世界的健康

　　陈箴的哲学观念是：万事万物都是身体。世界是一个巨大的身体，它由各种各样的小型身体组成。这不同于万物有灵论。对后者而言，世界是一个充满灵性的世界，万物正是通过这个灵性而神秘地相互应答。就前者而言，世界是一个充满了活力和能量的世界，是一个不断地运动并在运动中自我肯定的世界，这个世界身体应该保有健康，并且在追逐着健康。毫无疑问，将世界身体化，用身体的视角，因此也是强健有力的视角，来看待世界，陈箴这样对世界的理解接近于尼采――世界和万物应该根据一种活力论去评判，应该根据健康和衰弱去评判。尼采说，世界是一个力的世界，除此之外，一无所有！在陈箴这里，这个力的世界就是身体化的世界。身体，它只能用力去描述，用健康和衰弱去描述。如果世界被身体化，这个世界也只能被划分成健康的世界和病患的世界。身体的强弱是世界的价值评判尺度，道德也许应该从身体的角度得以评判――正义的意思就是为了维护身体的强健。陈箴如此推崇健康的价值，以至于他的巨大努力，他的不倦的工作，他艺术的艰辛实践，就是力图消除世界的病症，让世界变得更加健康――这是陈箴的道德哲学。
　　陈箴或许是从自己的个人经历获得了这样的哲学认知和实践。尽管身体虚弱，但他还是表现了异常的健康意志。他接近这样一个知识分子传统：有些身体脆弱的哲学家，总是在哲学和观念中赋予身体以重要地位。对身体健康的要求，不仅仅出于一种实用生活的目标，而且还出于一种哲学的探索目标。而且，这些身体虚弱的哲学家，总是表现了非凡的创造力。尼采如此，德勒兹如此，苏珊?桑塔格也是如此。尼采持续的糟糕的身体状态众所周知，但他宣称自己是全欧洲最强健的人。“对于一个典型的健康人来说，病患甚至可以成为生命的特效兴奋剂，成为可以促使生命旺盛的刺激物。”我们看到，尼采的这句话太适合陈箴了。他长期虚弱的身体并没有使他放弃一切，恰恰是这样的虚弱身体，反过来促发了他强健的意志，促发了他旺盛的创造力，促发了他对这个世界身体的强健要求：一个病患者要承担责任，要全力以赴地促进世界的健康，为此，他要当世界的医生，而且一丝不苟。
　　在什么意义上，陈箴要作一个医生？我们看到，只有这个世界身体已经不可挽回地出现了衰弱的症状的时候，这个世界身体被如此之多的疾病所侵扰的时候，全力以赴地作一个医生就变成了一种迫切的律令。
　　陈箴的作品，就是要不断地揭示疾病对世界身体的闯入。对于他来说，身体具有多样形式。有通常意义上的个人身体（人体），有社会身体，有文化身体，知识身体，还有（人工的和自然的）物质身体。在陈箴这里，这些身体都有自己的坎坷，自己的历程，自己的传记，以及自己的欢喜和愤恨。也就是说，每个身体都有自己的特殊命运。当提及社会身体、文化身体、知识身体和物质身体的时候，这并不意味着，这些身体是以人体为基础，只有以人体为基础才能获得自己的形象。陈箴并不是采用拟人化的方式来运用这些身体概念；他也不把身体看做是社会、文化和物质的一个绝对隐喻。什么是社会身体、文化身体和物质身体？社会、文化、物质等等自身内部的各种要素（器官）组织在一起，构成一个个具体的身体，就如肾、脾、胃、肠、血管同样构成一个人的身体一样。这些身体富于能量，内部的各个器官相互关联。这些社会、文化、物质和知识的身体都是自足的，它们和人体一样有自身的完整而自主的世界。只是在有机性和活力这一点上，它们分享了人体的特点。在陈箴这里，世界是一个生机勃勃的活动着的生命世界，它们各自有其生死兴衰――即便是在物的领域。陈箴一方面将物的世界生命化了，一方面又将生命的世界（人体）物化了：人体有时候被陈箴表达成冰冷的完全物质化的材料。
