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中国摄影史

2011/4/13

图片取自中国摄影博物馆

第一编 鸦片战争至五四运动时期(1840——1919)

第一章 中国摄影的萌芽

摄影术的发明,给人类文化开辟了新的领域。从1839年8月法国政府公布了达盖尔的银版摄影法以后,在一百多年的时间里,摄影不仅作为一门独立的艺术在蓬勃发展,并且已成为一门应用科学在社会各部门中踞有显著的地位。摄影与世界上的其它事物一样,它的发明和发展,是在继承了各民族、各国家历史上科学成就的基础上进行的。无论是中国先秦时期的墨家学派,还是古希腊的柏拉图学派,他们都在各个方面和不同程度上奠定了摄影术的理论基础。摄影术传入中国初期,尽管当时摄影在世界上还处于摇篮时代,各国科学家为改进技术仍在尽心竭力地探索。即使在欧洲,多数人对此道也还陌生。而国内已在很短的时间内,出现了一些摄影技术的应用者和探索者。他们关心世界摄影事业的发展,做了大量的文字记载,在中国这样一个封建社会条件下积极地进行推广传播,做出了巨大的努力。

第一节 中国古代对摄影光学的贡献

中国是有几千年历史的文明古国,有丰富的文化遗产。古代科学家对光学基本规律已产生了浓厚的兴趣,早在公元前五世纪中叶,先秦墨家学派兴起,就开始对大自然中一些光学基本现象进行了研究。

墨经光学八条

墨翟(约公元前478年——前392年),是墨家学派的创始人。战国时期的政治家、科学家。他和他的门徒根据古代劳动人民在实践中认识到的光学知识,研究总结出八条带规律性的经验,记录在《墨经》中,分条厘说,通称“墨经光学八条”,是《墨经》中精粹部分之一。光学八条直接涉及到光学应用中一些问题。

发光体照射物体形成影子,是大自然中最普通的现象,又是摄影师在艺术造型中饶有兴趣的问题。《墨经》中的光学论述,首先是以此开始的。

“光学八条”中的第一、第二条是:
经:景徙。说在改为。
说:景光至,景亡。若在,尽,古息。(第一条)
经:景二。说在重。
说:景,二光,夹,一光。一光者景也。(第二条)

大意是说影子产生的原因。在光照到的地方,就没有影子;如果有影子,那就是光被物体遮挡。进一步说,如果光源、物体和承影面相对静止,那么影子的位置也相对固定。当两个光源同时照射一个物体时,就产生了二个“半影”夹持着一个“本影”;一个光源照射时只有一个影子。这二条反映了古代人民对光学现象最朴素的认识。还有一条颇值得注意,它直接论述到针孔成像的原理。

原文是:
经:景到,在午有端;与景长,说在端。
说:景光之人照若射,下者之人也高,高者之人也下。足蔽下光,故成景于上,首蔽上光,故成景于下。在远近,有端与于光,故景库内也。(第三条)

这条大意是说,影子倒过来是因为光线在小孔处汇成光束所致,“午”是指光束相交之点,即针孔处。光线好象箭一样直线传播着,从下方来的光线通过小孔成象于上方,从上方来的光线成像于下方。经说最后一句“在远近有端于光”,近代学者多解释为类似摄影光学中物距、像距的概念。“这可以说明现今照像者进退暗箱的理由”。

第五条论述的是关于光的强弱关系。结论是:发光体远近决定光的强度。类似现代光度学概念。四、六两条是解释平面镜反射现象。

中国古代,冶炼技术十分发达。随之而来的是铜镜制造工艺,根据文字记载和考古的发现,当时的铜镜不仅有平面镜,而且根据不同用途制成了凸面镜或凹面镜,凹面镜,古称阳燧,是人们利用阳光聚焦取火的工具。古代没有专门掌管阳燧的官职,《周礼》卷七十《秋官.司寇下》记载:“司烜(音火。古官职名)氏掌以夫遂,取明火于日。”东汉郑玄注:“夫遂,阳燧也。”应该指出的是,凹面镜在现代应用摄影光学中占有重要地位。近来出现折反式摄影镜头,已进一步证明了这一点。古人已认识到物体放在球心外时,获得的是比物体小的倒立像。当物体在球心内时,得到的是比物体大的正立像。即经中所说“鉴低,景,一小而易,一大而击。说在中之外,内。”

概括起来,可推断那时人们已经懂得:
1. 光的直线传播;
2. 影子的成因及变化规律;
3. 针孔成像的道理;
4. 针孔暗箱成像时,物、像大小取决于物距和像距的关系;
5. 类似放大率的概念;
6. 凹面反光镜前焦点到球心,这一区域在成像中的特殊意义。

墨经光学八条,体现了先秦时期我国人民在科学研究方面的突出贡献。由于认识水平的限制,用今天的眼光看来,带有明显的片面性和不完整性。《墨经》的内容,尽管文字深奥难解,但学术界各家的注疏基本一致,其内容本身是不容置疑的。墨家学派形成后,开辟了中国的“格致之学”,对后人研究摄影光学有所启迪。

光学折射现象的发现

《墨经》中没有论及光线在不同介质中传播时产生的折射现象,这是因为当时的工艺制造条件,尚不能提供理想的透明玻璃,而折射现象直接关系到透镜成像理论基础。公元前139年西汉淮南王刘安主持编修的《淮南万毕术》中除了重复“阳燧见日则火生”的说法外,还出现了用冰制造透镜的记载:“削冰令圆,举以向日,以艾承其影则火生。”另据《西京日记》记载,汉武帝(公元前140年——前87年)时,已知道用白光琉璃将阳光折入暗室使成为白昼。又据清代林志诚著《事类统编》称:北魏时(386——581)西域月氏国商人用矿石制成人造有色琉璃。曾做了一间可容百人的房子,四周利用人造琉璃折光,使室内光色映澈。及至宋代刘歧写的《暇日记》也谈到利用水晶折光将阳光焦聚,照亮阴暗的案牍。

北宋大科学家沈括(1031——1095),在他的著作《梦溪笔谈》中,进一步对小孔成像理论和凹面反光镜作了分析和解释,取得新的成果。他用生动的比喻说明小孔成像是因为光线穿过“礙”(即小孔)形成光束所造成的结果。以后,人们在日常生活里,多次观察到由于客观条件的巧合而形成的小孔成像现象,遂引起广泛的注意,而尤为历代文人所重视,古籍中也常有记载。元代陶宗仪的著名笔记著作《辍耕录》中说:“平江虎丘阁,版上有一竅。当日色清朗时,以掌大白纸承其影,则一寺之形胜,悉于此见之。但顶反居下耳,此固有象可寓,非幻出者。”又说:“松江城中有四塔……夏监运家乃在四塔之东,而小室内却有一塔影,长五寸许,倒悬于西壁之上,不知从何而来。然不常有,或时见之焉,是又不可晓也。

明代刘侗、于奕正著《帝京景物略》提到北京天宁寺中的小孔成像,并且做了一些解释。原文是“塔倒影,在大土殿。日方中,阖殿中门,日入门罅,塔全影倒现石上。昔人云:影从罅入,空中物则旁碍,碍则影束,影束则倒。……今悬镜中像,过旁镜,其物正倒也,阳燧倒影者,日光倒入也。又光从上来,层十三具,光一再传,物体则小也……。”明清时期的北京庙宇慈慧寺,也是当时以倒影著称而吸引游客的古迹。

“针孔成像”的现象,引起人们愈来愈大的兴趣。为了进一步研究,元代科学家赵友钦设计了一个相当庞大的光学实验。他把一整座房屋作为实验室。在左右隔开的二间房内,各掘一个不同深度圆井。井口处各置小孔,楼房的活动棚顶作承影屏,用上千支蜡烛做发光体。通过预先设计的实验程序得出以下结论:“针孔”扩大到相当大时,不能成像;“针孔”相当小时,屏上的像和光源形状相同,但方向相反;“照度”和距离成反比关系。

赵友钦把这次实验的过程和结果,写成一篇论文,叫《小罅光景》,收入他的自然学文集《革象新书》。这部书后来被收入明代编纂的大型类书《永乐大典》中。赵友钦的试验,使用了上千支蜡做发光体,在摄影学的意义上说明他已认识到像是由许多光点所构成。其实验场所可以说是最大的暗箱。赵友钦的论文《小罅光景》的学术水平当时在世界上是领先的。

明末清初的科学家方以智(字密之,号曼公。1611——1671),也在他所著的《物理小识》一书里叙述了他亲自做过的小孔成像实验:“屋漏小罅,日影如盘。尝以纸征之,刺一小孔,使日照一石,适如其分也;手渐移而高,光渐大于石矣;刺四、五穴,就地照之,而四、五穴各为光影也;手渐移而高,光合为一,而四、五穴之影,不可复得矣。”说明方以智的这个实验,是对于小孔成像的条件和影响影像大小的具体因素规律性的探索。

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透镜暗箱

摄影术的发明和应用离不开暗箱。针孔暗箱虽能成像,但正如赵友钦实验结果那样,它存在着致命的缺点,即不能解决影像亮度和清晰度之间的矛盾。所以,透镜暗箱的出现,使光学应用技术前进了一大步。欧洲在文艺复兴时期,画家已广泛使用透镜暗箱,不过那时只作为一种绘画的辅助工具而已。明末清初,一些西方传教士来到中国,促进了中西文化的交流,随之,一些光学器具也开始传入中国。首先传入的是各种透镜,包括眼镜和放大镜。清代赵翼在《陔馀丛考》中说:“古未有眼镜,至明始有之,本来自西域。”清代以后,广东省出现了用近代方法制造玻璃的工业,为国内磨制光学透镜提供了物质条件。

清初的光学器具制造家孙云球,是中国磨制透镜的高手。孙云球,字文玉,又字泗滨。江苏吴县人。生于崇祯初年,死于康熙年间,仅活了33岁。他的父亲志儒,曾任福建漳州知府。孙云球小时聪明异常,13岁时就读于吴江县县学。不久父亲故去,家道中落,靠卖草药奉养母亲。他喜欢钻研机械,自制钟表,青年时代,就成了著名的透镜制造家。史书记载:“昔虎丘孙云球以西洋镜制昏眼、近光、童光等镜,为七十二种。又有远镜、火镜、端容镜、摄光镜、夕阳镜、显微镜……。”并著有《镜史》一书,可惜已经失传。证明当时国内已经能自制摄影镜头(即所称“摄光镜”),出现了一些用摄影镜头装配的光学器具,影戏灯就是其中之一。

所谓“影戏灯”,就是现在所说的幻灯机,或摄影用的放大机。其实,我国早在公元前三世纪时的古籍《韩非子》中就记载了古人放映幻灯的一段故事。大意是:周君请一个人为他作画,三年后画画好了。看的时候,需要筑一高墙,墙上开小孔,然后插入“筴”(相当于幻灯片),在有阳光的时候才能观看,“尽成龙蛇禽兽车马,万物之状具备。”可惜的是,这种针孔的幻灯机没有得到发展和改进。
清代学者顾禄(铁卿)曾记载了当时流传于民间的影戏灯的情况,他说:“其法皆传自西洋欧逻巴诸国,今虎邱人皆能为之。灯影之戏,则用高方纸木匣,腹贮油灯,燃炷七八茎。其火焰适对正面之孔。其孔与匣突出寸许,作六角式,须用摄光镜重叠为之,乃通灵耳……中嵌玻璃,反绘戏文……将影摄入粉壁,匣愈远而光愈大,惟室中尽灭灯光,其影始得分明也……。”有趣的是,文中提到“须用摄光镜重叠为之”说明使用的是“复式镜头”,而这时恰恰是欧洲风景暗箱流行的时期,当时复式镜头在世界上标志先进的光学技术水平。

绘画暗箱的使用

明末清初,随着绘画透镜暗箱的流行,国内出现了很多出色的暗箱制造家,古籍中多有记载。如《虞初新志》上说康熙年间江都的黄履庄,以擅长制造“临画镜”和“缩容镜”等光学器具出名;《苏州府志》记载的长州人薄钰和《湖南通志》提到的湖南清泉人谭学之,也擅长制造光学器具。清嘉庆年间,浙江钱塘县女科学家黄履,利用望远镜和暗箱结合,研制了一种“多镜头暗箱”,很为奇特。清代陈文述对此在《西泠闺咏》中曾做了记述。他说:“千里镜于方匣布镜四,就日中照之,能摄数里之外之景,平列其上,历历如画”。类似这种暗箱,欧洲人直到1854年才把它用于摄影术。

摄影术问世前,我国已广泛应用绘画暗箱和各种光学器具,在此基础上,清代科学家郑复光系统地研究总结了它的原理和制造方法,于1835年完成了一部应用光学著作——《镜镜詅痴》的书稿,1846年正式出版。这部书“析理精妙”,是我国现存的一部比较完整而系统的光学专著。

《镜镜詅痴》的作者郑复光(字浣香,1780年生,卒年不详),安徽歙县人,监生。对于“中西各术无不研究入微”。他少年时代曾随其父亲到过商业、交通和文化都比较发达的扬洲。当时扬州城里有人放映幻灯图片,郑复光见了受到很大启发,回来后就悉心探究光学成像的道理,著成《镜镜詅痴》一书,总结了他自己对于光学研究的成果。

《镜镜詅痴》共四卷。内容分两部分。第一部分论说光学原理。卷一题为“明原”,下分五节:一、“原色”,讲色彩常识。在肯定了“天下之物无不有色”之后,进一步论证色与形的关系,色彩变化和种类;二、“原光”,论说发光体,光的强度,光的种类;三、“原景”,讲景物的显现,隐晦和透视关系;四、“原目,作者认为“目照物与含光镜同”以人的视觉器官构造说明透镜成像原理;五、“原镜”,论述各种“镜”的性质、种类、原料和用途等。最后为“类镜”,是上述各条的综合讨论。卷二题为“释圆”,解释各种透镜和屈光度的关系,以及二片以上的复式透镜组的设计和计算方法。该卷涉及到近代几何光学和应用光学知识,是研制照相镜头不可缺少的基本理论。

