横看成岭侧成峰（上）——散点中国当代艺术家

迟鹏
近年来，迟鹏的摄影镜头一直锁定在自己身上，同时锁定在与自己相关的少数人以及他们所在的特定社会环境之上。对迟鹏而言，成长的经历，却也是一个自己在社会行为和道德准则上日趋离经叛道的过程。面对生存现实的急遽变化，他有一种根深蒂固的孤独感。不确定的未来使得他无所适从，心无定所。似乎只有依靠身体行动的强行出位、强行表达，不断耗散生命力，才能从外部的回应和反馈中找到自己、确认自己。于是，身体在迟鹏的作品中成为第一要义。不管是街道上的裸奔，还是洗手间里的纵情，迟鹏只让身体进行忘我的、无休无止的行动。他借用数码技术，放飞所有的想象。面对现实生活规则的强势存在，迟鹏选择了一个不断奔跑的形象，甚至一厢情愿地加以复数化，让自己的身影不再孤单。这样的奔跑对社会层面而言，既是亮相又是逃离。偶然，他也会用裸露的身体去独自对峙、挑战当代都市这个庞然大物的容忍度。现代社会越来越模糊不清的规范和底线，成了迟鹏滋生理想和欲望的温床。在他的想象中，世界会因人而改变，他面对的一切既有存在也都会因他而重构。这样的视觉努力，构成了艺术家针对急剧转型的现实社会的一种全新的文化假设。

戴光郁
戴光郁身体力行的行为摄影具有强烈的叙事性和自我设计痕迹，他的形象针对种种特定的社会现实场景的楔入性存在，已经为一种活动的社会雕塑，验证着实验艺术针对社会禁忌的所呈现某种特殊的公共性。针对欲望化的现实，他的作品具有一种显明的批判性。他的语言资源脱胎于一个不断刷新的认知系统，表达了对当代人与生存环境、文化历史的关系的深度关切。同时，他也一直坚持着对传统水墨艺术的僵化模式的清醒的批判态度，不断用各种行为方式消解以水墨为代表的传统艺术中的固定文化架构，提示出一种本土文化主体性在当下语境中不断更新的可能性。

高氏兄弟
高氏兄弟孜孜以求的艺术理想，在十多年来的前卫实践中体现为一种极具个性化的精神朝圣和灵魂救赎运动，由此默默积累、生成的正是中国当代艺术进程中不容置换的本土化经验。图像密集的电脑、电视阅读所导致的信息传播速度和强度，使魅力独特的艺术家身上所蕴涵本土化优势，在当代知识和技术共享的平台上日益凝聚为具有广泛影响面的文化冲击力，从而以平静的姿态挑战全球化艺术潮流中某种文化中心主义的语言霸权。走向本土化的艺术不是一味说不的文化民族主义因素，而是在不同文化的交汇、对流中，以开放的方式不断提高辐射效用的强势精神力量。高氏兄弟的艺术充分利用自己的身体资源，并突显了人的身体在电火一闪的刹那间所散发的神性光芒。他们的作品所体现的一种清晰的发展、演变脉络，正说明了艺术家不断战胜自我、逼向内心深处的艰苦的精神磨砺。他们的摄影作品《熔化》系列中，深嵌于墙内的大型日用家具——组合柜突然让人在视觉上产生面对一种神龛的幻觉，而人体如静止陈列的雕像一般受困于樊笼式的各种矩形规范之中。暧昧、伤害、接受和祈盼的主题形成四种经典的寓言母本，不但令观者迷惑于观念影像所传达的多义性和高信息量，而且也激发艺术家使用数字化手段进行镜像熔解的冲动。摄影所捕捉的真实如镜面影像一样，充斥着形而下的虚幻表象。《熔化》的部分作品则以扭曲、变异、集萃等种种成像方式解构并呈现出一个个特异的精神图景，既象记忆中童年的万花筒那种缤纷灿烂的抽象世界，又类似欧洲中世纪教堂辉煌无比的天顶壁画，再生图像的非物质性和新颖、鲜明的形式感具有一种摄人心魄的视觉震撼力。无疑，《熔化》系列为当代艺术的图像库增添一笔不容或缺的精神符号资源。

龚彦
不循女性艺术的惯常形式和方法出牌，是龚彦做作品的一个特点。她仅凭自己对各种当代媒介、材料的了解，在作品中悄悄设置与观众互动的各种“机关”，喜欢将艺术家的跨界智慧以一种突然性意识契入观者的日常经验，巧妙地形成对观者审美态度的冲击。留学法国的经验，使她不得不思考处于不同文化现实夹缝中人的行为双重性，她将都市噪音和青花瓷并置在一起，揭示的就是传统文脉和生存现实之间的复杂关系。龚彦的作品总有一种不确定性，个性经验的渗入和隐藏，使这种不确定性更具作品的知性特征和魅力。近期作品中，那种自由自在的飘浮感正在抽离，取而代之的是沉着的现场把握和把握中所包含的价值判断。

顾德新
顾德新作品题目基本上都是所参加的展览的开幕日期，似乎是为了杜绝多余的语言文字对作品构成的误读屏障，使作品保留纯粹而完整呈现的机会，任由观众用自已的方式自由进行读解、阐释。在尊重观者的掌控的前提下，艺术家对自身作品的话语权似乎受到一定的限制。其实作品中原初的个人力量。反倒得以保持，得以进一步体现其社会性价值。在国内，他较早选用猪肉作为材料，并在一定的时间段中反复使用“捏肉”这同一种语言程式来表达思想。其实他所熟悉的媒介包括废塑料、鲜花水果、玩具，也包括电脑绘画和FLASH动画，往往集合超乎常规的数量来形成视觉震撼，并提示出他所关心人在社会中的性、欲望、权力等问题。他的创作在80年代末就比较成熟，而且一直保持个人的独立立场和态度来看待社会现实。长达20年的旺盛不衰的创作力，是他无法被归入国内任何一种艺术思潮或风格、流派。由于他善于接受新媒介，并利用其长处不断刷新自己的艺术感受力，历练出鲜活的表达方式。因而他的思想锋芒在今天仍然十分犀利，并指向更深的现实意义。

