。他们的职业绘画或者被认为是职业绘画的作品大量保留下来，品评、鉴赏和收藏系统起到了至关重要的作用。而在这个鉴藏和品评系统中，更多的是在凸显明代宫廷画家的作品及其风格与南宋院体画和北宋宫廷画家郭熙的关联。如李在、商喜、倪端、刘俊、林良、吕纪、吴伟、钟钦礼等人的作品在这个意义上被有效的保存下来。这个系统有力地剔除了宫廷画家的米芾风格甚或董源风格在这个系统中存在的例证。而谢环、孙隆、李在、林景时等宫廷画家的仿米绘画作品却在这个鉴藏与品评系统中失踪乃至消灭的事实，说明了这样的理念已经影响到了书画鉴定的真伪观。谢环“山水宗荆浩、关仝、米芾。”（《画史会要》卷四），孙隆“山水宗二米”（《画史会要》卷四），林景时“山水专学二米”（《闽画记》），这在晚明以后的鉴藏家看来也仅仅是缺乏实物支援的空洞的文字。好在江苏淮安王镇墓的出土书画改变了这样的空洞性，证明了另一种历史存在。

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注释：
[1] 陆九皋《谢庭循杏园雅集图卷》，《文物》，1963年第4期。
[2] 尹吉男《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》，《文物》，1988年第1期。
[3] 参见《淮安县明代王镇夫妇合葬墓清理简报》，《文物》1987年第3期，页4。《淮安明墓出土书画》，文物出版社，1988年。
[4] 原田尾山《日本现在支那名画目录》，东京大冢巧芸社，1938年。
[5] 王直《抑庵文后集》卷二，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，商务印书馆，2006年。册四一四，页六三九。宣德元年为公元1426年，谢环50岁，宣德八年为公元1433年，谢环57岁。
[6] 胡俨《颐庵文选》卷上，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一三，页四六七。《颐庵文选》四库提要载：“俨，字若思。南昌人。洪武末，以举人授华亭教谕。永乐初，擢翰林检讨，与解缙等同直内阁。”关于“梦吟堂”相同的说法，还可参见黄淮的《书梦吟堂集卷后》一文，张如元《永嘉鹤阳谢氏家集考实》，浙江大学出版社，2007年，页146。
[7] 《淮安明墓出土书画》，文物出版社，1988年。释文见“图版说明·二十”。
[8] 见陈寿《三国志》卷七，中华书局，1975年版，册一，页229。
[9] 《明画录》卷二：谢环字廷循，永嘉人。山水宗荆关二米。宣德间征入画院，大被赏遇，侪辈莫及。东里杨少师尝称其清谨有文云。徐沁《明画录》，于安澜编《画史丛书》，册三，页25，上海人民美术出版社，1982年。《画史会要》：“谢环，字庭循。永嘉人。知学问，喜赋诗，吟咏自适。善画。师张尗起。驰名于时。永乐中召在禁近。宣宗妙绘事，供奉之臣特奨重庭循。恒侍左右，进官锦衣千户。谢廷循，山水宗荆浩、闗仝、米芾。”朱谋垔《画史会要》，徐娟主编《中国历代书画艺术论著丛编》中国大百科全书出版社，1997年。册1，页679。
[10] 《翰墨林记》，杨士奇《东里续集》卷四，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一三，页六七二。
[11] 《翰墨林诗序》，王直《抑菴文后集》卷十五，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一四，页七四八。
[12] 金实《翰墨林七更》，程敏政编《明文衡》,卷二十二，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四五九，页三二五。
[13] 《杂言》，张甯《方洲集》,卷二十六，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一六，页六九七。
[14] 张甯《为徐时用题谢廷循画》：“湖上春光接贵游，湖阴山水独宜秋，林泉老我双蓬鬓，风雨还家一钓舟。望逺时登黄叶寺，采芳多竚白苹洲。相看独有南州士，高卧孤山百尺楼。”张甯《方洲集》卷八，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一六，页六○二。
