专业的业余？——对展览《专·业·余》的批评

　　四川画家何多苓盖了一间工作室，开张之际请刘家琨、张颍川、栗宪庭在这里做一个展览。这个展览取了个有点奇怪的名字，叫作《专·业·余》。更奇怪的是，它引起的反应恰恰是和这个名称纠缠在一起。
　　策划人们选择了一个危险的切入点：请很多非艺术界的人士来参加这个艺术展览，让他们来做作品。策划人刘家琨在解释展览构思时说到：“在这个艺术项目里，我们将邀请不同职业的专业人员，针对具体场景，根据各自不同的社会身份、知识结构和专业技能，进行身份错位，技术错位的艺术创作，以分析超越社会习惯性专业身份的‘人’的创造性。这次实验活动响应艺术公众化的提法，倡导消除职业性成果，鼓励表现专业化技能，旨在观察艺术创作的社会性和特殊性，并探讨技术在艺术表达中的能量问题。” 这样一个构思突破了一般的展览模式：它不再是推出年轻艺术家的那种泛泛的展览，不再是注重主题内容的展览，它把自己推到了方法论面前，使自己关注展览本身的结构所引发的问题。组织者面临一连串复杂而矛盾的问题：谁是业余者？他们应该以什么方式参展？哪些作品是专业之外的？什么是“业余”？艺术和非艺术的界线在哪里？非艺术对艺术的启示在哪里？“所谓艺术，是不是一个可以由精神性，想象力，或者仍然由特别的技能来界定的东西？‘艺术创作’是不是仍然需要特别的心灵构成”（刘家琨）？“是不是真像那谁说的‘人人都是艺术家’（戴光郁）？“是否有人不愿意当艺术家”（汪建伟）？这一连串的问题组成了这个展览的观念结构。
　　然而，呈现在我们面前的展览结果并没有对以上问题以明确的回答。我们看到的是散乱的天真，不同取向的同时并存：运用语言的笨拙，对专业语言的模仿，大众媚俗审美趣味的流露，以及专业者故意放弃专业语言的尝试，一并出现在这个展览上。这是一个杂草丛生、生气勃勃的展览。其中有的作品明显受到了专业装置艺术的影响，有的则因为无从学起却反而别具匠心。为了响应策划人“突出专业技能”的号召，许多参展者纷纷使出了各自的看家本领，把各行各业的技术和器具都搬进了展厅。参展艺术家朱成索性请来了他的工人，付他们工钱让他们在那里以石匠和木匠的身份工作给大家看。在这里，我们无法用一种标准去判断这些作品，甚至不再可能有什么标准。不管是视觉的、非视觉的，观念的、非观念的，所有的职业技能都在此赢得了自我表演的一席之地。舞蹈和电子网络技术并存，电视转播和游泳池并存，诗潜入水里，建筑被挂在空中，大米灌入浴缸，中药吃进肚里，手术台和绞架放在一起，人工智能用花朵表现。医生和电脑教师在谈论艺术，看门人、参展艺术家和观众一起加入到了电视转播的作品之中。一切都是可能的，所有的人都有点疯；只有老栗的作品有点悲伤，他在这里“租借”了一间房间，里面摆放着装满铁栅栏窗户的照片和一张小床。
　　业余和专业有一点不同：外行人的创作没有持续的必要性。这是瞬间的投入，一次性的投入，无功利性的投入。他们可以随时放下去从事其它事情，因为他们并不靠此来换取他们物质和精神的生活所需，没有职业的焦虑和压迫感。请业余者来表演一次给专业者看看什么叫做“放松”，什么叫做“自由”，虽然可以使专业界心旷神怡一时，但是专业和业余的鸿沟却并不因此而消失。专业永远不可能退回到学习艺术之前的状态，象业余者们那样工作。
　　相反，业余者却有可能成为专业者。只要爱做和多做，业余者就可以慢慢变成专业艺术家。在这个展览上，我们看到一些业余者们跃跃欲试，在向他们想象中的艺术作品样式靠拢。以至于展览开幕之后，不少人开始批评这个展览“太专业”，“不够业余”。而另有一些人却在一边摇着头说，这个展览还是做得“太业余”，“太不够专业”了。
　　究竟是“太专业”还是“太业余”？两种矛盾的批评意见似乎都是对的。“太专业”和“太业余”是在两个不同层次上提出的问题。“太专业”指的是展览呈现的结果，是说展览中的作品应该离开当代艺术更远。“太不专业”指的则是展览的策划工作，是说展览的策划应该通过更加周密和明确的思考，更有效的手段来实现其意图。如同在同一座楼里，站在一楼说二楼太高，站在二楼说一楼太低，两者都说对了，但只是说对了一半。《专·业·余》这个展览的结构使策划人和艺术家可以在相互联系的不同方向上工作：展览策划得越专业，展览的结果就可以越“业余”；而策划得越业余，展览结果有可能越接近“专业”。这个展览是一个双向的结构，寻找当代艺术的开放性和展览策划的专业性这两个问题变成了互相关联、不可分割的整体。这样的展览结构在中国国内的展览中还是第一次，可以称之为一个创举。