书中第二部分是讲光学器具的制造,也颇为精彩。其中和摄影技术直接有关系的是对“绘画暗箱”和“放大器”的介绍。关于绘画暗箱的使用,郑复光说:“有山水园亭,欲取其景于尺幅纸上做图,置匣暗处,以凸对之,则景自凸入平镜内,上透通光平镜而出蒙纸。能收山水园亭,宛然纸上而分寸无失。若取人景不但须眉毕具,并能肖其肉色,非绘事所及……。”书中还详细介绍了当时流行的两种绘画暗箱的样式,并配有制作详图。

《镜镜詅痴》是中国摄影技术发展史上的一部重要著作。它的出版虽然在欧洲摄影术正式公布以后,但是当初达盖尔等人使用的仍是老式绘画暗箱。透镜暗箱需改进的问题,一直是人们所关心的事。因此郑复光的论著,当时不仅没有过时,而它所论及的光学理论,即用今天的眼光看,仍然是值得佩服的。

《格术补》和《摄影之器记》

1844年,广东学者邹伯奇先后完成了两篇有关摄影光学的著作——《格术补》和《摄影之器记》。在后一部著作中正式把绘画暗箱定名为“摄影之器”。中国古代把对自然科学的研究称为“格致之学”或“格术”。邹伯奇的《格术补》就是在前人研究的基础上,对光学定义的进一步论述。尤其注重于各种透镜原理的讨论,还列出了透镜计算的公式。

《摄影之器记》是记录作者自己试制绘画暗箱经过的笔记著作。文中说:受《梦溪笔谈》中光学知识的启发,根据“前壁开孔,影承后壁”的光学原理,反复思索做了一个木箱,箱前开孔装上镜头。箱后复上白纸,“以显迹象,复引至图画,极之测量,通之仪器,岂不快哉!”邹氏是清代著名测绘学家,很明显他开始研制绘画暗箱主要是用来测绘地图。但当摄影传到中国后,立刻把这位贯通中西的学者吸引住了。在研制绘画暗箱的基础上,晚年乃潜心于摄影技术的研究和实践,成为国内早期为数不多的摄影家之一。遗憾的是,这两部著作在他生前未能发表,邹伯奇于1869年去世后,全部书稿由家族保存。次年,湖南学者丁果臣(取忠)赴粤访求邹氏遗著,并倡议集资出版。恰好邹伯奇之弟邹中庸又从遗物中发现了一些零散手稿,其中有《摄影之器记》一篇。于是连同《格术补》等书稿一起,经广东学者陈洋勘校后,靠邹伯奇门生和亲友的帮助,终于在同治癸酉年(1873年)付梓刻印,定名为《邹征君遗书》。

邹伯奇的两部有关摄影光学著作,是非常严谨的学术论文。当这些研究成果公布于世时,摄影技术已经有了进一步的发展,国内一些介绍最新摄影方法的书籍也开始出现。因此,邹氏的著作,当时未能起到应有的作用。应该指出的是,邹伯奇对暗箱的研究,完全是参照中国古代的学术成果,结合自己的独创完成的。近代著名学者梁启超在《中国近三百年学术史》一文中评论说:“特夫(邹伯奇的号)自制摄影器,观其图说,以较近代日出口精之新器,诚朴可笑。然五十年前,无所承而独创,又岂可不谓豪杰之士耶?”。给邹伯奇以高度的评价。

色散现象的发现

1666年,英国物理学家牛顿发现了光的色散现象,提出了有关的理论。1704年《光学》一书出版,创立了近代物理光学的新学说。色散现象的发现,使人们对光的性质有了进一步的认识,对摄影光学的发展有重要的意义。然而,关于色散现象,我国早在十二世纪时就有了文字记载。公元1116年,北宋药学家宏宗夷所撰《本草衍义》中提到:“菩萨石映日射之,有五色圆光,大如枣则光彩微茫,间小如英珠则五色燦然可喜”。以后,明代李时珍著《本草纲目》中,画有菩萨石样式的插图,经鉴定又名放光石。根据这些文献记载,我们可以清楚地知道,它是一种六边校形的石英类晶体。太阳光经过它的折射后,会发散出不同波长的各种色光,这就是摄影学中所说的色散现象。明代人的笔记中还指出“放光石如水晶,大者三、四分,其质六棱,从日隙照之,生五色如霓虹”,意思是说,使一束白光通过放光石,能生出如同彩虹的光学现象。这一记载和近代光学理论中三棱镜分光试验产生的结果是极其近似的。
近代物理学知识介绍到中国后,很多科学家又对三棱镜分光实验加以印证,如清代科学家徐寿(1818——1884)做此实验时“尝购三棱镜玻璃不得,磨水晶印章成三角形,验得分光七色”。以后徐寿还给中国读者介绍翻译了多种摄影方面的书籍。

对感光化学的认识

摄影术的发明是集萃了人类长期对物理学和化学的研究成果而完成的。中国古代化学是与炼丹术分不开的。公元三、四世纪成书的《抱朴子.内篇》中曾提到用不同的药物冶炼各种金属的方法。可知当时人们已掌握了一些化学知识并把某些药物的化学反应应用到生产中去。汞齐制作是炼丹术中的重要内容,中国古代已制成金、银、铅、锡等汞齐合金。南朝陶弘景曾记载水银“能消化金银使成泥,人以镀物也”,也说明了当时金银汞齐在生产中得到了应用。直到十九世纪初,法国人达盖尔才发明了利用水银升华作为银版摄影的显影方法,使感光版上的见光部分生成汞齐,借以记录影像。

关于感光现象,中国古籍中也有一些记载。宋代文人苏武编撰的《物类相感志》中写道:“盐卤写纸上,烘之字黑。”《古今秘苑》上也有类似的记载:“ 磠砂三粒,用水研细,净笔书于纸上,候干,初不见字,向火微炙或日晒,即为墨书。”这两种秘写方法,在使用的原料中均含有感光物质,因此,见光后则变为墨色。但是这些记载并没有提供化学反应的具体过程和条件。

国外有的研究者认为,中国早在二千多年前制造的陶瓷,就使用了感光化学的方法,并进一步推断说:“在二千年前的古代中国,就已知道摄影术的主要的原理”。

在人类文明史上,中国古代学者对自然科学的研究,在很长一段时间内处于领先地位。在摄影光学方面,中国人很早就由朴素的认识阶段进入到研究其具体规律的实验阶段。并且有些学者按照中国的学术体系加以阐述和论证。在实用技术方面,明清时期就出现了很多优秀的工艺制造家和透镜制造者,他们制造的光学器具,已具备了摄影暗箱的功能。但是,由于对感光化学的认识基础较差,更缺乏这方面的理论和实践,因此,把物理学和化学两方面结合而应用于一项实用技术的机会较少。在近代西方技术迅速发展的状况下,中国逐渐显现出科学技术发展缓慢。尽管如此,历代学者对摄影基础理论上的建树,不仅在摄影术产生的史前阶段,对这项技术的发明有着影响和促进作用,而且在摄影技术传入中国后,能够使它尽快地得到发展和传播。因此,在摄影发展的整个历史过程中,这种情况正如马克思所说的那样:“而这许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样影响所产生的结果,就是历史。”

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第二节 摄影技术的传入

多少年来,人们在寻求着一种能够忠实地记录现实的方法。在画家们广泛使用“绘画暗箱”的基础上,1725年德国阿道夫大学的舒尔策教授做了关于硝酸银感光性试验,十九世纪初,英国托马斯·韦奇伍德做的银盐感光实验又使感光化学的研究向前迈进了一步。但是,由于没有找到合适的银盐溶剂,使“拍摄”的影像不能固定和保存。

1822年,法国夏龙市石版印刷技术工匠——尼赛弗尔·尼埃普斯为了改进印刷方法,开始了沥青感光版的研究。1826年,他把感光版装人暗箱,获得一张记录工作室外街景的照片,从而完成了“日光蚀刻法”的研究。但这项成果,当时还没有引起人们足够的重视。1829年,法国巴黎的舞台美术师路易·达盖尔和尼埃普斯订立契约,开始共同研究。1837年,达盖尔终于确立了一种较为完善的摄影方法。那时尼埃普斯已去世三年,达盖尔认为他所使用的方法和尼埃普斯没有直接关系,就把这项发明命名为“达盖尔法”(Dapuerreotype)。1839年8月,法国政府收买了达盖尔法的发明权,并把它公布于世。于是1839年,被多数人公认为摄影术诞生的年代。几乎与达盖尔同时;英国人塔尔博特也发明了一种被证明为更实用的方法——“负正法”(又称卡罗法,Colotype)的摄影方法。

摄影术诞生后很快风靡了整个世界,国外一些书中描写道:“摄影技术!它以彗星爆炸式的威力,突然涌现于一向平静而又自满的维多利亚时代的欧洲。路易·达居尔(即达盖尔)在1839年发表了他的摄影制作法,几个月内,欧洲就出现了一种新的行业,新的技术、新的艺术形式以及新的流行玩意。不论是巴黎还是伦敦,两地的光学商店(人们在那里购买到镜头),以及药房(那里出售冲洗药品)都突然挤满了摄影爱好者,急于购买自己的摄影机和感光版……”。

“这种潮流及活动,遍及世界各地,仅1853年,美国就有一万多人拍摄了三百多万幅照片。在伦敦,人们可以租用装有玻璃天棚的摄影室来拍照,租用黑房进行冲洗;1856年,伦敦大学的课程甚至增开了一门摄影技术课。一种新的行业——一种新的消遣事业诞生了”。

摄影术诞生后不久,就爆发了英国侵略中国的第一次鸦片战争。1842年,清政府签订了不平等的中英《南京条约》,条约规定中国沿海五个城市——广州、福州、厦门、宁波、上海划为通商口岸。优惠的关税协议吸引了大批外国商人,各国传教士也接踵而来。在日益频繁的外交、经济贸易活动中,沟通了摄影术传入中国的渠道。

摄影术在中国的出现

摄影术在中国的应用首先出现在清政府的外交活动中,据有关材料记载,两广总督兼五口通商大臣,在历史上被称为中国第一个“外交官”的耆英,1843年在和英国人璞鼎查打交道时,曾接受了璞鼎查本人及妻女的图像,因此,他认为赠送肖像是外交中不可缺少的礼节。1844年8月,耆英到澳门同法国使臣拉萼尼谈判签约时,意大利、英国、美国、葡萄牙等四国官员向他索取“小照”,他很快将一式四份“小照”分赠。他在给皇帝的奏片中说:“请奴才小照,均经给予”。“小照”是中国旧有的名词,原为人们对画像的称呼,当摄影传入中国后的一段时间内,仍借用“画小照”来称呼摄影。当时给耆英拍照的人是以法国海关总检察官身份来华的埃及尔(Jules Itier),他是和拉乌尼同乘一艘三桅战船到达澳门的。卷英的照片使用的是银版法拍摄的,原作在法国巴黎市郊的摄影博物馆中至今还有收藏。同船到达的另一个携有照相器具的人,是法国传教士南格禄(GottelanclClauole),不久,他就到上海去了。

摄影术传入中国初期的情况,在当时就有了文字记载。1846年,香港的报纸上有一则引人注目的广告,宣称:“香港银版摄影和锌版印刷公司有香港及中国彩色与黑白照片出售。”但在二个月后,这家公司被一个叫麦凯的摄影师接管,麦凯接管后开了个摄影室,经营了大约两年光景。

湖南进士周寿昌1846年在广东游历了三个月,将所见所闻写入日记,其中记载了中国早期摄影的一些情况,颇堪注目。他说:“奇器多而最奇者有二。一为画小照法:坐人平台上,面东置一镜,术人自日光中取影,和药少许涂四周,用镶嵌之,不令泄气。有顷,须眉衣服毕见,神情酷肖,善画者不如。镜不破,影可长留也。取影必辰巳时,必天晴有日。”文中提到的“术人”即摄影师。1883年,周寿昌又在原文下加了注:“今照相法中国人皆能之,各省皆有,但制药必自外洋,镜亦如此,有高下数等。”
广东早期有关摄影的另一条记载见于福格著的《听雨丛谈》:“海国有用照影,涂以药水,铺纸揭印,毛发毕具,宛然其人。其法甚妙,其制甚奇……。”福格是广东河州营副将,死于咸丰五年(1856)。上述记载,证明十九世纪四十年代摄影已经进入了中国。

外国人在中国开设的照相馆

1860年前后,为了牟取暴利,外国人在广州和上海等地开设了照相店。关于当时外国摄影师开店摄影的情况,在清代文人倪鸿写的一首叫《观西人以镜取影歌》中,描写得非常真切。这是一首1861年写成的七言诗,洋洋三百余字。诗中说,作者本人听说有个外国商人在广州城内开了一个照相店,不需绘画,就能取得人的容貌。当地人争先前往拍照,使店主大发横财,以致“日获洋钱满一车”。作者感到惊奇,就亲自跑去观看。诗中接下去是说作者看到拍照片的过程:“竿头日影卓午初,一片先用玻璃铺,涂以药水镜面敷,纳以木匣藏机枢,更复六尺巾幂疏,一孔碗大频觇觎,时辰表转刚须臾,幻出人全躯神传……。”诗中讲的是湿版法摄影,还说用这种方法得出的肖像,可以“百年之内难模糊。”这首诗,写得形象生动,可见摄影给倪鸿留下了深刻的印象。

地处长江口的上海,十七世纪后,海外贸易已十分发达。《南京条约》签定后,上海定为通商口岸,很快发展成为中国对外贸易的最大商埠。由于优越的地理位置,吸引了大批形形色色的外国冒险家,使上海的资本主义经济得到萌发。在这种情况下,一些外国人也把照相机带入了上海。十九世纪五十年代,到达上海的法国传教士南格禄已开始了摄影活动。据记载,同期另一个叫李阁朗的法国人在上海专门给当地人拍摄肖像照片,成为一个小有名气的职业摄影师。这时,各类精巧的外国摄影画片也流入中国,充斥了上海的文化市场。这些沿海地区职业摄影师和摄影图片的出现,引起国人浓厚的兴趣。摄影给中国人民的生活增添了一项新的内容。但是当时国内摄影技术的应用仅限于南方沿海的少数城市。