===下一页===

黄岩
在中国当代艺术的格局中，黄岩属于一种敏感而活性的艺术存在，他极具洞察力，总能超前感悟或遭遇到某种新的表现形式和语言切入点，同时也造成兴奋点的不断位移而难以形成深度的学术规模，也许这也是追求创新的极端行为的一种结果。近年来他将表述方式基本锁定在影像媒介上，并将对人文精神的呼唤投向传统文化。这并不是出于一种怀旧或寻根的情思，而是文化全球化背景下，中国当代艺术家在现实架构上重塑文化主体性与精神原创力的一种自觉而带有共性的努力。他把传统山水画的实现方式进行更适合当代语境的转换，宣纸材料为艺术家及模特的身体、猪肉牛骨或龙虾所替代，成为承载传统人文精神的日常对象。影像又直观而毫无保留地放大了这种浸淫在日常生存现实中的文化智慧。媒介更新本身不带有文化提升色彩，却能刷新和发现传统文化精髓在中国社会现代化进程中的存在价值，从而建构起形而上的传统精神积淀与当代人感官知觉之间发生关联的桥梁。

李大方
李大方的油画一直有变化。2003年前后，他常用画笔随性书写的汉语文字与画面图像形成一种互文性，画面有时像文革时期又写又画街头宣传壁画，色彩鲜亮，内容完全不同。画面充满年轻人的面孔、身体躯干，洋溢着青春期的个人创伤、愤怒和激情；有时又像一个电视肥皂剧带字幕的截帧图，故事无始无终，犹如片段的梦境。显然，作品是他日常经验的真实回应。近期，他舍弃了书写，更强调画面现场感的营造，那些表现刨地挖沟场面的作品有隐喻性。关注点有所位移，从自身外化到与自身有关的社会现实。画面情景有所集中，并超越日常性。但意义前置并刻意隐藏的特点，使他的作品更以人的通感感人。受困和努力，是身处于社会转型期现场的中国人普遍感受。这种感受时时让人印证着现实生活中的不合理性和荒诞性。但对语境之外的观者而言，他的作品的现场意义被抽离，显得更为捉摸不定，从而有更多人生况味的指向。

廖邦铭
廖邦铭利用服装与发型的变化把自己化妆成多个不同身份的社会角色，既呈现了职业和地位对人的个性、人格、精神状态的巨大影响，也暗示了市场经济条件下人的身份巨大的可塑性及复杂的多元性，由此对自身的现实存在和自身价值的兑现方式进行追究和拷问。他化妆术的拷贝对象是普通人，并提示出一种概念化特征。他用巨大规格的肖像呈示方式进行作品展示，无疑解构了巨幅肖像在政治社会中权力象征色彩，还图片媒介本身的视觉震撼力和感染力，同时也凸现了他对当下社会文化情境中非主角化的无名人物命运的一份关注。

刘韡
刘韡有异禀，且勇于挥洒并挥霍他与生俱来的敏锐而敏感。他总能超越常态而洞察人类本身那些细微而本质的集体无意识行为。也许正是这些行为具有一定的社会性，才催生了我们身边每天都在发生的种种荒诞而又真实的非理性的生存处境。他似乎一贯异想天开，有过度的想象力。其实他一直在做的事具有内在的逻辑。不管是面对国内社会生活急速变化、转型的现实，还是针对国际间不同政治、文化力量的加剧对抗、博弈的现实，他特别关切特殊的社会现实与某种特殊的人类本性的有趣关联，捕捉到人性在这种关联中脆弱而本能的反应，从而使作品充满感性的力量。观众总能在他的作品中找到不同寻常的视角来反观自己和人类群体，认知自身不易察觉的弱点和行为的盲目性。他的作品语境之中的，往往渗透一种不动声色的幽默感，让有所知觉的人在心里不由得莞尔一笑。

李颂华
李颂华是一个偏重思辩和实验精神的艺术家。他每出一个作品方案都有一个深思熟虑的追究过程，真正把艺术家的创造看作是有本体论和方法论的学科。他涉及的面很广，熟练使用网络、装置、video、绘画、行为等媒介，以随机应变的灵活性来研究每次展出机会的具体环境和条件，并提出自己有一定推进线索的解决方案。在他的思维条线中，他在一个接一个地解决他在美术史和国际当代艺术现状中所遇见的问题。不管这问题是与材料、方法、形式、观念有关，还是与特定的社会环境有关，他都有兴趣去挑战，并逐渐积累自己独到的认知经验。虽然他勇于去面对政治意识形态和社会行为准则，作出自己的独立判断。但也会讨论视觉感受中大与小、轻与重、远与近等传统审美概念与惯性的当代转型问题，甚至潜入性意识的社会政治层面，提出新的对话语境和规则。李颂华是个无惧失败的艺术家，做作品成功与否完全看实验的过程和结果，是否印证了他的思考或推动、启发了他的思考。做一个作品不是一切，重要的是现场的体验和问题的解决。李颂华的作品跨度较大，没有一个固化的面貌，正因为如此，他才有更大的可塑性。

马良
马良的摄影从广告到观念、从时尚到艺术只是横向跨出了一步，这一步却用了整整十年。可见，在既往长达十年的短片、音乐片和广告的拍摄经历中，他敏锐的感受力和卓越的表现力早就有所积累。马良是一个具有浪漫情怀的人，他可以在上海狭小的里弄里起跳，也可以在郊外田园牧歌式的背景中伫立。他的画面极富戏剧性和抒情气息，集中表达了年轻一代都市人那种绚丽、张扬的个性以及由此产生的孤独自我。摄影系列《奴隶与主人》把葵花地当作都市人继续精神冒险的游戏现场，以一个个白日梦的形式充分演示了马良式的情感记忆和创伤。马良自己的面具成为观念性的道具，其实也成了孤独自我的一种替代物。在马良的妄想语境中，自我可以是分裂的，也可以是孪生的，甚至可以是自相矛盾的。这种对于自我的大胆裸露，往往呈现出人在理想、价值缺失状态下的内心挣扎。马良对画面的把握细致而完整，善于营造唯美、暧昧的视觉氛围。这种感人至深的经典氛围，在摄影观念的表现上仍具有相当的震撼力。而他那一副独往独来的架势，倒也渐渐塑造出了他个人鲜亮的语言特色。