　　尽管这所有的身体都不是建立在人体的基础之上，但陈箴同样将这所有的身体看做是一个历史性的命运的痕迹――它们存在于历史之中，并在历史中不断地演化；同时也将它看做是一个组织机器――身体中的每个要素牢牢地结合在一起。而身体的可见的历史命运，恰好取决于它内在的组织机器的运转。身体的悲喜剧，它们的磨难和欢快，恰恰是同其内部机器相关联，恰恰取决于这种内部机器的构造，取决于内部机器中诸要素的冲突、竞技和联合。这样一个身体，构成一个高度组织化的身体，一个中心性的身体，一个层级化的身体。它被严格的语法秩序所编码。陈箴的主题――尽管他探讨的问题形式多种多样――就是身体内部组织和身体外在命运的关系。具体地说，身体，一旦其内部出现了特殊的症状，那么，它的外在命运就会出现变化。陈箴试图寻找出这种连接关系。由于身体的内在性通常隐而不现，人们目之所及，只是身体的外在命运。或者说，人们总是等到身体的外在命运出现了一个戏剧性的结局的时候，才会关注到身体的内在性。陈箴作品的非凡价值就在于，他将身体的外在装饰性进行剥离，不停地翻掘出诸种身体的内在性，将身体的表层非神秘化。他的作品，不是再现，甚至不是隐喻，不是通过对外在形象的秘密书写来抵达寓言的深度核心。他是将内在性和外在性同时进行暴露，并让它们并置和关联起来，在此，内在性既不驱逐外在性，外在性也不覆盖内在性。它们纠缠在一起同时置身于光亮的照耀之下。这是陈箴作品的风格：对“身体内部的风景”的翻掘。身体的内在性和外在性同时展示出来的效果就是，外在性的结局和导致这种结局的内在性进程让人们一目了然。在此，我们看到的就不仅是身体的最终结果，而且还看到了身体的最终结果是怎样一步步地发展而成。或者说，我们不单单是看到了诸多身体的病症，而且还看到了这些病症的形成历程。如同布莱希特让我们看到了戏剧的结局的同时还看到了戏剧的表演实践本身一样，陈箴让我们看到了身体的结局的同时也看到了身体是怎样迈向了这样的结局的。这同布莱希特的方式殊途同归。这样一个（用布莱希特的说法）“间离”的方式，总是带有一种严肃而富于批判性的警告：看上去是一些不可避免的自然结局，实际上总是经由人工（历史）之手一步步地锻造而成。
　　我们来看看，这些身体的内在性，如何编织成了它现身于世的外在命运？
　　只有身体的内在性和外在性出现了错置的时候，各种病症才会纷至沓来。我们看到，书架的内在性是一堆电子元件和报纸；报纸的内在性是灰烬；鲜花的内在性是牛粪；居所的内在性的是刷满泥巴的墙壁和日常器具；用来交流的圆桌的内在性是形形色色的椅子；充满着想像诗意的他者社群的内在性是树桩一般的透风房子；身体的内在性是各种各样的物质化的石头般的僵硬器官。陈箴迷恋这些内在性。但是，他冷静地将这些内在性和外在性的矛盾暴露出来。他注意到的是这些身体内部语法的偏差，漏洞，错愕和悖论。这诸种身体的内部组织，在陈箴这里，总是和它的外在性不协调：永恒的知识瞬间变成了灰烬，温馨的居所被破烂所充斥；美丽的人工鲜花却是被真实而肮脏的粪便所滋养；身体运动着的欢颜无非是被石头般的物化器官所构造；现代城市的辉煌却被无家可归的孩童笼罩了一层阴影；意在交流的圆桌上却刻写了永恒的误会；孩童的单纯小床却受到了肿胀欲望的包围；身体的连贯性却被器具所切割。这种种身体，这种种身体的内在性和外在性，都出现了令人愕然的偏差，它们的语法出现了断裂。陈箴通过错置的方式揭穿了它们的神话学。在这里，患病的事实和患病的原因，以一种叠加的方式同时出现。陈箴展示的事实――整个患病过程――触目惊心。而这些都是由什么造成的？显然，陈箴总是将这些身体的语法错误置于历史之中――没有什么错置和病患是自然的，先天的，一成不变的。相反，它们恰恰经由历史之手锻造而成――陈箴的这些身体都经历着历史的反复洗刷，而他本人则在这些作品中不时地流露出对时间灰烬的感伤。我们看到了这些语法错误乃是人工错误。这各种身体的疾病都是人工疾病，我们甚至可以说，这都是文化病。这是怎样的疾病？这是物质的疾病，社会的疾病，知识的疾病和身体的疾病，它们是一体化的。陈箴的整个计划表明，这些疾病是相互传染的，它们甚至共同分享了这个时代的病患气质：任何一种疾病都同其他的疾病相关联：物质疾病和身体疾病相关联；身体疾病和社会疾病相关联；社会疾病和文化疾病相关联，等等。这些疾病相互转化，相互生成，相互应和。它们的内在性和外在性一并置于表面，并毫不掩饰它们的冲突焦虑。也正是在这个意义上，陈箴一再将内在身体和外在身体，个人身体和社会身体，文化身体和物质身体，人工身体和自然身体对照和联结起来。这是一个身体系列，是同一个性质的身体，一个健康和疾病轮番交替的身体。这些充满疾病的身体并非不可避免。它们需要得到矫正和干预。而这正是陈箴工作计划的另外一个方面：一方面是疾病的根源，另一方面是疾病的救治。