中国照相业的出现

摄影的突出特点是能够准确地再现客观事物的形象。这种强烈的纪实性使其他艺术(或工艺)望尘莫及。因而摄影在中国出现后,逐渐受到人们的重视。摄影术传入以前,人们要把自己的形象保存下来需求助于画师,利用传统的绘画技法把人的容貌描绘在纸上,以便保留和欣赏。当时给活着的人画象叫“小照”,画死去的人叫“影象”。后来“照象”一词就是这两个名词合成的。各地都有不少职业画师,开设“影像铺”,以满足市民的需要。影像铺的画师尽管具备相当的绘画水平,或者用绘画暗箱作辅助工具,但毕竟是使用画笔,既耗费时间,又工价昂贵。况且画师们绘画技术有高低之分,难免失之准确。照相馆在中国出现后,人们觉得,摄影比起画像,不仅价钱便宜,方法快捷,而且形象最逼真,因此光顾之客越来越多。给画像行业造成了很大威胁。于是很多画师想方设法学习照相技术,改业经营照相。在中国最早开业的照相馆中,不少摄影师就是由画师转业的。例如,咸丰年间(1851——1861),在香港合伙经营油画业的画师周森峰、张老秋、谢芬三人,预见到照相业在中国的发展前景,并认为摄影和绘画有相通的一面,于是便合资延请了当地外国兵营中一个会摄影的人传授技术。学成后各投资二百元置办器材,遂改营照相馆。几年以后,三人分道扬镳,除周森峰留香港继续经营外,谢芬去福州开照相馆,张老秋回到广州,开设了“宜昌”照相馆。这种画师改业从事照相的情况,在早期摄影发展中有一定的代表性。

除画师以外,另外一些中国人也通过各种途径学会了摄影技术,纷纷开业。据史料记载:“温棣南君,粤人,其父营业于本城大新街,业苏杭布匹。店名缤纶。常与外国人往来贸易。时有美国人自港来省,携有器械,欲摄取本城之风景者也。寄寓该店。棣南深慕之,求得其木。时在同治年间。干片尚未发明,所用者仅湿片与蛋白纸而且。棣南学成后,即在本店开业,并以术授其兄。”不仅香港广州如此,另一些开埠城市在此期间也出现了中国摄影师。上海的罗元佑,在学会摄影后,开业专门从事肖像摄影。据人们的评价说,罗的技术远在法国人李阁朗之上。很快成为受人欢迎的中国摄影师。这样,在摄影术被外国人带入中国以后,在十九世纪六十年代前后,中国的职业摄影师已在东南沿海城市出现。

1860年以前,摄影在中国的传播、应用只限于南方沿海几省。中国北方由于不许外国人进入,所以那里的人们依然对摄影茫然无知。《南京条约》签订后不到二十年,又发生了第二次鸦片战争。由于清朝政府腐败无能,使英法侵略军长驱直入,攻占了北方重镇天津和国都北京。

在这以前,世上流行的摄影方法已有明显改进。达盖尔最初使用的银版法,作为一项新技术的开端是有其历史意义的,但是就其使用的器材或实用技术来说都欠完善。卡罗法摄影技术,能用一张薄纸底片印制多数量的照片,可是感光速度仍然很低,不能满足很多场面的拍摄需要。1851年,阿彻尔推出了湿版火棉胶法摄影术,就是通常说的湿版法。这种方法在使用上并不方便,但底片感光速度大大提高了,使摄影师能够拍摄更为广泛的生活内容。十九世纪五十年代,西方一些摄影师开始尝试用摄影来表现战争场景。在第二次鸦片战争中,费利斯.比特等人就是英法联军中的随军摄影师。这些人在随军拍摄中,把摄影带到了中国北方地区。

天津地方史文献中,曾记述了英法联军中的摄影师在天津拍照的情况。据《津门闻见录》记载:“英匪入天津时,志颇不小,心亦过细。凡河面之宽窄,城堞之高低,所有要紧地方,无不写画而去。尤可异者,手执玻璃一块,上抹铅墨,欲象何处,用玻璃照之完时铅墨用水刷去,居然一幅画图也。如望海楼,海光寺,玉皇阁,皆用玻璃照去……。”36 1861年,清朝一个高级官员从天津启程赴任,被英国人拦住了轿,强行给他拍了照片。当时北京的情况也是如此,例如,1860年10月24日(咸丰十年九月十一日),中英《北京条约》签约仪式在“礼都大堂”举行,外国摄影师拍照时,围观群众达一万多人。清代文人刘毓楠记载拍照时的情况说:“大堂檐外设一架,上有方木盒,中有镜,复以红毡,不知何物?……是日观者万余人。”清官员殷兆镛在《自订年谱》中记道:“十一、二日,王大臣同英、佛(法)两国集利部换约。夷人照镜为图,以寄国主”。从这些事实可以看出,第二次鸦片战争期间,欧洲摄影师在中国的活动十分活跃。在这以前,中国北方地区人民从未接触过摄影,因此,外国摄影师所到之处,无不引起当地人们的注意。这种迹象说明,北方地区在十九世纪六十年代初,不仅没有照相馆,而且大多数人对摄影从未接触过。

中国的封建社会,长期奉行闭关自守的政策。西方先进的科学技术一般很难传入,即使有传入者,它的发展和传播也受到种种封建势力的限制。但是,摄影术发明和走向盛行的年代,正赶上中国进入半殖民地社会的开端,如马克思指出的那样:“英国的大炮破坏了中国皇帝的权威,迫使帝国与地上的世界接触。”在这种特定的历史条件下,摄影术在发明后的几年内就很快传入中国。并且在中国东南沿海一些地区比较顺利地得到传播。出现了一些业余摄影爱好者和以摄影为职业的专业摄影师。开创了中国摄影萌芽时期最初局面。然而,在国内的其它地区,由于封建保守势力和交通上不发达的原因,摄影术未能及时进入到这些地区。1860年以后,中国北方的门户被帝国主义轰开,随着中国半殖民地化程度的进一步加深,摄影术产生了由沿海向内地发展的苗头和趋势。

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第三节——中国最早的摄影者

摄影术传入中国后,在比较短的时间内,国内就涌现出一些专业摄影师和摄影爱好者。这些早期探索摄影术的中国人,对摄影技术在国内的传播和发展起了相当重要的作用。成为中国摄影事业启蒙阶段的开拓者。

摄影技术在中国应用的初期,往往被思想保守的人看作是“雕虫小技”而不屑一顾,这说明一个新生事物的成长不是一帆风顺的。在中国封建社会状况下,尤其会受到更大的阻力。即使如此,从已知的少数早期摄影者的活动片断中,仍不难看出这些先驱者们对中国摄影
事业做出的卓越贡献。

林箴

林箴,字景洲,号留轩(在美国时署名天荡子,1824—?),是中国早期的银版摄影师。林箴久居厦门,道光二十七年(1847)二月,受美国邀请,出国讲学。这时,美国正盛行银版摄影术,林箴对此耳闻目睹,极感兴趣,称之为“神镜”,随即购买了一套银版摄影器具,并学会了使用。

林氏精通外语,富有民族气节。1847年初,一个英国商人在广东购买了一条中国船,扬言去爪哇贸易。诱骗潮州澄海县28人出国,但船过爪哇并没有停泊,后遇风漂至纽约港。英国船主在纽约举办“华人展览”,对我同胞百般虐辱。当时正在美国的林箴挺身而出,奔走营救;终于使这些同胞于同年8月返回祖国。为此,他写了一篇《救回被诱潮人记》,向国内人民揭露英人的罪恶行为。关于他自己学习摄影和购买照相机的事也记在了这篇报告中。林箴于道光二十九年回到厦门。同年写成《西海纪游草》一书,介绍了他在国外的所见所闻。其中对西方的科学技术的介绍尤为详尽。

福建地区,是我国早年绘画暗箱比较流行的地区,对外贸易活跃,对摄影的输入和传播提供了有利的条件。林箴在国外的考察和摄影实践,无疑对这一地区摄影的发展有进一步的推动作用。可惜的是,现在尚未发现他留下来的摄影作品。

罗森

罗森,广东人(生卒年月不详),早期银版摄影师。1852年曾任美国银版摄影家布朗(F.Brown)的助手。

1853至1854年,美国东印度舰队司令马登·柏利率领舰队开往日本,强迫日本结束闭关锁国政策,将下田和箱馆两个港口向美国开放。该舰队中有美国摄影家伊.布朗随行。舰队在香港启程时,罗森被雇用为布朗的摄影助手,1854年对日本进行了历时半年的采访摄影。

当时日本“下田奉行所”松浦武四郎在日记中记载了这两位中、美摄影师的拍摄活动。他写道:“3月27日,从今天起,美军在下田大安寺里开始用摄影镜拍摄。拍照人是福隆,磨镜小官员是清国人。”日记中还描述了布朗和磨版的“清国人”一起带着“魔术似的奇怪机器,大摇大摆地进入大安寺的情况。松浦武四郎日记中所提到的这个“清国小官员”就是中国的摄影师罗森。当时日本著名画家锹形赤子所画《米利坚人应接之图》中就有罗森的画像。这幅肖像后来还被日本著名摄影师小川一真制成了照相铜版。1854年8月7日罗森回到香港。以日记方式把他随美国舰队采访拍摄的情况在香港中文月刊《遐迩贯珍》上连载发表。据他的日记说,他在日本下田逗留了一个月,曾多次到大安寺参观拍摄。当时日本是封建君主制度,科学技术还很落后,甚至不及中国。人们几乎对摄影一无所知。罗森写道,美国送给日本的礼物中有“日影像”(即照相机)一具,因“日影像以铺向日,绘画成像,毋庸笔描,历久不变。’当地官民见到后“人多称奇”。另外在日本箱馆时,他回忆说:“其处有护国山,山有一寺,画栋雕梁”,“提督遣人于此,绘照日影像,以赠各官……”。这段文字记载,是今天不可多得的早期摄影师旅行拍照的手记。

邹伯奇

邹伯奇(1819——1869),字一鄂,又字特夫,广东南海县人。他一生博闻强记,从事过多种科学研究,“尤精历算,能套率中西之说而贯通之”。1844年完成了《格木补》和《摄影之器记》二篇与摄影有关的学术著作。他的理论水平较高,实践经验也非常丰富。人们对他的评价是“制器精巧,与西人所谓重学,光学、化学相连”而独能“深明其理”。邹伯奇为了进行摄影创作,自制了照相机和其它照相用具,他使用过的相机,一直保留到抗日战争初期,并在当地展览过,后来就不知去向了。

1962年,中国摄影学会曾派人到南海县泌冲乡邹伯奇故居进行调查,收集有关他的摄影遗物和遗著。在其住室阁楼上,发现还保存着装有水银的木罐,长方形的木盘以及骨质漏斗等,可能是邹伯奇生前照相时作为水银蒸发显影用的器物。此外,还找到一个他本人设计制造的木质照相三脚架和四块残破的玻璃底版。其中一块底版为邹伯奇肖像,以祠堂石阶作背景,他坐在凳子上,身穿白长衫,手执白团扇,是在乡间试拍的个人小照。根据现存的照片和遗物推断,可知邹伯奇当时使用过银版法和安布罗法(AmbrotyPe)。在残存的手稿中,有题名为《小照自述》、《自照遗真》、《亦闲公小照》、《云岩二兄小照》的赞象词四首。“平常容貌古,通套布衣新。自照原无意,呼之有如神。均瞻留地步,觉处悟天真。樵占鳖峰侧,渔居泌水滨。行年将五十,乐道识纤尘。”这首《自照遗真》题诗,是他晚年给自己留影遗真的证明。

吴嘉善

吴嘉善(?——1879年),字子登,江西南丰人。我国近代数学家,同时以摄影见长。是我国早期的摄影爱好者。吴为咸丰十一年进士,后授为“编修”。同治年间客居长沙、广州。常与邹怕奇、夏鸾翔共同研讨科学,志同道合。曾随陈兰彬(中国驻美国领事)赴美,光绪五年(1879年)出使巴黎,“后受代还,旋卒”。

吴嘉善虽出身于封建士大夫,但对西方传入的科学技术有广泛的兴趣。本人略通外语,所结交的人,很多是像王韬那样有资产阶级改良思想的知识分子。受环境影响,他对摄影独有偏爱。

咸丰末年,吴嘉善旅居湖南湘潭,时常以摄影自娱,并向当地人传授摄影知识,影响很大。同治元年二月(1862年3月),湖南湘潭等地发生教案,当地人民捣毁教堂,并波及了几十家中国教民。吴氏因会摄影,被人误以为信奉洋教。于是“一日突遇数百人仡然而入,谓其为天主教徒将执之”,他“欲辨不及,毁垣而逃,则寓中已劫掳一空矣。”后来,吴嘉善向某“大令”进行解释;告诉他关于摄影的知识,“大令请试之”,于是吴当众试照了许多照片,大家才相信。鲁迅先生曾把这段因摄影而引起的意外遭遇写进了他的杂文中。

吴嘉善客居广东时,曾和邹伯奇等人一起切磋摄影技术。1866年,广东巡抚郭嵩焘离任时,向各友好辞行,吴嘉善为他们拍摄了合影。郭嵩焘日记曾记载:“丁禹生邀同少鹤、伯英、子登(即吴嘉善)、兰甫、古樵等人重钱之郑仙翁词,子登并为照七人小影,以志一时之盛。”

罗元祐

罗元祐(又作罗元佑),广东人,咸丰年间(1851——1861)开业的上海职业人像摄影师。近代学者王韬曾在《赢儒杂志》中说:“西人照相之法盖即光学之一端,而参以化学……法人如李阁朗、华人如罗元祐,皆在沪最先著名者。”