===下一页===

琴嘎
琴嘎是做雕塑出身，但他的实验艺术作品近来越来越有穿透力。他一直想提供给观者一种打破常规的独一无二的艺术认知体验。一贯的反审美态度，使他发展出一种针对材料的超日常的个性偏好和依赖，早期，他一再经营爱滋患者皮肤溃烂伤口的“恶”之花。后来，他对灰烬的研究和近年来对身体多角度的应用和考量。这些沉稳的、具有逻辑推进线索的思考，都是琴嘎特定的“材料学”研究的结果。2002-2005年，他在自己身上所做的“微型长征”行为，让文身师帮助在自己身体上完成一件历时性的艺术品，以身体来承载公共记忆和个人私密感受的交融。他还在一些展览中使用众多表演者，来构成现场作品，众多表演者的身体对观者时常所形成压倒性的强势影响，往往打破观者的预想和期待。这种另类体验的突袭，使观者产生前所未有的审美空白和认知障碍，从而也为接受新事物释放出空间。琴嘎的作品十分重视现场，在现场之外，作品有时会形成一种传播、转译中的事实扭曲。因此，他的作品在接受上具有某种独特的参与性和开放性意义，参与程度不同，所得的感受也不同。

史金淞
同在全球化时代，史金淞却对商业文明的奢靡表象和嗜血本质有一种出人意料的洞察力。他关注事物的高附加值，对各种时尚品牌和顶级奢侈品十分敏感。无论是多年前的特种不锈钢材质的冷兵器、婴儿车，还是近年来特制的电脑桌、家庭运动型自杀器械和超酷超炫的巨无霸摩托车，他对特殊材料的组装和特殊形式的拼贴情有独钟，又洞悉消费社会的游戏规则。于是他决定借力打力，从设计角度重新出发，假借生活器物、道具的原有功能，进行反常规的修改和二度塑造，来表达艺术改变常识、乃至改变生活方式的理念。他的装置表面看像一种新的、时尚的创造发明，往往有一个灿烂得咄咄逼人、超越日常的新异外貌，但装置本身仍保有相当的实用性和可操作性，从而回应了这个全新速变的消费型社会对新事物的一味追求。观者的日常经验和参与感被极大地唤起、调动，然而又在这些古怪装置种种新功能、新观念上触礁，不得不改变认知事物的态度。史金淞并非在生产时尚，他的造物行为反而具有的文化反省和社会批判性质，显然，这对当代社会红尘滚滚的创意文化构成了一种冷冷的威胁。

石青
石青将自己极端个人化的白日梦组织成一个体系完备的宏大叙事，他强调仪式感，喜欢赋予日常生活中寻常事物一种新的属性和功能，庄重而不调侃。他作品中，缘自童年集体记忆的整理和张扬使影像总有一种神秘氛围，给人以莫名的内心触动，由于他的文化隐喻晦涩而多义，人们领略到的往往只是一种淡然的感怀。2002年以来，石青的作品往往在一些封闭空间中实施，语境趋向自我循环乃至闭合。一些基督教的符号和话语如钢刀赫然悬挂在作品意识之中，铺设与铺叙，使他整个精神空间形成一种情景舞台式的视觉震慑。在意义的吹拂下，石青的语词表演频频与观众的现实语境冲突，日益显得晦涩和滞重，让人切实感受到妄想的分量。

王庆松
消费社会背景下廉价而恶俗的大众拜物狂欢场景几乎构成了王庆松作品的个人图式框架，夸张的模仿与戏谑的反讽，则是他图片表述方式的两个重要特点。他让模特儿模仿中国古代著名人物画中的一些情节与动势，演示出漂浮在我们日常生活表面的一些奢华而喧嚣的景象。过于人工化的庸俗表情、流行的一次性产品及其商标，成为随处可见的视觉传达符号，装点着王庆松以摄影棚和聚光灯所营造的一个类似赝品的的矫饰世界。这种仅仅诉诸于感官愉悦的日常假象正在渗入、充斥我们生活的深层内容，润物无声地影响并改变着我们的日常情趣和认知方式。在王庆松的系列图片作品中，俗艳的赝品化的生活现实不断闪亮登场，在赋予我们一种短暂、浅表的满足感之后，往往截然相反地给内心带来更为单调、苍白、空虚的情绪。这种片刻的虚荣正是王庆松根据日常经验和慧眼独具的洞察力在生活中揭示的寓意丰富的表象。反讽的双关语境和暧昧的语义，则使他的影像浑然而成某种易看易懂却又发人深思的个性魅力。

徐震
徐震以前的作品一直在挑战人对身体接受的阈限，以多种感性方式揭示了这种遮蔽的存在，甚至达到挑战社会禁忌、亵渎传统道德说教的程度。他对身体的迷醉，对生命活力的放任，提醒了在当代文化中不断刷新身体属性并推动其价值转换的必要性。2002年起，徐震开始不断对艺术发问，他从形式、方法的原创程度上质疑所有正确的已知事物，撼动所谓“当代性”作品和展览的形成方式及其背后的理论支撑。他逐渐倾力于展览的观看制度和观众现场反应，实施对实验艺术边界的突破。他的现场作品经常干扰观众自在、正常的观展心理，等于重新规定现场观展规则。观众在看作品，徐震却构成了对观众的观看。这使观众与被观者的传统身份、权利和经验受到消解和剥夺。徐震惯用一种类似无厘头和恶作剧的行为，来挑战社会常规，并以此感性力量激活周边的现实资源。在艺术态度上，别具一格的徐震看似轻松、不经意。其实，他在自身的逻辑推进中每每煞费心机，不断刨根问底地追究现有艺术制度和规则，以此来塑造新的作品语境。通过对他人影响的逃避，习惯越界的徐震反而得到一种充分的自由。他作品中所显露出的颠覆性特征，即便在当代艺术的国际格局中也属鲜见。

杨福东
杨福东的电影和录像向来引人入胜。他喜欢电影胶片的质感，对镜头非常有感觉，能够自如地驾驭影像语言。他善于用飘忽、游离的影像刻意营造抽象的情境，风格散淡，节奏徐缓、悠然，有如首部电影《陌生天堂》开篇时长达五分钟的国画表演。从电影《竹林七贤》可见，杨福东内心古典，而且深谙传统美学意蕴。镜头下的黄山云雾那种空灵、出神入化的美，着实有一点古人寄情山水、物我两忘的境界。他在影片《后房，嘿！天亮了》中用梦幻手法反复铺叙的集体无意识行为，其实也属于一种深植于心理层面的传统精神资源。他的作品中都市青年身上新、旧生活方式不可避免的内在冲突，显示了每个人深陷在妥协中的一种自欺欺人的挣扎。