　　用什么来干预疾病，来对抗历史时间的灰烬以及这种时间灰烬所聚居的历史错误？铁盒（架）、水、拖把、针头、清洗马桶和手术刀具。这些是陈箴的惯常工具。水是清洗疾病的器具，福柯早就发现，历史中存在着水来洗涤疯癫者之身体的信念。水可以荡涤各种身体之污浊。较之那些医学上的器具――陈箴对这些器具说不上是什么态度――而言，陈箴将一些旧式的日常用具浸泡在装满水的铁盒中，浸泡一方面是保存，一方面是洗涤。通常，日常用具，这些人工之物（收音机、电视机、器具），一旦出现了自身的语法错误后，它的旅程生涯，它的生命就会在世上终止和消失。但是，陈箴却借助水和铁盒挽留住了它，水和铁盒能阻止它的死亡：水能清洗它的疾病，铁盒能将之固存。水是燃烧过的灰烬的反面。就此，这些物品不再以它们的功能性质展现自己的面孔，而是在新语境下通过水的清洗焕发它的物本身的单纯生机。陈箴不断地使用铁盒和铁架，它们是稳固之源，是牢靠的依托，是各种物质身体的命运的强硬承担者，它们将物固执地纳入到生的轨道中――无论这种物被命运的琴弦弹拨到哪一个境况。他也在不断地使用马桶，马桶似乎成为他的清洁器具的图腾，马桶不是水那样的安静浸泡，而是流露着悦耳声音的欢快冲洗，它是清洁的奏鸣曲，它的类似嘴角挂着微笑的乐音在驱逐错误和疾病的同时，也在嘲笑它们。此外，我们看到，对待疾病还需巨大的耐性和敏感的尖锐，陈箴镶嵌着细小针头的大拖把，则将耐心和尖锐兼顾起来。这个作品，是他救治技术的一个极端隐喻。 疾病，以及对疾病的救治和救治方式，就这样成为陈箴作品的核心。疾病和救治从来没有分离――人体是躺在严格意义上的手术台上的。
　　在陈箴这里，救治，不仅仅是一个医学实践，还是一个系统的社会工程，他不断地使人体同社会身体、宇宙身体相呼应。他对人体奥秘的探究和反省也是对文化身体和社会身体的探究和反省。这各种各样的身体都驱除了它们的神秘性，而共同分享一个物质化的形态。他将整个社会身体的疾病作为他的艺术实践目标。陈箴对各种社会疾病保持着警觉，这绝非一种故意的挑剔，而是一个批判的知识分子，一个艺术家的基本责任。他所看到的，决不仅仅是这个时代的进步、繁荣和欢快的世俗情景，而是它的反面，是贫困、误解、滥用和消费的野蛮光环。这就是为什么陈箴的作品显得如此严肃的原因。作品的形态，也加剧了这一严肃性：这些作品具有一种构型的谨严，它们都遵从几何学规律：园的桌子和马桶，方的盒子，长方体的架子，八角形的禅园等等，即便是那些无形态的器官，它的表征材料也非常冷峻。这是特有的冷静？是一丝不苟的严肃？还是医生固有的职业素质？
　　作一个医生不是他的理想，而是他的现实。他是各行各业的医生，文化误解的医生，环境恶化的医生，物质滥用的医生，无家可归者的医生，以及贫穷孩童的医生。他同形形色色的知识分子和艺术家不一样的是，他并不是在各种各样的疾病面前流露出犬儒主义的态度。当然，他更不可能被它们所征服，这些作品尽管冷峻，但却充满希望。这些作品中流露出的耐心，审慎，细致和敏锐，如果不是表达一种希望又是在表达什么？陈箴如此之健康，如此地乐观，如此地具有信心，尽管这些藏在那些冷峻而理性的作品之后，但它还是借助一个意象冲破了医生的冷静素质。这就是那些孩子们的蜡烛，以及这种蜡烛搭砌而成的歪歪扭扭的房子。五颜六色的房子，虽然脆弱和稚嫩，但却能够使充满着各种色彩的希望和梦想得以燃烧。同时，作为一个艺术家，陈箴如此地讲究，他有时候看上去竟然像一个古典艺术家：精雕细刻，殚精竭虑，甚至对美有一种按捺不住的追求：人体中的那些看上去可怕的器官，被他想像得如此之完美，被他组合得如此之诗意，被他涂绘得如此之纯洁。如果这不是在表达希望和美，又是在表达什么？