罗元祐原为上海道台吴健彰属下的会计,对摄影并非内行。吴健彰1848年补苏松太道后兼江海关监督,因擅自和洋人订约,1856年被清廷革职发配新疆。从此,罗元祐就辞去官职,另谋生计。当时上海摄影还很罕见,只有法国人李阁朗经营摄影。于是罗元祐就下决心学习照相。他请外国人教会以后,就自行开业。他的技法纯熟,价格便宜,在上海很受推崇,社会各层人士多喜欢请他拍照。王韬在1859年3月13日的日记中曾记道:“晨同小异、王叔、若汀入城。往栖云馆,观画影。见桂、花二星使之像皆在焉。画师罗元祐,粤人,曾为前任道台吴健彰司会计。今从西人得受西法画,影价不甚昂,而眉目清晰,无不酷肖,胜于法人李阁朗多矣。”从这里可以看出,他的摄影技艺是非常高明的。

王韬日记中所提到的“桂、花二星使之像”是指1858年6月与英法两国签订《天津条约》的清朝钦差大臣、大学士桂良和吏部尚书花沙纳二人的肖像图片。因此可知,这二幅早期人像摄影作品均出于罗元祐之手。并且说明,在十九世纪五十年代,清朝大员的照片已经被当作照相馆门前的幌子使用了。

赖阿芳

赖阿芳(Lai—Afonn,又译黎阿芳或黎阿洪)。广东人。早期在香港拍摄人像和本地风景的著名职业摄影家。

1859年,赖阿芳在香港皇后大道开设了一家“摄影社”,专照人物肖像,店门前挂出“摄影家赖阿芳”的巨幅招牌,很引人注目。他雇佣了一个葡萄牙人帮忙,以招揽欧洲籍到香港的旅客,为他们拍照。香港在十九世纪下半叶,外贸、旅游飞速发展,各国侨民杂居,人口迅速增长。照相馆多不可数。据有关材料统计,1860至1877年的十余年间,香港团互相竞争,有十一家照相馆破产,他们的底片均被一家公司吞并。而赖阿芳的摄影社却一直平稳地居于各店之首。连续营业82年之久。十九世纪八十年代曾和欧洲著名摄影师格里弗士一度合作。赖去世后,由他的后代继续经营,直到1941年。

赖阿芳的摄影技巧,被公认为第一流水平。英国著名摄影家约翰.汤姆森曾给以高度评价,他赞扬“赖阿芳有好的艺术修养,有高超的艺术鉴赏力并提到赖阿芳在艺术上有独到的见解。赖认为,外国人的摄影构图总是希望脱离直线或垂线,与中国人的审美习惯有很大的差异,中国人拍摄肖像要求画面平衡和对称。他主张肖像作品在造型和画面处理上不应完全按照自然中的面貌。从这里不难看出,赖阿芳的审美趣味受到中国传统绘画形式的影响,也正因为如此,他的摄影作品不仅受到中国人的热烈欢迎,而且它所体现的中国风格使欧洲人也产生了新鲜之感。

赖阿芳除了拍摄人物肖像外,风光摄影也是他的擅长,留下了很多精湛的作品。赖阿芳早期拍摄的风光作品有《香港风光》、《香港风帆》、《广州街道》等。这些照片,当时是为了作为工艺纪念品向各国到香港的旅游观光者出售。

罗以礼

罗以礼(1802——1852),广东省新会县棠下乡溪村人,中国早期人像摄影师。广东地区是中国照相业的发祥地,出现过许多优秀的人像摄影师,罗以礼就是其中之一。中华人民共和国成立后,曾征集到两幅罗以礼拍摄的人像作品。一幅是“自摄像”,另一幅是“广东老娘像”。作品风格朴实,充满了乡土气息。从照片上看,可以断定罗以礼使用的方法是安布罗摄影法。

在摄影术传入初期,中国摄影家的创作实践和所取得的成绩。为在中国创立一门新兴的实用技术,迈出了坚实的第一步。而这些成绩,是在摄影技术刚问世后非常不完善的情况下取得的。对于早期的中国摄影师来说,则需要付出更大的努力,然而,摄影师罗元祐的事迹表明,中国人在掌握了摄影技术后,完全可以超过外国摄影师。赖阿芳的创作,很早就在世界上得到了好评。尽管当时国内这样的摄影师不多,但他们的努力和创造给中国摄影技术的推广和传播带来了希望。

从摄影术发明的史前时期开始,到摄影诞生后十年左右时间,通过无数热衷于谋求科学进步事业人士的多方努力,终于在中国这块古老的土地上萌发出摄影的嫩芽。

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第二章 中国摄影的初创时期

两次鸦片战争以后,帝国主义在政治、经济、文化诸方面对中国的渗透不断加强。中国长期的闭关锁国政策在侵略者的炮火下彻底宣告失败。同时,外国摄影师不断来华拍照,使中国人对摄影有了进一步的接触和了解。接着,伴随“洋务运动”的兴起,摄影作为西方近代科学成就在中国传播开来。我国自己的摄影队伍逐步形成并不断扩大,在一些城市中产生了照相行业。这些迹象明显地说明中国的摄影事业在十九世纪下半叶已进入了初创时期。

第一节 早期在中国活动的外国摄影家

摄影术在欧洲比较广泛地应用后,许多职业摄影家利用它特有的纪实性,积极地寻找创作上的新大陆。由于长期的闭关自守使中国这样一个古老的东方大国,在西方人的想象中充满着神秘色彩。十三世纪意大利人马可波罗写的游记,描述了中国太平盛世神话般的景象,在世界上被称为“第一奇书”,使得西方人对中国产生了极强烈的好奇心,可惜文字终究难以传达具体的感性形象,摄影术发明后,西方一些摄影家不约而同地对中国——摄影创作上的新大陆,产生了极大的兴趣。

如前章所述,早在第一次鸦片战争刚刚结束1844年,乘坐西来纳(Syrene)号战舰来华的法国人中就有人携带照相器材。法国的海关官员埃及尔不仅给耆英拍摄了肖像,还在澳门和广州附近拍摄了一些风景照片。近年来一位美国照片收藏者在香港发现的“一张湿片法碘化银负片洗印的九平方英吋氯化银相纸照片,很可能是英国孟加拉军团的外科医生约翰·麦克希于1851年(在中国)拍摄的”。

1853年至1854年,美国派往华南的佩里远征队里的正式摄影师,年轻的伊利法特·布朗,也是早期在中国拍过照片的人,他拍的照片曾被选入《远征中国海和日本的叙述》报告中。但是,1860年以前,外国摄影师在中国的活动范围仍受到限制。而且由于技术条件,他们的拍摄题材仅限于静态的人像和古代建筑。

第二次鸦片战争后,西方摄影者终于获得了到中国境内任意旅行摄影的特权。美国发表的一份资料中写道:“在1860年后,西方的摄影者才获准能稍微自由一些地在这个古国的土地上旅行,而在此以前他们是受到禁止的。他们的头一张照片通常是在香港或是通商口岸上海、广州和宁波等地拍摄的,这些地区是为外国人开放的居住区和贸易区。”这说明在帝国主义的侵略炮火轰开了中国的大门后,各种身份的西方摄影者都争先恐后地来我国到处旅游、摄影。在十九世纪下半叶来华的外国摄影家中,埃及尔、比特、汤姆森、米勒等人的作品颇引人注目。

于勒·埃及尔

于勒·埃及尔(Jules Itier),是至今所知最早来中国拍摄照片的外国人。1844年,他以法国海关总检察官的身份来华。

据巴黎国立图书馆提供的一份材料介绍,埃及尔当时是作为和中国进行“贸易谈判”的代表,与财政部长等官员于1843年12月由法国布雷斯特港登船,乘坐西来纳号战舰,于1844年10月抵达澳门。然后又换乘阿基米德号船到黄埔港。在中国期间,他“参加中法贸易协定的签字,用达盖尔银版法摄下了两个国家的代表:拉萼尼和中国总督耆英……拍下了码头和城市的实况,拍摄了潘仕成的肖像及其家庭的照片”。

埃及尔于1845年6月回到法国。在1848年出版的《中国旅行报》上,刊登了有关澳门情况的照片复制品。

埃及尔在中国拍摄的这批银版照片和他本人亲手写的文字说明,至今仍保存在法国摄影博物馆里。以其珍贵的史料价值受到人们的珍视和收藏。虽然埃及尔在中国的摄影活动是短暂的,活动的范围也不大,但毕竟是第一个把摄影带到中国来的人。

费利斯·比特

费利斯·比特(Felice A.Beato),出生于意大利的威尼斯市。作为战地摄影记者参加了第二次鸦片战争的战地摄影工作,在中国北方拍摄了大量的照片,这些照片至今仍经常被各国采用。因此,比特被誉为“军事报道摄影的先驱者之一”。

在来中国采访之前,比特曾和另一位欧洲战地摄影师詹姆斯·罗博顿(James Robertson)采访过1853年爆发的克里米亚战争,随后,他又徒步旅行继续向东到印度和阿富汗进行摄影创作。有比较丰富的拍摄战争场面的经验。

据国外的资料介绍,“当欧洲士兵由于中国人在鸦片战争之后(指1840年发生的第一次鸦片战争),拒绝加强通商的条约而对中国人进行残忍报复的时候,一位徒步旅行的幸运的摄影师费利斯·比特正好在场”,“……他跟随向北京进军的英法远征军,拍摄了象堡垒一般的皇城和沿途堆积尸体的一些令人难忘的凄惨照片,担任防守任务阵亡的中国士兵,趴在一个要塞城堡上,旁边摆着他们原始的土炮和弓弩”。

比特在中国活动的时间只有一年光景。但留下了很多有历史价值的作品。如直接表现残酷战争现场的《失陷的大沽炮台》(1860年8月摄),报道英法联军侵华活动的《联军占领下的广州镇海楼》(1860年4月摄)、《北京联军驻地》(1860年10月摄),和表现中国城廓和古建筑的照片《北京城墙的东北角》、《安定门附近的雍和宫》等。

弥尔顿·米勒

弥尔顿·米勒(Milton Miller),是美国摄影师。1861年来华,主要在广州、上海等通商口岸活动。他的作品以表现中国人的日常生活为主,拍摄技巧比较成熟。作品大多完成于1861年到1864年之间。如《中国商人之家》、《上海少女像》、《和尚和道士》、《广州的盲艺人》、《清朝官员和内眷》、《巡视途中的广州官员》等。

米勒在中国只记录了一些城市中的生活现象,缺乏对中国社会更深入的感受和体会。因此,这些作品内容仍限于西方人“猎奇”的范围。

约翰·汤姆森

约翰·汤姆森(John Thomson 1837——1921),出生于英国爱丁堡。在当地大学就读化学专业。25岁时到东方旅行开始摄影创作。几十年后,被人们称为卓越的“街头摄影家”。

1862年,汤姆森开始了亚洲之行,在马六甲海峡、印度、柬埔寨、泰国和中国等地拍摄照片。在中国期间,曾由三个香港人协助他的工作。1866年曾返回英国,展出了他在亚洲拍摄的摄影作品。

1869年汤姆森再次来中国,在香港皇后大道开设了一间摄影室,拍摄人像和出售香港风景照片。随后,他深入中国内地和台湾,行程五千多英里与中国社会进行了广泛的接触。当时他使用的是湿版法,需要携带大批器材,因此雇用了八个背负笨重照相器材的“苦役”。从香港启程,经过广州、台湾、汕头、厦门、福州、上海、宁波、南京等地,然后沿长江溯流而上,直到贵州。以后又北上,到达天津和北京,游览了南口和长城等名胜古迹。他此行的目的是想把中华古国的奇伟景象及人民生活、地方物产、风土人情通过他的镜头做忠实的纪录,然后介绍给各国人民。为了拍摄这些照片,他克服了种种由于语言、思想等各方面的隔阂和障碍。他用切身体会说道:“我在中国的感受是:中国人相当诚恳、好客。我相信任何一个能用语言表达自己的思想及能使对方理解的外国人,都会在这块土地上遇到类似的事情”。可以看出,汤姆森对中国人民的态度是友善的,这种思想感情也表现在他的许多作品中。

1873年,他的大型报道中国的摄影集《中国和中国人》在英国出版,其中发表了他在中国拍摄的二百幅照片,洋洋四卷,蔚为大观。汤姆森在“前言”中说:这部影集既有照片,又有详细的文字说明,而每幅照片的说明都是在拍摄过程中访问记录下来的。因此,这部影集图文并茂。为了准确表现生活的本来面貌,他在调查研究上下了不少功夫。例如《广东旧工厂场址》这幅照片,由于运用光线角度合宜,洋楼与四周破烂的草屋形成了强烈对比。他给照片加了如下的说明:“这张照片里的房屋是帝国主义侵略的象征。此地是1684年在珠江边上租给英国东印度公司的一小块地方,当时政府允许东印度公司在这里建立一个工厂。1856年12月15日中国人烧毁了这里的房屋,12月29日英法联军占领了广州,并一直占到1861年。现在照片里看到的建筑是烧毁后重建的,成为美国的租借地,房主是罗索和史密斯.阿契尔先生,这是最先住在中国的两个美国人。”从这段详实的介绍可以看出作者严谨的创作态度。《金陵制造局》照片是汤姆森在中国旅行中完成的著名作品之一。作者通过这幅照片向西方读者介绍了清政府兴办“洋务”的具体情形。在说明中介绍了这个兵工厂的历史、地理、人事和生产规模以及洋务派首领李鸿章在创办这个工厂中所起的作用。这就增强了照片的吸引力和说服力,使作品不仅具有纪实性,还富有知识性。

在汤姆森这本影集中,有关风景古迹和社会风俗的照片占有很大比重。在题材选择上,力求全面地反映中国社会的各个方面。这也是汤姆森创作个性在作品上突出的体现。影集中既有表现中国锦绣河山、城市风光的作品,也拍摄了人民从事生产劳动和日常生活的情景,既有广州洋行买办藩仕成奢华的私人园林,也有处在社会最低层的劳苦人的生活状况。这些照片所表现的人物具有一定的代表性,如辛酉政变后的恭亲王,贵族妇女,集市上待雇的城市贫民,鸦片吸食者,瘦弱的更夫,戴木枷的囚犯,以及剃头、修脚、拉洋片等手艺人,无不成为拍摄对象。