===下一页===

杨勇
杨勇的日常生活与创作行为是相互覆盖的，甚至是基本同一的，他喜欢以切身体验的方式，与同龄或更年轻的女孩一起去耗散青春期的喧哗与骚动。他敏感而适时地用镜头如实记录下那些充满欲望和情色内容的新都市生活秘境的原生态，跟拍、抓拍那些痛并快乐着的美丽精灵淋漓尽致的情感波动细节。不断定格的生活切片使他持续拍摄的作品有时仅仅具有时间流逝的感觉。但一种贴近“生活流”的发自人性深处的感性力量，却在小规格集成图片的线性叙述方式中润物无声地弥散开来。他镜头下的那种无所适从的生存困境在经济快速增长的亚洲发展中国家具有普遍性。全球化进程中美式消费文化的涌入，传统文化道德架构的崩溃和当代文化在社会现实中的塑形、重构，冲击甚至改变了一代人的价值实现空间，也不可避免地造成中国社会当下生存现实与记忆的严重断裂。于是那些信仰迷失、心灵受伤、精神孤独但仍然热爱生活的年轻人及其另类情感履历，形成了杨勇作品细腻、率真得令人心动的叙事亮点。这些日常化图像的不断积累，默默沉淀出一种饱含现实激情与忧患的青春史诗般的意义。

张发志
张发志的油画取材往往取材童年记忆。由于国家意识形态的介入，童年教育的知识积累仍具有很大程度的宣传和灌输模式。夸张的革命英雄故事和奇迹、受难的情节不断进入张发志的集体意识。对这段记忆和妄想的开掘，使他获得了超现实的形式和许多动势夸张的表现性的人物形象。这样的一个生猛的记忆再塑的过程，显然以自我的感性狂飙为中心，同时形成了对社会主流价值的偏离和质疑。今天全球化文化的背景下，网络游戏等时尚、流行文化元素的浸润，使得张发志的妄想天地充满文化和精神的冲突。对英雄故事的重新想象，并无反讽之意，而是一种挣脱原有定义和思维约束的冲动。艺术家年轻而无畏的视野，在画中体现出一种价值转换的真正姿态，这种姿态构成了他与他所敏感的社会现实问题的对话（顾振清）。

张培力
张培力是85美术运动的重要艺术家，他1980年代的一些画作早已美术史不可绕过的里程碑。1991年，由于对影像的敏感，他开始尝试使用新兴的录像媒介创作作品《卫字1 号》，从而成为中国录像艺术的先驱，继而影响了一批年轻的影像艺术家。张培力的录像风格冷峻，往往观察、记录人在日常生活中不易被察觉的一些行为模式的细节，这些生动的细节往往来源于人的基本需求、知觉反应。如咀嚼、搔痒、吹泡泡糖、唱歌等，表达了一些不确切的快感。多年的国际参展经验，使他对人类各种文化之间的共性和其中的微妙差异感兴趣。他关注并用影像还原人的这些本能和直觉，就是为了挖掘艺术行为的人文价值。这些行为模式是超越既有民族、性别和文化差异的一种人的本质，具有可沟通性和可交流性。艺术在今天的价值正是由于传递这样的一种共性基础。近年来，他巧妙地改编了几个英雄主义电影老片的片段，使原来的影像文本在当下社会生活条件下重新获得新的意义。重新编辑、重新安排展出方式，这种老片新说的做法颠覆了电影原片所附加的价值观，表达出艺术家在解构中重建规则的当代观念。

章清
章清强调感性，善于捕捉、把握头脑中稍纵即逝的意念。作品切入角度轻松，但又很本质，符合他的个性。2001年，他把一辆巴士车直接开进展厅，并让工人用墙把车完全封闭起来，仅留两个车门未封，可供观众上下。车在展出时是一直发动着的，地板上有一个投影录像，画面随车抖动，一些螃蟹仿佛是从地板上冒出来似的，缓缓向中心爬行。这个名为《福特秘室》作品，使日常生活中的移动空间变成了一个陌生化的固定空间，一个效果奇特的影像室。章清的《无题》，弃用那台巴士车，换成了10台面对面开动的的士，的士车之间有一个1.5 米宽的安全区，每辆的士车的前行和倒退的距离只有20米。每台车一会前行，一回倒车，来来往往，从而形成了一个壮观的的士车集体跳“桑巴舞”场面。