[15] 孙星衍《平津馆鉴藏书画记》，《中国历代书画艺术论著丛编》册15，页319。
[16] 杨士奇《题雪夜清兴倡和后》曰：“右永乐七年正月，胡文穆公雪夜见过倡和之诗。……又十一年，理旧书得公雪夜过访之诗，遗墨如新。永嘉谢君庭循观之，为作雪夜清兴图，遂录予所和诗，附公诗之后。冠以谢图而识其末，遂因以及吾交友存没之情云。正统二年秋九月七日某识。”杨士奇，《东里续集》卷二十二，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一三，页七五三。
[17] 《为奫侄题谢廷循画二首》，吴宽《家藏集》卷十七，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一九，页三八四。
[18] 李杰《题谢廷循山水》，朱彝尊编《明诗综》，卷二十八，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四八八，页二四○。李杰，字世贤，常熟（今江苏常熟）人。成化二年进士，正德二年官至礼部尚书。字画犹逸，得黄、米法。卒年七十五。参见《佩文斋书画谱》卷四十二，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册二七二，页三一三。
[19] 宋讷《酬鲍节判见赠陈叔起所画<青山白云图>十二韵》，《西隐集》卷二：“浙东陈叔起，挥洒异尘寰。思入烟霞窟，功移造化关。芳名唐棣并，逸驾董元攀。逺势横千里，分流转幾湾。亭台青嶂外，村落白云间。緑合高低树，岚分逺近山。石危芳径穏，浪静小桥闲。草木藏盘谷，峯峦耸黛鬟。境幽人迹少，林暗鸟声悭。隠约棊中趣，从容物外颜。郡侯遗粉绘，野老乐痴顽。欲觅山中路，相期日徃还。”《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四○九，页四七九。
[20] 徐有贞《题蔡孟頥所蔵谢廷循山水图歌》：“谢侯康乐孙，善画闻天下。平生用精力，可与古人亚。笔迹兼师董李间，不独区区论马夏。此图乃为蔡翁作，坐客观之皆错愕。如何咫尺素绡中，涌出千岩与万壑。明灭赤城霞，喷射垆峯瀑，西连彭蠡东具区，一片澄波浸寥廓。夜间常聴山雨声，松风卷屋秋涛鸣。翁醉欲眠魂屡惊，梦中髣髴逢仙灵。晓来不知画在壁，但见云气白白山青青。何人坐傍石几钓，有客吟对沧浪亭。恍然在目不可即，中疑有路通蓬瀛。我生自抱山水癖，况与蔡翁心莫逆。昨向翁家看画还，忆着故山忘寝食。拟买匹绢寻谢侯，请为我写江南秋。青枫?，白鹭洲，闲泛凌风一叶舟。聊藉丹青寄心赏，他年愿学?夷逰。”徐有贞《武功集》卷五，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一六，页六七。
[21] 王直《谢庭循自画秋景》：“洞庭八月秋风早，杨栁蒹葭渐应老。栁下茅堂逺市廛，寂寞闲门对幽岛。居人无事不出门，林深地僻如荒邨。门前道上车马絶，过雨苍茫空藓痕。江清水落沙石出，水厎浑疑见蛟室。鹭鸶鸂鶒皆有情，啑喋喧呼乱晴日。我家故业连沧洲，贑水文溪遶舎流。图中景物浑相似，见之令我増离忧。君今善画得供御，下笔纵横有神助。何时为埽寰瀛图，一叶凌波向南去。” 见《御定历代题画诗类》卷五十一，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四七九，页六五。
[22] 杨士奇《东里文集》卷五《五清诗序》曰：“永乐辛丑春，余自翰林学士改左春坊大学士。公务甚简，每朝退，归坐小轩中，杜门却扫。时理书册自适。扵故箧得小画五幅，不忍弃之，装为一巻。其第一幅，故人毗陵王孟端作也。第二幅，闽人陈叔起作。第三第四两幅，忘其作者，亦忘所自得。第五幅，永嘉孙隆作。并叔起作者皆得之黄宗豫。余既各赋一诗，书之金曽，诸公又续为之赋。沈民则题曰：‘五清’。夫一味足以适口，一音足以娱耳，集是五者，足以娱目而适意。况益以诸公之佳咏哉。明窓永昼，午困之际，阅而诵之，则不必引茗盌、聆弦奏，而胸次可以洒然也。”《东里文集》，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一三，页五五二。永乐辛丑即永乐十九年，公元1421年。