拍摄街头小景,是作者的特长。如《广州闹市一角》和《九江街头小景》的构图处理、人物造型及气氛渲染上都颇为出色,前者利用占据画面优势的垂直线条,很好地表现了广州市内商业区林立的店铺,各种牌匾幌子密集交错的繁荣景象;后者,选取了街头有代表性的四种商贩,通过巧妙的构图及光线运用,展现出一幅具有中国特色,趣味横生的风俗画卷。

综观约翰·汤姆森的全部作品,可以看出他的亚洲之行和在中国的摄影活动,深深地影响了他的艺术风格和创作道路。促使他把镜头更多地对准处在社会底层的人民,表现劳苦大众的生活实态。因而他的作品,受到了各国人民的喜爱和赞赏。

在中国期间,汤姆森曾在上海的“亚洲学会”展览过他的幻灯片,并且在中国出版了《北江风光》和《闽江风光》两部摄影集,对扩大摄影在中国的影响起到了一定作用。

早期来华外国摄影家的作品,纪录了当时中国不同侧面的社会风貌。尤其在1860年以后,由于外国摄影师获得了在中国到处旅行的特权,有一些人就着眼于表现中国的社会风貌,以及各阶层、各地区不同社会成员的生活状况。这些照片发表后为世界人民了解中国起了重要的媒介作用。除上面介绍的几人外,二十世纪前,曾在中国拍摄过照片的外国人为数不少,所留下的照片也极为丰富。如法国人托马斯·甲尔德,曾拍摄了不少北京名胜古迹及城市建筑的照片,保留下了十九世纪七十年代间的北京城市状况的形象资料。W·桑德斯和F·菲勒斯,在上海拍摄了《上海的流动食品摊贩》和《京剧表演》等作品(1870年摄)。

著名的欧洲职业摄影家F·斯科莫克于1862至1888年在中国福建地区拍摄了大量照片。俄国摄影师进入我国东北、西北、西南地区“探险摄影”的时间也很早,据记载:“十九世纪六十年代,勃尔恩已将他在远东等地拍摄的370幅照片编成五本影集。其中黑龙江地区的照片占据了一本之多”;“七十年代末,远东的摄影师B·拉宁,拍摄了一套黑龙江风景影集,共有一百五十四张照片”;“拉宁曾跟着南乌苏里江探险队拍摄了亚库梯人,朝鲜人和中国人的日常生活情景。”1883年“普尔日瓦尔斯基去西藏作第四次探险时,才携带了一部轻便的摄影机”,他和他的助手B·罗波夫斯基拍的照片曾作为著作插图而发表。

1874至1875年阿·爱·鲍杨斯基曾深入我国西北、华北及北京等地区,拍摄了“俄国科学——商业考察队在中国”活动的大量照片,仅公开发表的就有130多幅。

十九世纪以各种身份来中国的欧美摄影师,不论是来经商的业余摄影者,还是来旅行的摄影家,或是战地报道摄影记者,他们和中国人民的广泛接触在客观上起了介绍摄影知识,输入新工艺和传播摄影技术的积极作用。

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第二节 摄影著作的出版

十九世纪六十年代初兴起的“洋务运动”,为引进近代科学技术打开了方便之门。同时,中国政府陆续派出的一些外交和考察人员,把摄影术的发展和应用的情况对国内也做了一些介绍,正是在这样的历史情况下,从七十年代起国内陆续编印出版了有关摄影的专门书籍,把系统的摄影技术理论介绍到中国。

《脱影奇观》和编者德贞

1873年,我国第一部摄影术专著——《脱影奇观》在北京出版。编者德贞(Dr. Dudgeon. John Hepburn1837—一1901年)是个多才多艺,酷爱摄影,兼通中西文理的英国医生。1860年来华,任驻华使馆医师。后继任京都施医院院长,并在北京同文馆教授生理和医学。京都施医院自1872年8月起,编辑发行了名叫《中西闻见录》的中文杂志,专门介绍各国最新的天文、地理、格致等方面的知识。德贞先后在该杂志上发表了《镜影灯说》和其他方面的一些摄影译文,很受读者欢迎。

德贞在《脱影奇观》的序文中说,早在1853年至1854年间他就在本国“初试照影,以为博戏之事。”后攻读医学“兼明化学之理,因照相旁及光学之事。”他想绘画更好,但总不如照相逼真酷似,照相虽好,但大相片求之不易。因而研究出“灯影镜套大之法”,于1855年登报公布。他在北京施医院工作时,前来拜访和就诊的人很多,当大家知道他会照相和有照相器具之后,就纷纷请他照相。其中不少人想学摄影,带去向他讨教,使得他“终日应答不遑,衷情仄然,因思将脱影(照相)之事,译出华文编次成书,用酬友道,稍舒歉仄”。这就是他在行医之余,要译著出版《脱影奇观》的原因。

《脱影奇观》为木版大字线装刻本,全书分上、中、下三卷,分装元、亨、利、贞四册。版权为京都施医院所有。这部早期刻印的摄影专著,有其引人注目的特点。该书“例言”的开头就说:“是书之泽也,为酬友谊而设。摘其易于通晓者以便初学”,是“每出于拔冗之余,忙里偷闲”进行译编的,还谦虚地说“迫于遑遽,恐文质不能合宜”。全书分理学、艺术、法则三部分。卷首还附《脱影源流史传》,卷末附录《镜影灯说》,内容完整,文理清楚,简明扼要。当时的翰林学士完颜崇实读后称赞说:“明白晓畅,开数十年不传之秘,且刊叙自何人创始, 以及何人讲习,精益求精,各极其妙。可见一艺之难,专习者积数十年心力,甫能得其奥妙。 惟望后来者能神而明之,推陈出新,庶不负德贞医士翻译之苦心,且于光学化学中更有进境也。”

该书在传授摄影技术方面,力求实用、全面,以适应中国读者的需要。书中介绍了银版法、湿版法、卡罗法,这些都是世界上早期并行发展的摄影方法。使读者能辨其差异,自行比较、选择。药品名称,作者采用中西合璧的方法,以便于读者理解和应用。随着照相材料和摄影方法不断更新,作者又补充刊印”续编”一册。

《脱影奇观》的出版,在中国揭开了摄影术的奥秘,对在国内普及科学知识,破除封建迷信起了良好的作用。作者声明:将照相之法编译出来,目的在于证明摄影术绝非玄技,而是人人都能掌握的。借此揭露那些说什么照相是“异端”、“邪术”,“非目睛之水,即人心之血”等缺乏科学常识的奇谈怪论。《脱影奇观》是一部完整的摄影技术工具书,使人能够通过自学,掌握摄影技术。因此受到了读者的欢迎,在我国传播摄影技术起到了教科书的作用。

徐寿和付生雅合译的摄影书籍

徐寿(字雪村,1818——1884年),江苏无锡人。近代化学家。

徐寿自幼攻读自然科学,“尤精制器”,“寿猖介,不求仕进,以布身终”。他早年在上海江南制造局下设的翻译处任提调译有《化学鉴原》及续、补二编。1874年发起创立上海格致书院,专门从事自然科学的研究和传授工作。他与英国人付兰雅(John Fryer,1839——1929)合作,由付兰雅口述,徐寿笔录的形式,编译了《色相留真》一书。这是中外学者合译摄影专业书籍的开端。

《色相留真》译出后曾以《照相略法》为题,于1880年在介绍自然科学知识的中文杂志《格致汇编》第九卷至第十二卷中连载。后被收入《西学富疆丛书》(1887年)、《西艺知新》(1896年),成为十九世纪末引进的著名“西学”著作之一。该书共分划玻璃、洗玻璃、敷蛋白、合制哥路弟恩(阿略酊)、银养淡养、直光平光、镜箱、暗房内显影、显影药、护影药、印象纸、干照、透明象、瓷片照象、黑衬象、印箱、纸像印边、游戏显像、旧银水分取银质和山水等章节。也谈到了当时新出现的干版法。但由于当时干版法还处于实验阶段,所以该书介绍说:“现在肆中所售好山水之片,俱为湿法所照,又欧洲各国博物院中所存之像,用干法者极少,或因照像家喜用旧法,而疑各新法或干法不及湿法之稳。”1887年的版本中,又增加了二段内容,一段是介绍照片放大,一段介绍照相石版印刷技术。使此书更臻完善。

以后徐寿又编辑出版了《照相器》、《照相干版法》等单行本小册子。介绍新式照相器材和干版摄影技术。他预见到:“年月增加将来照相之事,必较今日更胜”。

丁韪良编译的《格致入门》

同文馆总教习美国人丁韪良(Martin William Alexander Par-sons,1827——1916)于1868年完成《格致入门》这部“西学”教科书。该书卷四(下)《论光》部分以问答方式解说光学原理,对“照画器具”(即照相机)等光学器具作了介绍,并且每卷后都附有习题。1889年增订再版,据增订版自序中说,该书校刊时曾准备进呈光绪皇帝御览。

此外,十九世纪末出版的还有付兰雅编译的《光学须知》、《光学图说》,朱葆琛、赫士译的《光学揭要》,金楷理、赵元益译的《光学》,贝列尼泽的《照相镂板印画法》等十余种书籍。这些有关摄影的译著,有的一版再版,可见当时社会对摄影专著需求量之大。戊戌变法前后,各省兴办新学,上述列举有关摄影的西学著作,有的被列为学校的教科书。另外,当时报纸上也时有文章介绍摄影术,如1876年的《申报》刊登了《照相法》一文。这种短小的文章也象其他专著一样对摄影技术的传播起了一定的作用。

摄影书籍在中国出现以后,促进了摄影技术在国内的推广和提高。在此以前,不管是专业摄影师或业余爱好者“大都从西方之来华传教者或商人,略得一二简易手续以为谋生之计。其时传教者或商人,对于斯道,未能深明其学理技术,可断言也。而得之者,复视同枕密,不肯轻以示人,师徒相承,以讹传讹,遂致毫无新知,纵有好学者,亦不得其门而入”国内摄影书籍和读者见面后,开辟了更广泛的传播途径,扩大了传播范围。尤其对于中国新一代知识分子,采取教科书的形式来灌输摄影基础理论,其意义更加深远。

这些书籍出版以后,使人们对摄影的认识提高了一步,初步明确了它是一门新兴的科学,同时,使摄影技术的传播走上了理论化和规范化的道路。对扭转摄影传入中国初期时的落后状况起了重要作用。但是,由于当时社会经济、文化水平的限制和出版印刷条件落后,早期这些书籍对中国摄影发展上的影响,深深地局限在一定的读者范围之中。

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第三节 中国早期的职业摄影家

摄影术发明初期,因技术条件有限而影响到拍摄题材,多数摄影者只是以拍摄人物肖像为主。中国早期的摄影家大体上分为两种人,一种为知识分子,视摄影为消遣娱乐,但此种人为数不多,也不能专事创作。另一种是由商贾匠艺之人改业从事,主要籍此为谋生手段。这种人在中国早期的职业摄影者中占有很大比例。

香港的职业摄影师

如前文所述,香港照像业出现最早,因此职业摄影家的阵容也较强。香港博物美术馆1970年曾提供馆藏照片,在香港举办了《百年前之香港》图片展览,并撰文介绍说:“1843年,星加坡已有影室,在以后的二十年间,香港、上海及中国沿海商埠都有影室成立。”到1870年,照相在香港“已代替了绘画,来永远保存人的颜容及纪录地方的外貌”。当时香港的摄影室,由中国摄影家和外国摄影家分别经营或联合经营。英人汤姆森在香港时与中国著名摄影家赖阿芳毗邻,交往甚笃,他们常“互相讨论艺术见解”。

进入十九世纪八十年代,香港照相业已有很大发展,当时皇后大道两旁的照相馆鳞次栉比,吸引着各国观光的游客。《述报》1884年10月25日报道“瑞甸国之云呢地士炮船游历抵香港。其瑞国王子名阿士加者……于初二日登岸游行,遍览香港风景,采买希奇之物,以为土宜之志,并赴映相馆照留小影,以纪此行焉”。为各国旅游者照相,出售本地风景照片,是当时香港照相馆的经营特色。

香港早期照相业为我国培养了不少专业人才。当时国内各地不少照相馆的创始人,都是在香港学会摄影技术的。除前章提到的宜昌油画店的周森峰、张老秋、谢芬以外,又如广东南海人梁海初,也是十九世纪去香港谋生的童工,后在香港学会照相技术,回广州开业,创立了“芙蓉镜”照相馆。并且招收梁杰臣等人为徒,这些学徒出师后,就分别前往上海、苏州、无锡等地另创局面。再如著名摄影师梁时泰,他在1876年5月29日的《申报》上刊登广告说:“本馆向设香港,已历多年,得西人秘授,尽斯业之精微,巧照石片、牙片、绢片,情景逼真”。

香港早期照相业摄影师,以拍摄人物肖像为主,兼顾其他,并以“技术娴熟,工艺精美”著称于世。流传下来的作品很多,如1870至1880年间拍摄的“妇人身穿民族礼服,在照像馆的手绘布景前留影”、“香港两个粤剧演员”、“一位女佣正在帮主妇梳头”、“华东医院委员会成员1873年合影”、“铜锣湾天后庙前的贫民”,以及1891年4月17日九龙域大鹏协副将方裕处决劫持南武号轮船的海盗,邀请香港英方官员前往监斩时“港方官员在现场的合影”等照片,展现了当年香港地区的风土人情和一些重大的社会事件。这些作品形式多样,不拘一格,体现了早期香港职业摄影家的艺术素养和审美情趣。

广州的职业摄影师

广东省是国内摄影最先发达的地区,广州市的职业摄影师也在国内最早出现。据史料所载,同治年间(1861——1874)摄影师温棣南的“缤纶”照相馆和张老秋的“宜昌”照相馆已在广州城内开业。温棣南将“其术援其兄”,其兄遂往越南另行营业。二十世纪初,“缤纶”成为香港最大的照相馆,据称“是温家自日本归来的华侨”所开。当年中环皇后像落成,举行典礼时即由“缤纶”负责摄影,为了把照片放成巨幅,利用日光曝光三天才完成,轰动整个港九。