===下一页===

第二部分：短评

洪磊
“格物穷理”。
这也许是洪磊做艺术的一个严肃的理由。面前有林泉，他就追究林泉，而决不轻易避过。
故国不堪回首，衰败、肃杀、凄绝，往往是文人墨客眼中故国废园的主要意象。作为一个有人文情怀的艺术家，洪磊却偏偏要蓦然回首。当他用相机和数码技术去重新面对并考量江南故乡的一花一木、一山一水的时候，经常满目是前人、尤其是宋明绘画的筋骨和理念。真实风景遁形无踪，取而代之的是种种简约的图像经验。格物穷理的志趣让洪磊在不可自拔的矛盾交织中继续这种痛苦而感伤的精神还乡之行。他往往工作到身心俱疲，而最辛苦的内心挣扎就是难以再用裸眼来看外部世界。他可以逃避古典、优雅和祥和，但难以逃避自己的梦境和意识深处的文化积淀。于是，重新认知现实和精神世界成为他不得不做的工作。
洪磊与生俱来的气质，使他总不按当代艺术的“牌理”出牌。在全球化社会的洗礼下，洪磊得以融汇中西文化传统中所汲取的养分。然而，他却以文化批判的勇气和后现代主义的灵活身段返回到古典。洪磊所面对的是美术史上最为正统的图像及其背后的精神资源，模仿并篡改，即为他手中的利器。挑战正统地位的图像，批判一种系统化、程式化的经验，注定让洪磊常常剑走偏锋，步向一条凶险而孤独的艺术道路。
1996年至2000年，在洪磊刻意摆拍的一系列“古意”作品中，唯美主义噩梦的“伤花”在诗意的故国迎风怒放。荷花与虫子并置、园林与血池相依、禁宫与死鸟同在，那些传统样式的画面，暖味、迷离而诡谲，似乎充满了阴郁的隐喻。洪磊的那些作品往往需要再度观看，才能窥其堂奥，引发观看心理的激烈震荡。在经典图式的暗示下，他作品总先让人有一种熟识、亲近之感。然而，那种华艳、凄美的氛围仅仅是一种引人入胜的表象，表面的矫饰风格总是与令人惊悚的血腥和死亡有机地衔接在一起，其中批判意识的锋芒往往让那些习惯性观看和意义生成瞬间短路，甚至让人备感刺痛之感。然而，出人意料的视觉冲击之后，洪磊作品又总让人回味图像符号里所隐含着的古意，和他骨子里应对的古人的图式和形而上精神。闲情不闲，玄机处处。洪磊的移花接木之法，以图像衍生构成对经典图式的反讽和批判。这其实就是一种针对传统图式及其艺术精神的现代性语言改造。
格物穷理而致知是一个由积习到贯通的过程。洪磊经过多年的创作实践，如数家珍一般抚摸着宋徽宗、米芾、倪瓒、朱耷乃至欧洲现代派大师堪称绝唱的图式，追究那些人类精神世界中精妙的语言钻石。他一再反省那些正统沉淀在集体无意识层面上的审美惯性和思维定势。整个过程内敛，含蓄。最终，他以观念实验的态度来贯通所有的创作经验，以获取自己独到的认知。在精致、典雅、奢靡的作品表象之下，洪磊利用当代观念成功转换着传统图像的本质意义。其中蕴涵的批判精神，形成对中国当代观念摄影的一份独特贡献。
2000年的黄山之行，使洪磊尝试在传统和当代、原创和再创之间，重新确立自身的定位。他在古人曾在之处思考自己今天的所在，从而在精神上再次与古人神韵相契合，乃至交感、贯通。他开始放下拍摄的经验，转而专攻“后期”的素材挑选和数码制作，从图像的选择和再生中获得新的批判意识。“减法摄影”和极简主义使洪磊保持自我刷新的势头。他虽也认同过生命此在的力量。但遇我杀我、与佛杀佛的自我批判态度，使洪磊守望在林泉，却超拔在林泉之外。
洪磊在乎传统，但他并不驻守在作品意象之中，而是心有旁骛，神游象外。
其实洪磊不在这，不在任何一个具体的节点上。甚至，他可以不在传统之中，也不在当代艺术里面。
他一直只在作他自己的漂移。

孙原+彭禹：
孙原、彭禹一向重视当代艺术的实验性。每有方案都认真追究其学术语境，寻求刷新表达形式和方法的可能性。表面看，他们的作为一直有一种语不惊人死不休的味道，在使用特殊材料方面无所不用其极。但与欧洲激浪派艺术家全方位的语言实验不同，2000年起，他们其实已经在追求语言的纯度，强调观念、形式、方法和材料内在的一致性。他们探讨问题的重心逐渐聚焦于现实规则以及规则的改变。2003年下半年推出的《犬勿近》、《安全岛》和《争霸》三件艺术作品，都对现场观众产生了强烈的视觉震撼。这三件集合行为、装置等多种表达媒介的作品，一改他们早期作品在那种静态或相对静态中渗透出的暴力美学色彩，分别使用了运动量颇大的比特斗犬、老虎和散打拳手作为现场行为实施的主体。这三种 “活性”角色的共同潜台词是生猛、凶险，带有显在或潜在的攻击性、威慑性。在自然规则和既有的游戏规则中，他（它）们都以勇猛好斗为表征，与惯常的欧式博物馆体制所主导艺术展览方式有一种难以调和的内在冲突。他（它）们在艺术展览的语境中作为艺术表达的全新材料出现。他（它）们的表演时而生发出娱乐性的潜质，具有激动人心的现场效应。但整个作品却每每都超越表演性产生不同凡响的视觉冲击。其中，真正刷新表现形式，产生爆发力的触点是孙原、彭禹对规则的关键性修改。
比特犬是斗犬，彼此只要见面，就会扑向对方，斗得如不共戴天的仇人。作品《犬勿近》创造性地设计、使用了犬用跑步机。在现场，8台跑步机以一对一阵势排列置放。每对呈对峙状的跑步机中间，竖了个大隔板。艺术家再请专业人员把8条比特犬拴放在跑步机上，拴犬的铁链则固定在跑步机的顶梁上。于是，行为实施时，只要一撤隔板，比特犬彼此一打照面，就开始飞快跑动起来，以图扑咬对方。但限于跑步机原理和铁链的制约，血口大张、口涎直滴、一边咆哮着一边不顾一切地前奔的比特犬无法冲出各自的跑步机，更无法咬到对方。顿时，全场充塞着跑步机的竹板链条飞速旋转的响声和观众紧张、惊讶、激动莫名的情绪。孙原、彭禹通过跑步机把斗犬游戏的规则作了根本改变。改变后，比特犬的激斗肉搏替代为它们杀气腾腾、张牙舞爪的“精神战”。冲突似乎一触即发，却又总是可望不可及，这让作品极富张力。比特犬在美术馆展览语境中冲锋、对峙，兽性冲动的无效性超越了现实中冷酷无情的游戏规则，使真正的暴力和冲突得以潜藏无形。
作品《安全岛》则沿展厅内壁1米距离，竖起四面高高的铁栅栏，形成包围展厅中心的铁笼子。然后在展厅墙壁与笼子之间的狭窄通道中放进一只成年老虎。由于老虎不停地围绕展厅走，所以观众进入展厅观看展览，或要离开，都须穿越老虎通道的两道铁门。而是否可以安全通行，则根据老虎离门的位置远近来决定。孙原、彭禹把现实中人对老虎的限制改为人受限于老虎。在规则变更的条件下，老虎可以自由行走、坐卧，而观众出入展厅的自由则取决于老虎离铁门是否太近，是否对人身安全构成威胁。
孙原、彭禹在作品《争霸》中的规则改变是显而易见的。散打二人对抗被改为三人对抗。散打以徒手搏击格斗为主，是源自中国传统武术的一项对抗性运动，近年来通过一系列规则的确立，被列入全国性的现代竞技体育运动项目。孙原、彭禹改变竞赛规则后，原来的敌我对立变成三方鼎立，而以点数决胜负，又使三人对抗成为可能。新局势使拳手们原有的对抗经验完全实效。他们只得边摸索新规则边防守、出击，合纵连横的各种情势几乎都在三个拳手对抗之初的瞬间产生。为避免混战，艺术家的新规则规定其中一方倒地，即退出比赛。于是，剩下的两人可立刻恢复惯常、熟悉的对抗状态。国家与国家、个人与个人之间的现实矛盾、冲突向来是复杂多变的。纯粹的两极对立是形而上的，只存在于游戏精神的理论背景。孙原、彭禹用社会竞争中的丛林法则来修改游戏规则，然而呈现出对抗性矛盾在现实生活中错综复杂的真实性。
孙原、彭禹以艺术的名义，频频剑走偏锋，试水社会规则约定俗成的边界和现有道德伦理的底线。他们把现实生活中的一些既有规则，修改为建构语言的形式和方法，从而把诸多规则变更的现实因素和关联性反应纳入当代艺术范畴，从而导致当代艺术形式、方法的不断增容和拓展。他们勤于自省，所牢牢把握的一点是如何巧妙地变规则为实验对象，并规则改变以后的事实进行预先控制。规则改变以后的艺术事实往往是他们自己以及观者难以逆料的。但是，感知并试图把握这种不可预知的可能性正是他们感兴趣的挑战目标。改变规则，也许可以让人产生新的思维模式、行为方式和审美趣味，从而让一切悄然改变。但另一种可能性只是改变艺术自身的呈现和观看方式。然而他们却愿意接受实验的各种结果，哪怕失败。事实上，他们一直致力于用前探姿态表达对陈旧艺术语境的突破，强调真正的艺术实验对社会性的审美惯性和思维定势的冲击。藉此，他们的艺术超越了日常艺术无害的装饰性，磨砺出强烈、犀利的批判性和文化反省精神。
凭借规则变更，孙原、彭禹的作品在群体展览的语境中具有强烈的前瞻性，甚至侵略性，从而往往超越的其他当代艺术作品惯常的展出方式，形成先声夺人之势。与他们作品不期而遇的观众，在视觉震感之余，往往留下一种过目不忘的深刻记忆。这种记忆也许会悄然改变他们的一些视觉经验。