　　这个结构建立了一个观念的平台，但缺乏的是在这个平台上的工作。就我本人这次参展的经验，这次展览最大的缺憾是策划工作的薄弱。策划人提出了构想，但是在展览组织过程中通过哪些具体环节去实现自己提出的构思缺乏明确的要求，致使参展者对于如何配合策划人的“分析超越社会习惯性专业身份的‘人’的创造性”理论目标普遍感到茫然，结果是展览整体的松散。这也就是为什么这个展览最终显得是一个装置艺术、行为艺术、观念艺术的业余版。于是终于有人站出来说“太专业”了。
　　刘家琨为展览找了一个生动的比喻：“不用那种习惯了的钥匙去开习惯了的门（请不习惯艺术创作的人去做艺术创作），用原来熟悉的方法去做一个非习惯性的东西，（就是用开另一个门的钥匙去开艺术这扇门）。”这“另一个门钥匙”不是别的，指的是“其它职业技能”。由此，这个展览动员大家尽可能把自己原来职业的技能特点发挥出来。刘家琨的意思是要发现一些钥匙。
我们眼前确实出现了很多钥匙。这是一个钥匙的展览。开幕式引起兴奋的原因是，那些从来没有做过艺术的人们发现，艺术圈内的人们都很乐意承认他们做的是艺术，他们的钥匙竟然如此方便地打开艺术之锁！这种乐融融的景象对艺术外行来说是一个惊喜，对圈内人却觉得很正常，甚至还有些不够过瘾。如果把日常生活中的吃药也算做艺术，如果让工人拿着工资来做工也是艺术，如果有人想要在这里做个妓院也是艺术，那么还有什么艺术之锁是打不开的呢？如果艺术这把锁可以用任何钥匙打开，那么做这个展览的必要性在哪里？
　　今天艺术世界的开放性确实已经达到了指向哪里是艺术，哪里就是艺术的地步了。所以一项艺术活动并不是要指出艺术在哪里，而是应该去指出它打算在哪里止步，如何划定自己的范围。艺术的第一道锁是容易打开的，但是作为一个展览，它还有第二道锁：寻求开放的限定在哪里？不打开这第二道门，第一道门也会自行关上,我们会被关在两道门之间。策划人给予这个展览的限定是“职业技能”。在我看来，这还仅是一个样式上的出发点。作品的“业余”需要策划人的专业手段去推进。通过样式如何去深入展览构思所提出的论题，仍然需要策划人和参展者一起去做大量工作。事实上这正是这个展览在重要环节上所出现的一个盲点。
　　如果我们暂且离开纯粹创作观念上的问题，来看一看展览实现过程中的一些技术性细节，便不难看到这里还有很多问题有待处理。从展览发出的邀请函到参展作品标签的处理这些微小的环节上，都可以看出展览的组织风格与专业的水准呈现出较大的距离。
　　今天，展览本身正在变成一种艺术。有时我们看一篇文章，它写的是什么并不重要，重要的是它写得好不好。一件平淡的事物可以被描写得引人入胜，但一个离奇的故事却有可能被写得不得要领。做展览也是同理。为展览找到观念固然重要，但更重要的是看这些观点是如何被表达出来的。展览的观念（所指）和展览的做法（能指）是策划中的两个方面：对我来说，编织起一个有趣的“能指”系统，比确立一个“所指”的系统更为本质，虽然这两者密不可分。策划人有了构思还必须找到他自己特殊的语言。正是进入对语言的思考中，才有可能把我们引导到创造的领域中。所谓的“专业”并不是一些固定的模式，并不是对一些现成规则的运用；相反，它是在对现成规则的改变中去发现新的方法和问题；“专业”应该是一个运动的过程，它要使思想和方法都同样处于运动和变换的状态中。
　　《专·业·余》展览所显现的问题乃是中国当代艺术现状的一个缩影。无论在创作上还是在策展上，中国当代艺术的普遍问题是对方法论的忽视，它已经成为中国当代艺术举步维艰的重要原因。中国的大多数展览把目光都集中在“展什么”的问题上，却尚未真正注意到“如何展览”的问题。有些策展人甚至把展览作为“把大家召集来玩一玩”的借口，公开提倡“不要太认真了”。反对权威和体制是中国民间当代艺术的力量所在，但蔑视一切严肃的探讨却又使它走向另一个极端，它有可能（或正在）演变成一些没有艺术意义的权力展示。做展览而不屑展览的做法，如同写文章不屑文体一般，本是真正高手的风范。但是高手是在深谙方法之后对方法的超越，绝非不懂方法。没有比把我们的“无能”转换成“不屑”更为方便的事情了。当艺术失去了问题点，剩下的事情只有玩玩了。但好玩而不知道为什么好玩，就是一种“撞大运”的好玩。撞上了大运算是有福气，撞不上也不知道为什么，于是焦虑卷土重来。许多人因此陷入了焦虑和放松的恶性循环之中，嘴上说要放松，心里却充满了焦虑和紧张。
　　我在电视上看到在哥伦比亚的小流氓们在街头上挥舞着大刀和木棍，随意地抢劫殴打过路的行人。他们从不认真思考如何如何改变自己的处境。他们的心态不可谓不放松、不真实。但是这种放松和真实并不给他们带来光明。我们所要创造的艺术，绝非与如此的放松和真实有任何关系。艺术是可以乱搞，而真正的乱搞恰是极不容易的。