广州“宜昌”照相馆在1872年以前已迁往上海,上面谈到的南海县人梁海初,正是此时在双门底(永汉南路)创立了“芙蓉”照相馆。随后,“黎镛”、“兆南昌”、“容芳”等家照相馆先后在广州城内开业。后来由于竞争激烈,部分照相人员迁往上海,另谋出路。如梁海初的徒弟梁杰臣出师后到上海创建了“丽珠”照相馆。

广州早期洋行多,材料进口量大。所以本地照相业发展快,但多数照相馆不能久立。广东籍人士均能吃苦耐劳,创业力强,于是纷纷携器材向各地扩散。

当时上海正处在开发建设时期,由广东至沪水路交通便捷,于是广东摄影师多先去上海。捷足先登者创立基业,后至者已不易置身,则转道过往内地。如上海早期著名的照相馆有“苏三兴”、“宜昌”、“丽珠”、“宝记”、“英昌”、“丽昌”、“同生”、“亚西亚”各家,俱为广东摄影师经营。内地各省情况也大致相同。

上海的职业摄影师

上海是我国照相业创始早并且发展快的地方。同治初年,王韬客居上海时对照相曾作了记述,并提到早期摄影师罗元祐的情况。光绪二年(1876年)刻印的《沪游杂记》22卷二“照相”一条记载了上海照相馆创立时的情况:“西人以药水玻璃夹入横木匣内,匣面嵌小凹镜对人摄影于玻璃上,取出以沙水冲洗,即见人面。神气部位无不逼肖,夏以药水制就纸片,复于玻璃上,微照日色,则面貌衣痕陈设物件现于纸上,传其颜色,胜似写真。近日华人得其传,购药水品具开设照相楼,延及各省……。”由此可见,上海早期照相业最初大都是操于西人之手,到十九世纪七十年代初,华人照相馆才纷纷建立,而且开始向外省市流动。

据史料记载,十九世纪七十年代初上海已有“苏三兴”、“公泰”、“宜昌”和“恒兴”等数家由中国摄影师开设的照相馆。其中“苏三兴”和“公泰”同在三马路,仅一街之隔。“苏三兴”是广东人创立,最初开业于香港,1870年前后迁到上海。《绛芸馆日记》1871年的记事中曾写有某人“须照小照,即偕至三兴照相楼照之”的文字记载。1872年上海《申报》创刊,第二期报纸上就开始登出《三马路三兴照相馆广告招徕》的广告。光绪十年(1884 )刻印的《申江名胜图说》也记述了当时苏三兴照相馆的情况:“沪上照相馆多至数十家,而以三马路之苏三兴为首屈一指。凡柳巷娃,梨园妙选,无不倩其印成小幅贻赠所欢”这段文字说明“苏三兴”照相馆擅长拍摄名片大小的照片,摄影技术也精于各店,经常受到交际界人士的光顾。

“宜昌”自广州迁沪后,1875年又将店铺翻修,重新开业,地址仍在上海四马路。同时期在四马路又开设了一家尧记“恒兴”照相馆,因为当时放大技术不普及,所以这家照相馆除拍摄照片外还兼营西洋法绘画人物肖像业务,根据小幅照片绘成大幅画像。这种画像法因为有照片作依据,不同于中国旧有的画法,所以依然能收到照片的效果。此时,广东摄影师梁时泰也在上海开过照相馆,但很快就迁往天津去了。

1885年,上海张园对外开放,园内设有网球场等设施,同时还开设了照相室,把摄影作为游乐消遣的内容。到十九世纪末,上海照相业已有一支技术力量相当强的队伍。

天津梁时泰及其作品

十九世纪末,天津照相业发展迅速,在中国北方城市照相业中具有代表性。第二次鸦片战争,天津被迫开为商埠后,租界洋行不断扩大,商业结构开始改变,大批照相器材源源输入。广东、宁波等地照相人员也随之流入。光绪初年,广东摄影师梁时泰由上海来天津开业当时除梁氏所开的“梁时泰”照相馆外,还有广东人黄氏所开的“恒昌”照相馆,德国人来兴克所开的照相馆等。

光绪十一年(1885)醇亲王奕譞受命总理海军事务,于是年四月赴天津巡阅海防。为了加强宣传,大造声势,特召梁时泰和德人来兴克进行拍照。梁时泰从业多年,技法熟练,且深知封建官僚的口味。经过数日操劳,从不同角度拍摄了北洋舰队的官兵,建制、规模等情况的照片。这些照片于次年由醇亲王进呈皇帝。这样,使照相馆拍摄的照片首次进入宫廷。梁时泰的作品得到了醇亲王的赞赏。巡阅结束时,奕譞嘱人赏银四百两,以示嘉奖。光绪十二年(1886)梁时泰为奕譞拍摄了立像一幅,身旁有一鹿相伴。照片盖有“皇七子和硕醇亲王渤澥乘风”和“东朝御赐思合符契”二方印鉴。这种装饰形式同中国古代的“行乐图”有异曲同工之妙同年,清迁下令绘制“四案图”用以表彰为维护清朝统治而丧命的“功臣”,奕 提议绘画时应以“照相为准”。

光绪十五年(1889)梁时泰再次为醇亲王拍摄“五十岁照相”,该片也用了中国传统书画的装饰形式,上 题“赏戴头品顶戴花翎载涛三岁”下 题“光绪十五年清和五粤东梁时泰照”,中上方为“醇亲王五十岁照相”。画面中奕譞便服而坐,载涛旁立,饰以花瓶,书籍,盖碗。值得注意的是,摄影师能在王公大臣的照片上提 留名,说明摄影师的地位有所提高。

北京照相业的创始人任景丰和杨远山

北京第一家照相馆“丰泰”开业于光绪十八年(1892)。创办者为辽宁法库县人任景丰,其家世为法库荐绅,富甲一乡。清末肃王耆善赴辽“曾主其家”,任景丰“愤志上多趋学仕两途,乃锐意经营实业。所手创者,中药则有保和堂,庆馀堂。西药则有老德记,中西大药房。摄影事业,则有丰泰照相馆……。晚年,竭其毕生心血于东安市场,卒以八十二岁休龄,今距其死,亦仅十余年也。”任景丰在同治光绪年间,自费出游日本考察实业。时在日本明治维新之后,资本主义商业和文化也在逐步形成。他从日本的实例中预料到摄影事业在中国发展的可观前景。于是回国后,首先在北京这样一个还没有照相馆,封建势力极强的都城开创此业。

“丰泰”创业初期,中国正值甲午战争前后,资产阶级改良主义思想在社会上形成了一股潮流,照片已受欢迎。正如康有为在《公车上书》中指出。“照相片”在中国已存“家置户有,人多好之”的趋势。照相馆在北京一出现,很快受到市民的欢迎。很多人见到照相业有利可图,于是纷纷开办照相馆。清末,北京琉璃厂土地祠一带成为照相业聚集的地区。

丰泰照相馆规模较大,职工达十多人,曾先后聘用摄影技师刘仲伦、徐子和等人。在拍摄方面作了很多尝试,以拍戏照,合影著名于京城。并出售照相片。现在看到的“丰泰”早期作品有1894年拍的清末名伶“田际云、朱素云、路三宝合影”,1905年摄谭鑫培和杨小楼合演“定军山”戏照等。此外,任景丰还兼营照相器材。

十九世纪末,北京杨远山开设了“鸿记”照相馆。史料中记载:“杨远山者,鸿记照相馆主人也。人极倜傥,广交游,庚子以前,上至公卿,下至胥书,无不识之,文士亦多与之善,当时有‘二杨’之目,即与杨豫甫(立山)尚书并称,言其无人不知。”“其筵客处日鸿雪草堂。今庙内外照相馆,不下十数家,皆其弟子徒孙也。”杨远山一派雅士风度,广交名流。在他的作品中,表现出封建文人的闲情逸趣。他拍摄的“狎客群居”是赵尔丰,宝杰等人的化装像,反映了封建官僚玩世不恭的放荡思想。杨远山在创作态度上,也以“玩票”为主,带有极大的局限性。现在看到的作品,有1898年所拍摄朱素云、王瑶卿等三人《反串溪篁庄》剧照等。

十九世纪末和二十世纪初这段时间,还有不少摄影师在各城市活动。如同治末年,广东人童月江到重庆开设了一家照相馆,使用的是老式四吋镜箱,银版法。在武汉,1872年有位广东人开设了荣华照相馆及江苏人开设的鸿图阁照相馆,1881年武昌的黄鹤楼前设显真楼照相馆。十九世纪七十年代,日本人木村夫妇来到福州,开设了卢山轩照相馆,招收了陈岳甫、张叔和等十余位中国学徒。蒋丹(1877一约1916)于二十世纪初在云南昆明开设了水月轩照相馆。薛桐轩(1872—1948)在热河流动摄影,后开设了萃芳照相馆。此外尚有广东刘晋三、谢智卿和天津画师张和庵等业余摄影师在一些城市中活动。

十九世纪中国的职业摄影师,是在封建文化和帝国主义文化的夹缝中活动的,作品的内容和形式,无不受到这一特定历史环境的影响。

在作品的内容上,除了日常营业中为各阶层人士拍照肖像外,妓女、名花和一切能迎合市民口味的题材都成了照相馆获取利润的手段,然而由于封建迷信思想的作祟和人民的贫困,许多人对照相馆敬而远之。据说,武汉照相业出现后,很多人在观望,不敢拍照,后来湖广总督张之洞路过美华照相馆,一时兴起,进入馆内拍了一张半身像。店主翁耀卿征得张之洞的准许后,将照片在门口悬挂陈列。这才打消了当地人的迷信恐惧心理。

在技术和设备上,中国早期的摄影师先后使用过银版法、卡罗法、安布罗法、锡版法和湿版法等多种方法。有些流动摄影师,生活尚无保障,因而很难革新技术,在干版法流行后很长一段时间内,仍使用陈旧的技术设备,依然带着摄影术发明初期的痕迹。早期拍摄人像,由于感光速度慢,常使用一种金属叉来支撑被拍摄者的头部,以防其晃动。这一时期使用的多为大型镜箱,这从1884年《申工名胜图说》、同年《点石斋画报》第一期的《奇形毕露》图和1887年该画报136号的《波臣留影》图中,都可以看到具体的形象佐证。

使用的材料,此时全部依赖进口。外商为了攫取巨利,扩大销售市场,在中国各大城市纷纷设置销售机构。1884年英国“第赛尔干片”的广告,就画有发往亚洲中国字样的包装箱,可见销量之大。虽然当时国内摄影刊物上也介绍制造相纸的方法,但由于中国工业极其落后生产相纸根本无法实现。而进口货以其价廉而充斥市场。如《色相留真》中说:“照像者常喜自造多种材料,殊不知自造之料,难比专家者物精而价廉,如蛋白纸原可购现成之极好者”。1893年的《格致汇编》载:“近来照像一事于上海大有兴盛之致,华人西人以此为业者固不乏,而以此取乐者尤属多。多年复增盛,故办售照相器具药料亦成一大生意”。其实不仅上海如此,中外销售商还把大批照相器材运到我国内地甚至边远地区,如新疆的乌鲁木齐在清末即有了经销照相材料的商店。国内大量照相器材的销售,客观上为我国早期摄影师的活动提供了必要的物质条件,刺激了职业摄影队伍的发展。

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第四节 纪实摄影的萌芽

十九世纪下半叶至二十世纪初,在摄影术传入中国后的五十多年时间里,摄影题材多限于肖像。但是,从一件事实中可以看出,一部分摄影师已开始了拍摄时事照片的初步尝试。他们走向社会,把摄影机当作纪录社会事件,报道新闻和反映民间风俗的工具。在这些有见识的摄影师中,既有照相馆的肖像摄影师又有一些非专业的摄影爱好者。

光绪二年(1876)由英商建造的上海至江湾镇13余里的铁路完工,定于7月1日举行的通车典礼,成为国内一大新闻。上海日成照相馆率先于1876年7月15日在《申报》刊登了一则广告:

拍照火轮车

本店现蒙申报馆主托照至吴淞火车形象,订于此礼拍照日五点钟,携带机器前往停顿火车处照即。惟肖物图形,尤须点缀,敢请绅商士庶来前同照,其形景更得热闹,想有雅兴者定惠然肯来也,特此预佈。日成照相馆启。

从这条广告可以看出,尽管当时报纸不能刊印照片,但报馆已和摄影师结合起来了,当时报馆不设专人而是要托照相馆拍摄。因为当时照相材料感光慢,又不能在通车时现场拍摄,只能早于典礼“前往停顿火车处”拍照。但为了有现场气氛,才邀集各界观众前往“点缀”。这种导演式的拍摄方法,可看出早期摄影师在拍摄纪实照片时周到而巧妙的应变能力。这则报道,是我国早期摄影采访的一个先例。1881年通车的唐山——胥各庄铁路,是由洋务派头目李鸿章等人筹划主持修建。通车典礼时,李鸿章及经办各官员立于车上也拍了照片,作为典礼纪念。由此可见,摄影留念已成为一些重大事件和活动所必备。

1883至1885年的中法战争中已有随军访员(记者)在前线拍照。《述报》中一段告白颇引人注目,该文写道:“刘提督永福,今之人杰也,闻其名者,辄以不瞻其风采为憾。品石山人向在刘营幕中,用西国映相法拍照,得刘提督小像。”该报馆将刘永福像“另纸印行,以公同好”,还决定“赐阅本报者,本馆赠送刘提督小像,安南小地图各一张。当时,一些石印刊物,如《点石斋画报》也采用纪实照片作底稿,参照照片绘图落石刊印。

1885年梁时泰所拍摄的醇亲王巡阅北洋舰队的多种照片,也属于早期纪实摄影作品。其中包括《醇王行邸海光寺后楼外景》、《醇王抵津检阅海军帅字旗船》、《中国战船平远号》、及各官员合影等照片。