何云昌
何云昌曾经以画传名，拿过意识形态主导的全国美展的奖。之后，从1990年代中开始至今的长达10余年的时间段中，他以独特的体验式的行为艺术创作构成一种个人贡献，对中国当代艺术在本土的推进产生不容忽视的影响力。伴随他在行为艺术的起跑阶段，何云昌以一种精神苦修的自闭方式，画了一批既非抽象，也非具像的油画《人文景观》。这批整体表现为黑色的油画有一些构成因素。表面看，还因多幅窄幅长条画面的并置，他的作品具有一种类似中国传统水墨艺术的“条屏”图式的精神性。因此，他的画有时被观者看作是层峦叠嶂的远山，或一种表达胸中块垒的中国式的心灵风景，都在何云昌预设的观念容量之内。毕竟，他把创作于1996年至2002年之间的《人文景观》系列油画，当作对自己当下现实的不满和否定。他以自我批判的方式把自己逼入绝境，置死地而后生，从而实现一种精神上的自我救赎。
1990年代，中国社会与艺术密切互动，使许多艺术家在艺术的社会性表达中备感自我的迷失。虽然画画已有多年，何云昌并未遭遇语言困境，但他却决然与以前的具像写实风格告别，主动以修行的心境来面对新的画面，也是藉此理疗自己的心理深层的伤痛。《人文景观》系列油画其实是何云昌行为绘画，是他自我修身体验的一种特殊形式，只是借用了手头惯用的媒介材料和方式方法而已。由于作品在外在形式上符合观者观看习惯，观者易于接受，也易于产生误读。其实，何云昌在乎的是繁复而又简单的创作过程，在油画画完之后，他的创作行为的全部意义也就终结了。他并不关心他抒发胸臆的道具和残渣在创作过程之后的“剩余价值”。他重视的是过程中的一切，或者说，只在乎他的这门功课给他带来的精神历练、治疗和慰藉，其余不在话下。这些画面并不追求色彩、笔触的变化，而具有同一性。他以一种日常态度料理这些画作，如同道家的闭关，佛家的枯禅，强调的是心如止水的语境。遇我杀我，遇佛杀佛，死水微澜最终都止于死水。他对现实的不满，对社会的批评，对传统的挑战，对规则的质疑，一切的内心挣扎和冲突，通过日复一日机械、无个性的重复动作，都在画面上化作风平浪静。《人文景观》是清一色的“黑画”，由无数黑色的细小笔触、色点铺设而成。这些简约、形而上的因素，超越物像，与心灵直接对应，默不作声地吸收、凝固、掩蔽了何云昌的暴力激情。唯有黑色，他才得以尽其所能强化并宣泄一种罕见的话语暴力；唯有黑色，他才有可能有效把握话语暴力的批判力度；也唯有黑色，他最终才能把内心的风暴转瞬间消弭于无形。黑色的实验本质，使何云昌完全可以在画面上进退自如地操练当代艺术的观念、形式和方法，然后再以黑色的覆盖力再将之埋葬。黑色成为他梳理一切、抚平心绪以至虚怀若谷的有效手段。循环往复的手工劳作构成了创作的恒久性和日常性，考量着他超常的耐力。激情日日消耗，生命力年年流逝。何云昌在不断还原一种极其简单的视觉结果的同时，以漫长的创作过程，自省人生的本质和意义。一种新的艺术态度悄然生成，彰显出何云昌一种以文本超越精神的努力，这种努力变犀利的文化反省和诘问为精神体验的重构，从而让他告别人本主义激情，进入精神无羁的文本主义实验时代。