[23] 张如元《永嘉鹤阳谢氏家集考实》，浙江大学出版社，2007年，页150。
[24] 饶自然《山水家法》，黄苗子抄本，1960年。中央美术学院人文学院资料室藏复印件。
[25] 见董其昌《画眼》，黄宾虹、邓实编《美术丛书》，江苏古籍出版社，1997年。册一，页129。
[26] 《画史会要》卷四，《中国历代书画艺术论著丛编》，册1，页679。
[27] 《皇明世说新语》卷八，转引自穆益勤编著《明代院体浙派史料》，上海人民美术出版社，1985年，页24。
[28] 徐有贞《武功集》卷五，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一六，页六七。
[29] 胡俨，《颐庵文选》卷上，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一三，页四六七。
[30] 据《四库全书总目》卷一百七十：“《泊庵集》十六巻，明梁潜撰。潜，字用之，泰和人，洪武丙子举人。”梁潜卒于永乐十六年，即1418年七月，估计《诗意楼记》应作于此前。
[31] 同注29。
[32] 《御赐谢庭循图书记》，王直《抑菴文后集》巻二，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一四，页六三九。
[33] 黄淮《恭题宣庙赐谢环诗后》，张如元《永嘉鹤阳谢氏家集考实》，浙江大学出版社，2007年，页148。
[34] 《翰墨林诗序》，王直《抑菴文后集》卷十五，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一四，页七四八。
[35] 杨士奇《东里续集》卷四十五，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一四，页九三。
[36] 杨荣《文敏集》卷二十，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一四，页三三八。
[37] 金实《翰墨林七更》，程敏政编《明文衡》,卷二十二，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四五九，页三二五。
[38] 杨士奇《东里续集》卷四，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一三，页六七二。
[39] 黄淮《书梦吟堂集卷后》，张如元《永嘉鹤阳谢氏家集考实》，浙江大学出版社，2007年，页146。
[40] 孙星衍《平津馆鉴藏书画记》，《中国历代书画艺术论著丛编》册15，页319。
[41] 原田尾山《日本现在支那名画目录》，东京大冢巧芸社，1938年。
[42]杨士奇 《东里续集》卷二十二《题雪夜清兴倡和后》如是说：“右永乐七年正月胡文穆公雪夜见过倡和之诗。……又十一年，理旧书得公雪夜过访之诗，遗墨如新。永嘉谢君庭循观之，为作雪夜清兴图，遂录予所和诗，附公诗之后。冠以谢图而识其末遂，因以及吾交友存没之情云。正统二年秋九月七日某识。”《东里续集》，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一三，页七五三。尹按：永乐七年即1413年。可证此时谢环已入宫。
[43] 金幼孜《金文靖集》卷十，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一四，页五一六。
[44] 王直《画苑记》，《抑庵文集》卷二，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一四，页五三六。
[45] 梁潜《诗意楼记》，《泊庵集》卷三，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一三，页三四八。
[46] 倪谦《慎轩记》，《倪文僖集》卷十三，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一六，页一一五。