1890年12月,太古公司上海轮在长江起火遇难,“死者约逾三百人。上海仁济堂绅董遣人雇救生船连日打捞。得尸二百数十具,敛以棺衾,并有善土为一一照相留存。”这又是一次大规模的拍摄活动,进一步证明摄影已面向社会,实用摄影开始发展。

清朝王公大臣的官场应酬,重要礼仪等,也开始以纪实照片形式出现了。如1881年新疆军务督办左宗棠受命军机大臣,到北京后,例行各处行拜。“醇亲王特引至府第,两人并坐,使精于摄影术者为照一相,后以一纸呈上”,1889年醇亲王迁至新府,在门口摄影留念。这样的纪事照片,因为当时国内报纸尚无制版条件,并不能公布于众。所以不能全部体现出“新闻照片”的特点,严格说来,只是一种规定时间内的纪念摄影。

在纪实摄影活动中容闳是一位杰出的代表。容闳(1828——1912)字纯甫,广东香山县人,清末改良主义者。1847年留学美国,1854年毕业于耶鲁大学,是我国在美国高等学府毕业的第一人。1885年回国,为江南制造局采购外国机器。1870年与陈兰彬分任留学生正、副监督。后兼任驻美国、秘鲁副使。老年客居美国。

容闳久居国外,眼界开扩,并会摄影。“在办理华工条约交涉中,出色地把摄影用于外交事务,维护了侨胞的权益。同治十二年(1873)秘鲁派专使来华,拟与中国签定招募华工条约。在此之前,秘鲁已有大批华工,受到非人待遇,中国政府早有所闻。但又无实据来回绝秘鲁。于是经办此事的李鸿章就委派容闳去秘鲁调查当地华工的处境,以决定可否签约。容闳到秘鲁后“以迅速之手段,三月内即调查完竣”。随后容闳将报告书及亲手拍摄的24幅照片一并封寄国内,这份报告书和24幅照片是华工在秘鲁受到虐待与歧视的真实写照。并写信嘱咐先不出示此据。容闳在他的回忆录中叙述了这24幅照片的拍摄过程:“凡华工背部受笞,被烙斑斑之伤痕,令人不忍目睹者,予乃借此摄影,—一呈现于世人目中。予摄此影,皆于夜中秘密为之,除此身受其虐之数华工外,无一人知之者。此数名之华工,亦由予密告以故,私约之来也。秘鲁华工之工场,直一牲畜场。场中种种野蛮之举动,残暴无复人理,摄影特其一斑耳。有此确凿证据,无论口若悬河,当亦无辩护之余地”。容闳站在祖国和民族的立场上,以摄影作为揭露罪恶,主持正义的手段。表现了他的聪明才智和对侨胞的无限同情,使这场外交斗争取得了胜利。

摄影术传入中国初期,照相馆摄影师是中国早期摄影发展中一股主要力量。他们在困难的条件下,艰苦创业,努力探索摄影技术,寻找、开辟摄影发展的新园地。他们所拍摄的肖像具有中国的特色,纪事照片已涉及风俗、社会、新闻等内容,并开始发行图片和贴册。一些业余的摄影者,也在努力探索着前进的道路。他们的文化水平和艺术素养远高于照相馆人员,少数人还很有名气。如清末天津著名的花鸟画家张和庵又以长于照相著名。

这时中国还出现了几次摄影作品展览活动。例如汤姆森早期在上海的展览及1873年后格致书院博物院公开陈列的各种照片展览等。偶尔还有一些外国侨民举办的摄影展览。此外,十九世纪末中国参加的一些国外博览会,除实物外也将照片送展,并且还在国内征集照片。这些在史料中都有明确记载。

十九世纪后四十年期间,摄影术在中国的应用和传播有了进一步发展,国内大中城市中普遍建立了照相馆,而且出现了一些热衷于摄影的业余爱好者。这一时期的职业摄影家,多数经营照相馆,作为一种谋生手段,这是当时的时代特点。十九世纪末期出现的纪实摄影,是早期中国摄影家大胆尝试和创新的结果。虽然限于种种条件,这方面的作品无论在拍摄技巧和表现形式上还很幼稚,但对摄影以后的发展起了先导的作用。

中国十九世纪下半叶的封建王朝,政治腐败,国难频仍。处于开创时期的中国摄影事业因此受到很大压抑,虽然这时摄影有了较广泛的传播,但发展仍是缓慢的,可以说,中国摄影事业从开创时期起就和中华民族的命运紧密相连。

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第三章 二十世纪初期中国摄影的发展

十九世纪末和二十世纪初是中国旧民主主义革命的高涨时代。1911年的辛亥革命,虽然推翻了清朝的封建专制统治,但是中国人民并没有因此摆脱帝国主义和封建主义的压迫。中国人民在以孙中山为首的革命民主派领导下,继续进行着艰难曲折的革命斗争。在中国知识界中,主张民主与科学的呼声日益高涨,这时期的摄影,作为中国革命文化的一部分,也在有力地冲击着几千年封建专制文化的樊笼。在这样一个政局和社会思潮急剧动荡的年代,中国的摄影家们,以各自的实践探索着摄影发展的道路。他们的活动,在中国摄影史上留下了时代的痕迹。

第一节 概况

十九世纪末到二十世纪初的一段时间内,世界摄影工业取得了重大的发展和突破。这时,干版法摄影逐渐取代了湿版摄影,透明片基的软片和胶卷成为正式商品而被广泛采用;小型镜箱代替了部分笨重相机;彩色摄影技术已初步付诸实用。1888年,美国推出了柯达一号小型镜箱,给广大的业余摄影者提供了便利的条件。1907年,法国卢米埃兄弟公司应用加色法原理研制出接近实用的“天然色”照片。1913年,德国人巴纳克设计出使用狭窄胶片的小型照相机。技术上的改进,给摄影者的创作活动开辟了更为广阔的天地。在欧美,新的一代摄影家已成长起来。多种题材、风格的作品展现在世界人民面前。

摄影技术的改进,依照相在世界各国更加普及。二十世纪初,国内的出版印刷条件有了初步的改善,报刊的品种和发行量在不断增加,网目照相板技术已开始应用,照片采用的多少和优劣,无形中成为读者评价一个刊物的标准之一。报刊上的照片,由最初的“点辍品”而变成以形象纪实的报道形式,成为广大人民迫切需要的宣传品。加之人民日常生活中对摄影作品的需要,促使国内对照相器材的需要量骤然增加。导致各国的照相器材有了一个倾销市场。

照相器材在中国的销售

洋商、华商在中国推销照相器材,是以上海、天津等商业城市为中心,采取多种渠道。主要有以下几种方式:

一、各国照相器材生产厂家直接在中国市场销售。如德国高尔上(GOERZ)制造厂,在1911年《时报》上登出商业广告;“德国高尔上摄影快镜匣,形极灵便。可随意携带……如蒙垂询价目,请即函示地址,以便奉复,不另取费。赐函请寄柏林总行及维也纳、伦敦、纽约等处分行均可。”德国史脱而伯(SATRAP)胶片厂“专销照相各种干片,史脱而伯厂专造照相及化学纸,如蒙询问,乞函告德国铅脱伦堡。”这种直接购销的形式,能以很短的时间使最新、最受欢迎的照相器材和消费者见面。

二、国内批发商经销。“中西大药房”曾登出广告说:“十二张(吋)白金纸、申津断缺多时,市上将他国之新牌充销。本药房冬初电致英京以而福老厂,赶速运津。今己到数百简……”。“八千号”洋行声称:“本号专办照相器,各式卡纸,照像底布,药品钟表。发售己数载……本埠及苏杭等地可不必说,即北至直隶,南至广东,西至四川无一家不向小号定货……。”由此可见,当时照相器材销售已深入内地。

三、零售。直接面对各照相馆和摄影爱好者。多为各城市中的商行、西药房。分布广泛,星罗棋布。如上海“华英药房”,天津“广济堂药房”,北京“华美大药房”,乌鲁木齐“同盛和京货铺”等,均属此类。一些中小城镇,由于交通闭塞,摄影不甚普及。为了销售器材,有时还附带教授使用方法。如辛亥革命前,绍兴县“俞源兴洋货店”的广告则称新到“天字头号照相镜头,远近快慢能照。大、中、小号照相器,传授照相方法。”这样,在器材销售的同时,还起到推广普及摄影知识的作用。

四、以彩票和旧货拍卖形式出售。主要用于积压品和废弃品。如《大公报》1903年某号开彩广告说:“头彩白送老灯影,当初照相放大之物……此件约值洋一百余元,今作增彩之配。”即是将多年积压的放大机搭配给中彩票者。另外,各地拍卖行经常拍卖洋官洋商回国前留下的旧货。每值拍卖日,就登报详列拍卖物品的名目,其中,照相器材不在少数。这些东西因为价钱便宜,多被摄影爱好者买去。如当时北京的“亚洛洋行”就是专门的拍卖行。

以上情况,清楚地反映出1900年以后,在中国的商业结构中,经销照相器材的商号已占有一定比例。说明当时国内摄影专业队伍和业余摄影者的人数有了显著的增加。

摄影职业教育和展览形式

辛丑条约签订后,中国被帝国主义列强索去巨额赔款,元气大伤。清政府为维护江河日下的封建统治,迫于国内舆论,在“实业救国”的幌子下,着手发展工商业。各省相继成立了工艺学堂或工艺传习所招收学员,传授各种工艺技术。照相也作为一种工艺而包括其内,形成了最初的摄影职业教育。1903年,直隶总督兼北洋大臣袁世凯派周学熙去日本考察工商业。周回国后,任直隶工艺局总办,在天津成立了工艺学堂,附设实习工场,招收学生,半工半读,传授照相等技术并将学员成绩公开展出,以求得社会上的监督品评。

1906年,济南成立工艺传习所,分设照相等十科。北京也成立了工艺局,并设立了商品陈列所。此时,各种摄影作品,均可作为工艺品参加国内的工商品展览。经评选优秀者,可获奖励。1910年在南京举办的第一次“南洋劝业会”上,陈列各类照片,琳琅满目。通过评选,湖北钟大声的照像,天津展品中的李鸿章肖像(刘治平摄)获银牌奖,杭州“二我轩”照相馆的“西湖各景”照片册经审查“钦定”为金牌奖。1915年,北京“同生”照相馆送往农商部国货展览会的摄影作品,经农商部物产品评会评定,获一等奖。

清末民初摄影传习机构和工商品展览中大量摄影作品的涌现,给国内摄影事业的发展带来了一定的影响,有利于鼓励造就摄影专业人材,促进摄影技术的传播和应用。摄影作品以展览的形式公诸于众,说明摄影师取得了一定的社会地位。因为这时,兴办实业被认为是非常体面和顺应潮流的事。同时,摄影作品在社会上公开展出,直接接受观众的品评,有利于促进内容的不断变化和形式上的创新。

封建统治者对摄影的态度

摄影术传入中国后,在中国封建统治者中产生了一定影响,逐渐改变了视摄影为“奇技淫巧”的轻蔑态度。

早在1868年,办理洋务的道光皇帝第六子恭亲王奕譞(1833——1898)就请约翰·汤姆森为他拍摄肖像。皇七子醇亲王奕訢(1840——1891)也极力推崇摄影,在当权时经常请摄影师为他拍照。光绪皇帝在位时,曾和珍妃(1876——1900)在宫中化装拍照。 庚子事变前,开始筹划为同治、光绪两朝的最高统治者慈禧那拉氏举办“七旬庆典”,当时准备访诏画师“图写典景”。专司此事的内务府上奏说:“现时无名手,而泰两摄影法实盛于画”。但民间摄影师未及应诏进宫,即赶上八国联军侵入北京,因此只得作罢。 《清稗类钞》 中,曾记载了在北京的日本摄影师山本赞六郎应诏为慈禧在颐和园中拍摄“簪花小像”,当即在庆王邸消夏园中冲洗照片的事。这次照相“已许以千金之赏矣,内廷传谕又支二万金。”可见当时宫廷因摄影耗资之巨。

1903年,宫中有了御用摄影师,专门为慈禧及官眷拍摄照片。勋龄,东三省满族人。其父为清末驻外使节裕庚。勋龄随父居法国学习陆军,对摄影酷爱。1903年随父回国,带回全套摄影器具。同年进宫充任慈禧的摄影师,1905年离去。两年中,为慈禧拍摄了大量的生活照片,流传甚广。

故宫博物院所藏清内务府档案中保存了一次慈禧为拍化装像传下的口谕:光绪二十九年(1903)“七月十六日海里照像,乘平船,不要篷。四格格扮善财,穿莲花衣,着下屋绷。莲英扮韦陀。想着带韦陀盔、行头。三姑娘、五姑娘扮撑船仙女,带渔家罩,穿素白蛇衣服,想着带行头,红绿亦可。船上桨要两个。着花园预备带竹叶之竹竿十数根。着三顺预备。于初八日要齐。” 可见当时拍照场面之大,准备之细。

以后,这些照片陆续由宫内传出,以至流入民间。1904年,慈禧接见来华的德国皇储,托其将照片转与德国皇后。为此举行了隆重的仪式。据当时国内的新闻报道:“皇太后赠德皇后御像一片,用黄亭抬至外部。初四日加车随德储君赴津,送至柏林,籍代游历。”同年,在上海的日本出版商高野文次郎以“有正书局”名义,将慈禧、隆裕及其他官眷的照相、合影大量晒印.公开在中国出售,并借广告声明:“欲使清国人民咸睹圣容,如西人之家家悬其国主之像也”, 这一举动得到了清朝统治者积皇族的默许。1906年,“有正书局”又印售大型画册《中外二百名人照相全册》,收入慈禧、光绪及清政府中一切头面人物的照片,向国内外发行。 这类照片及画册的公开出售,表明在中国封建统治阶层中,摄影已不成禁例,并把它作为维护封建统治的工具。

中国第一个民间摄影团体

“精武体育会摄学部”是国内出现的第一个民间摄影团体,成立于民国二年(1913),为上海“精武体育会” 领导下的文艺社团,负责对会员进行摄影技术教育和辅导会员进行创作。