郎静山
一滴水中，但见宇宙之美。
郎静山是一个有风骨的人物，他对传统文化精神属性的认同、延伸和再创造，构成了他作品的一种超然的气度和个性。作为中国摄影界的先驱，他一生创造了无数传奇，其中之一在于他90年相机不离手。他倾注近乎一个世纪的心血于摄影，终使摄影成为一种自身修炼的方式。伴随着中国漫长、曲折的现代性进程，郎静山一直坚持他的修为。从内在到外在，从古典到现代主义，他修才学，修精神，修品格。毕其一生，郎静山身体力行地实践着自己的美学理想和整体价值观，缔造了一个完美主义者的神话。
早在20世纪30年代，他即通过暗房拼接技术开创了集锦摄影法，并经过长期的实践固化为一种个人风格。将发轫于南朝谢赫的水墨画传统画理引入写实摄影术，成为郎静山最初运用照相机这一欧洲工业革命造物的创作方式和态度，结果却把黑白摄影的成像技术塑造成新的“水墨画”工具，他用摄影的方式营造、追仿中国古典山水画的效果，最终在更大的艺术疆域中弘扬了水墨的人文精神。
郎静山其实是在相纸上作画，暗房就是他的实验画室。在暗房内，所有材料都是他的创作工具，所有的可能性都是他的精神元素。他挥洒自如，从感光、遮光，到拼贴、合成，他的暗房技术丰富、多变、细致入微，终成出神入化之功。他的作品风格仍是写实的，但内容却是主观的，超越了镜头真实。他把胸中沟壑付诸相纸，呈现的是他内心对大千世界的整体印象，静寂而生动。郎静山突破焦点透视的机械成像原理，用别具一格的集锦方法去努力模仿人眼全方位的视觉效果。人眼对外部世界活灵活现的感受力，恰恰是任何机器无法企及、更无法超越的。为了追寻自然视觉整体上的真实，他把摄影术发展为一种自身世界观的呈现方式。摄影术在他那里已转化为成像术，拍摄的权重性也让位于后期制作。拍摄有时只是在捕捉、拾取素材，暗房才是他真正的艺术梦工厂，他用暗房技术来做天衣无缝的摄影“蒙太奇”，用散点透视等传统画理来驾驭山山水水、构筑理想景观，所要实现的是镜头真实背后的艺术真实。平远、高远、深远；前景、中景、远景。既然这些传统绘画因素是郎静山美学眼光上的前定结构，那么，照片的成像制作就成了他毕生的功课。功课意味着反反复复和坚持，贯穿的是现实意义的消解和透析思想的智慧。至于风格的流变，对现代派形式和方法的信手挪用，则是郎静山整个艺术修行过程中的题中之义。
达则兼济天下，穷则独善其身。面对一个世纪中国社会的激烈震荡，一介布衣的郎静山，兼济的只能是摄影中的天下，独善的却是现实社会中的人格。郎静山将集锦摄影变成了一种繁复的劳作，这种精神劳作在一定程度上超越了物质积累的功用，而成为他用艺术慰藉心灵的生存过程。宁静致远，郎静山因身心常驻林泉而开阔、宽容，从而以一生伫立的身影和彻底的艺术化生存，获得生命本质意义的实现。在当今的后现代社会，郎静山的价值从艺术史中逐渐变得醒目，他以一种恒久的时间性上的存在和坚持，为艺术获得一个气势恢宏的历史语境。他追求的无始无终，使一切时过境迁的形式创造成为过眼云烟，从而对中国固有文化传统，形成一种具有实际影响力的当代转换和贡献。
郎静山在这，在这所有的摄影作品之中。他的摄影不仅是一种传统艺术精神的有机延续和展开，也是郎静山生命的一种延续和展开。
郎静山在林泉之中，他在谛听一种回声。

翁培竣
翁奋耽于幻想，热衷虚构，率性、执着与浪漫的秉性，在他直白的图片叙事中不折不扣地表现出来。中国经济转型期日新月异的社会变革，造成普通人梦幻与现实巨大的心理落差。他对平民乌托邦梦境的主观臆测和戏仿，具有一种不动声色的幽默感和自嘲心理。他作品中的无表情的人物，犹如空洞无内涵的躯壳与摆设，印证着普遍存在于社会现实中的人的精神世界越来越虚妄的异常化倾向。2001年的作品《骑墙》系列趋向唯美与诗意，面对发展迅猛却丧失个性、建筑风格千篇一律的中国城市新貌，骑墙看世界的小女生的单薄背影有一种怅然若失、无所适从的心理暗示，存在支点的失落，使白云苍狗、时光流逝变得凄美与冷酷，陡然让人领略生命的无常。
伴随着中国的崛起，现代性问题早已成为中国社会所面对的首要问题之一，恐怕这也是中国当代艺术所面对的首要问题之一。但是，打中国牌的大有人在，而正面应对中国这种特殊的现代性问题的艺术家却为数不多。从《骑墙》、2002年的《鸟瞰》、2003年《观景台》装置系列和《看海》来看，他却恰恰是这为数不多者中的一个。在这些作品中，他一直把目光锁定在城市人的心理现实之上，用心把握全球化背景下中国经济快速增长所带来的种种社会心理的变化和落差。翁培竣的摄影总让人有一种挥之不去的内心感慨，这种感慨复杂莫名。因为他的作品总是把现代性背景下许多原本相对孤立的传统与现代、经济全球化与中国方式、都市消费社会与发展失衡等话题密集地纠缠、交织在一起，全方位地牵制、唤醒我们意识深处与之密切相关的一根根细微的感受神经，从而引发我们强烈的内心挣扎和情绪激荡，难以自已。翁培竣的作品总让我们有一种进入角色而无法置身度外的心理投射体验。站在翁培竣那些少女背影之后，沿着她们的视线一同去看那些巨无霸式的现代城市。我们内心不再有狂喜，领略到的是一种亘古的孤独和沉重的心理负担。面对现代性问题，身在其中的我们的确已无法回避。但，相比那些身影单薄的少女，我们是否会显得更加茫然、更加无能为力？
翁培竣的2005年新作《累卵计划》是一个从中国经济语境出发树立的具有全球化、现代性的城市标本，其中所提炼出的抽象本质，无疑是一种对发展中国家的城市发展划一化的绝佳讽喻。《累卵计划》只是城市无限膨胀的一种象征。它对我们现有的盲目乐观主义发展观构成一个警示。如果我们仍在片面地、毫无节制地追求的城市扩张和发展，而忘记对有形和无形的既有文化财富的保护，忘记资源与环境发展的平衡性，仅仅陶醉于这种扩张和发展所带来的所谓“国际化大都市”的虚假繁荣，我们的城市也许就会成为空心的、缺乏文化和精神实质的蛋壳城市。而我们心往神驰的现代化，也会变成一个《美丽新世界》那样的“反乌托邦”。《累卵计划》像一个使用了特殊材质的超大型的建筑沙盘，激活的是观者超凡的想象力和物质审美主义热情。《累卵计划》的超日常特征更为显著，已有超现实之感。面对这个超大沙盘，经验丰富的观者依然能辨认出住宅楼、写字楼、会所、商业区，乃至电视塔、CBD、体育馆、绿化带、人工湖、游乐园、高架桥等等。然而，这个蛋壳塑造的城市让人既熟悉又陌生。它既神似我们在经济高速增长期游历过的任何一个中国城市，但又都不像。所有建筑道具的造型都来自翁培竣对不同城市记忆的分别抽样和重塑。《累卵计划》所象征的这样一个城市让人根本无法张扬自己的想象力，因为任何的心理投射都落不到实处。蛋壳的脆弱易碎的特性具有某种关于经济泡沫的寓言特征，这对普遍追求利好的一厢情愿者具有强烈的精神暗示。我们所在高楼大厦、城市是否坚实？或者说，我们的幸福所在是否有一个坚实的经济基础？这是每个面对《累卵计划》的观者都会产生的联想。翁培竣的《累卵计划》是一件吸引人不断去重新观看的作品。就在观者的不断观看中，这件作品通过对人们内心的盲目自信和安全感悄悄剥夺，引发一种深度的针对人性的心灵震撼。《累卵计划》作为一个反面乌托邦所呈现的人工光芒，无疑警示着沉浸在快乐原则和欲望游戏中的人们。这个蛋壳造的危机四伏的“新世界”，显然已不再是我们憧憬已久的精神家园。作品的沙盘样式，让翁培竣近距离地披露城市发展的矛盾，再一次地走进城市人的内心冲突，提示出现代性的危机下某种集体无意识的脆弱和虚妄。
当代艺术的生命力在于实验。《累卵计划》是翁培竣又一针对现代性问题的实验作品。这件貌似儿时积木游戏的作品，却言简意赅，显示了艺术家独到的视角和沉静的文化反省的态度。既然现代性问题在某种意义上是中国许多经济、社会、文化问题的源头，那么，翁培竣直面中国现代性问题的勇气，正代表了一种知识分子积极入世、及时进行社会批评的现实立场。