[47] 王直《翰墨林诗序》，《抑菴文后集》卷十五，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一四，页七四八。
[48] 杨士奇《东里续集》卷六十二，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四一四，页一八九。
[49] 王绂《乐静四景》，张如元《永嘉鹤阳谢氏家集考实》收录《永嘉鹤阳谢氏家集外编》64王孟端，浙江大学出版社，2007年，页一八八。四库本《王舍人集》卷五作“题静乐轩”。
[50]王直 《题宸翰卷后》， 张如元《永嘉鹤阳谢氏家集考实》，浙江大学出版社，2007年，页200
[51] 金实《翰墨林七更》，程敏政编《明文衡》,卷二十二，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，册四五九，页三二五。

翰墨林七更 有序 金寔

翰墨林者，永嘉謝君廷循圖書之府也。君以和粹謹飭被眷遇，得美名於縉紳間藉甚。性嗜清玩，畜之頗富，甞名其齋曰：“米家船”。少傅東裏楊先生士竒易以今名而記之。予乃為作《七更》，極其辨以進於道。意劣辭庸，視古之作者，固未免有捧心之誚，要之，發乎情，止乎禮義，庶幾而不差者也。

覺非先生，久客闤闠。心厭喧囂，怔忪堙鬱。思若無聊，安得絶境，於焉逍遙，滌濯煩襟，以永今朝。聞永嘉主人有翰墨之林，曳杖彳亍，若履空穀，足音跫然。主人出速，不言心喻。盼睞以目，升自賓階，少敘寒燠。主人曰：“噫，走也是林，不資一地，匪穹于岑，無松之盛，非栢之森，駢羅圖書，錯置瑟琴，棐幾萬籖，上下古今。文房百玩，觸手可尋。少安無躁，願陳至音。於是拂幾正席，焚沉爇蕙，緩宮急羽，髙卑以序，巍巍洋洋，無不如意，長清短清，猗蘭飛佩，五曲九引，纚纚可繼。先生曰：“美矣哉，太古之聲也。然鍾期既亡，伯牙絶響，箏篴之耳，未能得其惝恍。毋勞爾為也。”主人曰：“唐虞至聖，孑不得與，記物設教，啟其聾瞽。以局必方，象地之則。以道必正，神明其徳。有白有黒，曰陰與陽。互陳錯舉，雲漢其章。防危補罅，料敵審已。負不可僨，勝不可恃。兩雄相值，乃見勍敵。龍蛇成陣，虎豹堅壁。雖曰小數，有至理焉。無所用心，為之亦賢。”先生曰：“君子不操勝心，毋作機事，此孤山處士所以鄙之也。願聞其他。”主人曰：“書契初成，鳥跡茫昩，科蚪再變，乃有分隸。斯邈之下，鍾王軼出，唐臨晉帖，如蹈一律，狂僧顛史，草聖入神，蘇黃米蔡，各自絶倫。真跡間存，初刻鹹在，點畫使轉，折旋向背。明窻浄幾，目玩心醉，誠一快也。先生曰：“儒者於書，固最近事，然一好著，亦能喪志。吾未暇焉。”主人曰：“五色作繢，肇自姚姒。後世因之，畫事由始。晉唐以降，好尚蠭起。顧吳荊關，董郭王李。入神造妙，區別品第。耽嗜成僻，千金莫以。芳播清流，貴動丹扆。適情游藝，動合玄理。宣和纂録寳鑒，有史似不可少也。”先生曰：“君子寓意于物，而不可留意於物。此先賢所以恐其泥也。敢請大之。”主人曰：“陶寫性靈，妙在得句，物情人境，動合天趣，模擬之精，推敲之至，晝或忘餐，宵恒失寐。窮極彌工，思靈愈異。神驚鬼泣，造物所忌。我思古人，髙不可企。”先生曰：“風雅遼闊，正聲微茫。競趨靡麗，大樸日亡。安得擊壤，以反渾厖。主人曰：“經緯天地，轇轕後先，用與政通，體隨世遷。秦漢雄深，齊梁骫骳，韓公倡唐，衰弊特起，歐蘇曾王，鳴宋之盛，及今頼之，矩矱由正。今之作者，秀出如雲。昭回河漢，炳耀星辰。鈞天合奏，鸞鳳和鳴。山輝玉藴，淵媚珠呈。走將潄其芳潤，咀其英華，寤寐于茲林之下，不知歲月之虛盈也，若是如何？”先生曰：“近之矣，而猶未也，文以載道，匪惟辭工，上師聖人，吾將子從。”主人憮然曰：“命之矣，聖人之言，世謂之經。囊括宇宙，含煦生靈。未暇細論，畧陳其名。《易》備陰陽，造化以明。《書》言政事，治功乃成。感發懲創，《詩》本性情。無序不和，《禮》《樂》由興。《春秋》撥亂，王法權衡。《學》《庸》《論》《孟》，規矩凖繩。猶如菽粟，布帛之征。一息不繼，民不得生。浮文勝質，奚利攸行。走將膏吾車，秣吾馬，由伊洛以遡洙泗，而履吾夫子之庭，不知其不可也。”先生離席而立，降階俯首請先，羣經旁藝居後，以翰墨林為道淵藪。

*文章原载于《艺术史研究》第9辑，中山大学出版社，2007