林一林
生于中国广东的艺术家林一林旅居美国纽约已有几年，美国流行文化的强势覆盖，是他真切的生存现实。由于经常赴欧洲参加展览，深谙全球化语境下的多种不同的文化经验。因此，他把挪威奥斯陆的一次经历拍成录像，并邀请当地的大学生义务加盟表演，是驾轻就熟的事，也是他设身处地探讨全球化与地域性问题的一种方式。林一林刻意提出的问题几乎是信手拈来的，在录像中，他不断向他的朋友们或在街头偶遇的当地的年轻人问两个相同的问题：“你有什么问题？”及“你认为这个世界有什么问题？”得到的回答各异。但有一个现象是一致的，每个挪威人面对这样两个简单、直接的问题，却都是想了好一阵才做出回答。
林一林找人提问非常注意环境，属于情景对话。几乎每一次对话都会转换一个不同的外部环境。对背景的不断跨越，似乎就是为了获得问题的普遍性。他对奥斯陆的印象是美国流行文化的大行其道。在各种年轻人的消费文化领域，美国式意识形态通过电视、电影、音乐、网络文化和超市、快餐店、连锁品牌店、迪厅等产生巨大影响力，主导了年轻人的生活方式和价值取向。全球美国化假借弥漫全球市场的物质审美主义风气，在欧洲年轻人的意识表层狂飙，剥夺着欧洲各种建设多元文化的立场和努力。面对林一林的突然发问，生活优裕、学历颇高的挪威年轻人所表露出的最切实的精神困境，却是眼中几乎没有任何迫在眉睫的问题。很多人不知道自己的问题出在哪里，甚至不知道自己明年、或将来要做什么。
北欧是著名的高福利社会，年轻人一直就觉得什么都不缺，教育、医疗、生活补贴等等，国家帮他们设计一切、打理一切。然而面对社会就业压力和其它问题，他们却无从预设和选择自己的职业、事业和未来，个人命运似乎被一只无形的手掌控着，难以脱身。林一林选择奥斯陆的维京海盗博物馆、蒙特工作室、火车站、海边等处为背景，与当地年轻人发生交流。他常选择静止站立和激烈运动这两种状态。如在某个镜头里，他与一位受访人面对观者，并排肃立于站台，一同背向进站又出站的列车，一动不动，任进出列车的乘客像人潮一样在身前、身后涌过。这样的镜头所演示的一种与世隔绝的孤岛人格，也许就是林一林与年轻受访人在社会现状中的自我写照。在另一镜头里，他与又一位受访人以运动竞技的方式展开心理对话，对抗性游戏让身体常处在不由自主的快速位移之中。这样的动势是日常性的，但人的位移却没有任何目的，只表现出一种人为的规则无形的但又无所不在的牵制力。显然，林一林录像中的年轻人茫然无措，深陷于经济、文化全球化条件下的自我迷失之中。事实上，许多欧洲国家的年轻人也都面临着生存现实的压力，他们彷徨在美国流行文化和地域传统之间，难以作出自主的选择。他们常常感受到的是个人身份的悬疑和文化认同的危机，这一切使得他们无所适从，以至无法理性把握、设计自己的未来。作为来自中国大陆的美国新移民，林一林也时时感受着文化差异所带来的种种现实问题。这其实也是他创作《你有什么问题？》这类作品的一大现实动因。于是，在作品当中，有一个林一林与一挪威年轻人在日落背景下持续对烟的镜头，就颇有象征意义。作为不同文化背景下的年轻人，他们似乎只能靠相互取暖的精神慰藉，才能缓解自身的焦虑和孤独。
林一林的作品以一种娴熟的录像语言，不断拷问、追究我们深藏在自身意识深层的现实问题，凸现出我们在自身精神家园失落之后的普遍困境。经过林一林的点醒，我们不禁也要问，这个世界难道还是我们所熟悉的那个世界吗？