“精武体育会”原为我国武术界著名拳师霍元甲创办。民国初年,该会为了推广教习武术,需要拍摄编辑武术图解,于是自行组织了“摄学部”和“和兴影相公司”,“以为摄学机关”, 先后拍摄了多种武术摄影图片。1916年,摄学部拍摄的成组武术服片,开始在商务印书馆编辑的《学生杂志》上专栏连载。随后又拍摄了《谭腿》、《达摩剑》等三个单行本及《谭腿十二路》挂图,均由商务印书馆出版印行。由于有此组织,“会中所有影片皆为会员所手制”。

摄学部主任为留美摄影家时向荣,教授为陈公哲和程子培二人。陈为上海五金业资本家,对摄影颇有研究,其胞妹陈士超也是摄学部中的骨干分子。“精武”提倡体魄精神共进,因此,选用摄影作为提高会员精神修养的手段。

摄学部设有冲洗暗房和照相布景等全套设施,供会员实习使用,并按期授课指导。会员经过考试合格后,发给“精武摄学部毕业证书”。

摄学部活动非常活跃,经常组织会员到苏杭等地旅行拍摄,团结了一批摄影爱好者。旅行中,男女会员各携带照相机等器材,使用学部自行设计的“旅行暗箱”随时冲洗印片,会员兴趣非常浓厚。旅行完毕后,进行作品评选。由于会员不断实践和认真创作,每次旅行拍摄,均出现许多优秀的摄影艺术作品。如女摄影家陈士超所摄《苏台烟景》,曾获一致好评,被刊登在精武体育会的纪念册上。陈公哲摄《三潭夕照》,在创作上下了很大功夫,也得到了摄影界同行的赞赏。汉口精武体育会成立时,曾将该作品展出义卖,被“某君以数百金买去”。

陈公哲除负责教授会员外,对摄影技术的研究改进也花费了很大精力,并有所建树,著有《论摄学》和《摄影测光捷径》等摄影学论文。后者是陈氏设计的一种曝光计算方法,通过表格换算,可迅速确定曝光量,很有实用价值。设计成功后,曾送往英国皇家摄影学会,以求评定推广,但未获重视,陈乃自费印刷成册,分发会员使用。此外,陈公哲还发明改造了一些摄影器具,精武体育会会员使用的“旅行暗箱”就是陈自行设计的。他改造装配的单镜头反光照相机,也成功了,由于国内政局动乱,对科学发明无人问津,陈公哲的这些成果,
得不到及时承认和推广。

“精武体育会”摄学部的活动,是要使中国人摆脱贫弱和落后,使人民强健身体,丰富精神生活。以摄影作为全体会员的必修课程,说明人们在认识上已把摄影列入美育范畴,这是很有见地的。精武摄学部的创办和实践,对中国摄影的普及和发展,起了积极作用。

二十世纪初,摄影技术在中国的传播,形式更多样,范围也更为广泛,开始由大商业城市向中小城市发展,甚至到了一些边远地区。摄影已深入到社会的各个阶层。

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第二节 中国照相业的发展

进入二十世纪,中国照相业已有了相当的基础。义和团反帝运动爆发后,一些城镇中的照相馆有时也被视为“洋玩艺”而受到冲击,一度陷于停顿。据记载,庚子年间,上海照相馆因时局动乱,营业不佳,致使照相技师纷纷离去。天津各照相馆一度停止营业。同年五月,北京在义和团运动的高潮中,“凡洋货店,照相馆尽付一炬”,“五月二十日,焚烧屈臣氏西药房暨荣升照相馆同时举火,是日西风大作,延及前门外商号二千余家俱成灰烬。” 一些与洋教、洋行有关的照相业人员也被波及。北京丰泰照相馆创办人任景丰首先受到冲击。同时,义和团“将长巷四条照相馆张子清俱家三口剿办,剿得自行车、话匣子、洋器不少。解送南横街老团。” 内城照相馆的集中地隆福寺也遭火灾。

辛丑条约后,洋商照相馆乘机向中国索取赔款,扩大营业规模,与中国民族照相业展开激烈的竞争。在这种艰难的局面中,中国照相业人员充分发挥自己的经营才干,在战乱后不长的时间内迅速恢复和发展了自己的业务。在以后不到二十年的时间内,国内各大商业城市中的照相馆一度成为饱和状态,超过了当时的社会需要,沿海中小城市也普遍设立照相馆。一些农村乡镇,也有照相馆或流动照相人员。民国初年,《照相新编》的作者杜就田在该书序言中说:“考吾国初得其术,尚属湿版旧法,手术繁杂,能者无几。迨干片法流行以后,法简用繁,籍以营业者日众。今则荒村僻野,时有其人。能者不奇,见者不怪……。” 大致说明了东南沿海地区的照相、发展情况,然而在内地和边远地区,照相业还比较落后,发展是不平衡的。由于各大城市照相业从业人员不断增加,“五四”运动前,照相业职工形成了一支相当大的专业摄影队伍。

天津与北京——北方照相业的中心

十九世纪末,天津照相业中已形成了日商经营的“武斋”和华商经营的“恒昌”的对峙局面。辛丑条约后,经营武斋照相馆的日本商人索得赔款后回国。恒昌照相馆创办人为广东人黄国华,摄影师是宁波人王子铭,兼主持日常店务。其后,由天津盐商王奎章出资,王子铭接管了恒昌,于1904年初更名“鼎昌”,规模扩大,添置了新式布景,在天津一跃居于首位,专为上层社会的仕宦绅商拍摄肖像。1912年王子铭死去,鼎昌由该店学徒出身的王润泉、李耀亭接管,合伙经营,改名“鼎章”。再次扩建照相房,原有盛名经久不衰,营业蒸蒸日上。多年的实践经验,使该店形成了一套完整的工作程序。当时,其他大照相馆都是采用流水作业,拍照、洗片、晒印、放大各有专人,互不联系,因而照片质量不易保证。“鼎章”多年的作法是:施行专人合作,把拍摄和后期加工看作一个整体,各个环节互相照顾,珠联壁合。不仅保证照片质量精良,同时也能体现出一定的艺术风格。颇受各界人士好评。

天津工艺学堂创办后,陆续培养了许多本埠的摄影师及辅助人员,促进了天津照相业的繁荣。这时,照相馆的营业范围,除拍摄人物肖像外,还兼售各类名人、时事、戏照等照相图片。为了经常翻新这些图片的内容,摄影师需要走出照相棚,深入社会,进行采访活动。1917年天津发生水灾,鼎章照相馆就及时摄制了一套“水灾图”。这类照片,因反映时事新闻,颇受社会欢迎,于是各照相馆的摄影师也想尽办法,不惜代价,开拓新颖的题材。

1909年,天津“福升”照相馆为了摄取慈禧太后灵柩移入东陵的现场实况,无意中卷入了封建统治集团内部的斗争,使统治者大为震怒,这就是当时震惊国内的“东陵照相案”。成为清末一大冤狱。事情的经过是这样,1908年11月,叶赫那拉氏慈禧结束了可耻的一生。翌年九月末,河北普陀峪东陵修峻,准备举行“奉安大典”。因耗资巨大,国内新闻界无不瞩目。天津东马路福升照相馆是天津人尹姓所开,馆主尹绍耕见国内报刊尚无摄影采访能力,便计划把“典礼”经过拍成照片。于是买通直隶总督端方的一个仆役,拉上全部照相器材,和其弟尹沧田一行四人,于大典时,沿途拍照。 十月初一日中午,百官列队,当梓宫快到隆思殿时,尹等又开始拍照。于是“百官咸集,万目共覩,莫不诧异……。” 统治集团出于政治需要,立即派人将摄影师尹绍耕等四人一并拘捕定罪。清政府的这种作法,受到社会舆论的谴责。革命党在广州出版的《时事画报》为此登出了一幅时事讽刺画,并对这场不白之冤评论说:“清政府提议,前清慈禧后葬棺时,在东陵照清太后之两犯,已定监禁十年,直督之戈什哈刘某,则永远监禁云。接欧美各国君后之相,遍地悬挂,未尝以为亵也,今满政府则拍照一相,监禁十年。专制国,专制于此,足见一斑矣。”幅升照相馆留下的照片,现在还能看到北洋军阀时期拍摄的军人肖像,用光、构图非常讲究。服装和饰物的质感也表现得非常好,体现出摄影者高超的技艺水平。

民国初年,天津的其他一些中小照相馆,如“荣升”、“丽华”、“芙蓉”、“河野’几家以及流动摄影师刘杰三也都有一定的代表性。

北京是清代的国都,在庚子事变中受到严重的破坏,照相馆几乎无一幸存。后来,北京的经济、文化事业逐渐复恢,照相业也开始复苏。史料中称“北京乱后,业照相者甚多。” 这种现象是和二十世纪初的社会背景分不开的。辛亥革命前的一段时间,民主思想高涨,反清运动不断在南方各省爆发,北京社会环境相对比较稳定,于是大批南方摄影师北上。民国以后,北京一度陷入军阀争夺的混乱状态。各系军政要人你来我往,反而刺激了照相品需要量的增加。这时,京汉、京津铁路已经通车,南北交通便利,南方摄影师多经天津来北京,纷纷开业。

此时北京的照相馆中,以广东籍摄影师为多。最著名的两家,是广东人温章文开设的“太芳”和谭景堂开设的“同生”。温氏原在山东济南开照相馆,名扬历下 ,并称与“德国名家研究有素”,遂购置了新式照相设备,迁至北京。很快得到了社会上的好评。谭景堂在上海开设同生照相馆,1909年应邀进京摄制光绪、西太后丧事照片,民国以后正式迁至北京,以拍摄名人肖像著称。因此,“屡蒙公府及各部署招往摄影,故历任总统、总长、次长及名人各像无不网罗尽致。”不久又在中央公园(今中山公园)内设立分号,为游人拍摄纪念像。与此同时,谭景堂还拍摄了许多时事、风光照片,反映北京的民俗风貌,如1915年拍的《北京新开辟之和平门》,记录了北京城市的沿革和变迁。为了发行出售这类照片,谭于1916年又开设了“同生翔镜框画景店”,专门经售自制的照相图片。同生照相馆多方经营,极力摆脱一般室内摄影的局限。

丰泰照相馆,在清末已开始拍摄活动影片的尝试。同时也拍摄了一些时事照片。并根据自己传统的经营特点,拍摄发行了大量的戏曲照片,以迎合老北京人的口味。民国以后,各照相馆花样不断翻新,丰泰照相馆对此无能为力,日渐衰落。

北京的照相馆到“五四”运动前,已发展到80余家之多,远远超过社会的需要,由于激烈的商业竞争,一些设备陈旧,经营不善的照相馆遂被淘汰。

上海照相业中的“四大天王”

十九世纪中叶到二十世纪初,上海在短短的50年内发展成为繁华的工商业城市,照相业也兴盛起来,居于南方各省之首。由于激烈的竞争,一些较大的照相馆,多在装饰布景上下功夫,力求富丽堂皇,以适应买办阶级及上层社会的需要。1905年出版的《绘图游历上海杂记》中描述:“照相之法,出自西人,传于上海。故照相之处上海为独多。且内地之人亦大半学自上海也……,其店最大者,曰‘耀华’、曰‘宝记’、曰‘致真’等不下十余家。金碧辉煌,楼台如画。客之登楼照相者,春夏秋冬四景皆宜……。” 本世纪初,上海照相业中有“四大天王”之说,指四家最出名者,它们是:“耀华”、“宝记”、“保锠”和“致真”。

耀华照相馆是摄影师施德之创办。庚子前在上海已有名气,著名摄影师区炎庭曾一度主持该馆摄影业务。庚子以后,分设东西两号。设在“抛球场”的东号由施德之主持拍照,因为慕名而来者很多,他申明每日上午只拍三个小时。西号设在“跑马场”,室内装饰极为华丽,由施德之长女任摄影师。当时照相馆女摄影师在国内还没有,耀华首开此例,并宣扬说:“以女子而为妇人照相,深合男女有别之礼”。施女曾在上海租界内的法国学堂受过教育,多才多艺,当时人们评论说“其技之精,不亚于乃父”。父女二人坐峙东西,竟献技艺,摄影界一时传为美谈。

施德之通晓化学,对摄影用光很有研究,主张影调有深浅变化,以突出主体的立体形态,突破了一般中国照相师只用平光照明的传统。他的主张和作法,在当时多数中国人中还不习惯,施则登报议论,以求人们能够改变欣赏习惯。“耀华”擅长放大巨幅照片,使人物肖像更能传神,此外,还发行了不少着色的仕女照片,也很受群众欢迎。

“宝记”照相馆为1888年广东人欧阳石芝创办。他不仅擅长摄影,而且有良好的文化素养,是维新派代表人物康有为的学生。欧阳石芝是向外国人学的摄影技术。初开业时,即为三楼三底,规模已不算小,欧阳善交游,上海文人雅士多喜欢请他拍摄。有时在照好的照片上题上诗句,这种形式,在文人墨客中颇为流行,渐成为一种游戏,以表现封建文人的闲情逸趣。维新运动时,“宝记”经常为维新派人物摄影留念,表现出欧阳石芝对变法改良的支持和同情。变法失败后,欧阳石芝对世道大为失望,闭门杜客。晚年吃斋谈佛,把照相馆传与三子欧阳慧锵,继续经营。欧阳石芝于1932年故于上海。

四大天王中的另外两家,“保锠”照相馆是摄影师张桂生开设,地址在上海福州路。“致真”初开业在大马路虹庙对面,1906年迁移新址。 这两家也都是早期规模较大的照相馆,在摄影和经营上各有不同的特点。

早期上海的其他照相馆,据1918年《上海商业名录》 记载共39家。事实上,这里统计的都是华商和洋商所开的较大型的照相馆,不少中小照相馆均未列入。早在二十世纪初,上海照相业从业人员的爱国意识已经表现出来,据文献记载,在1905年掀起的反美爱国运动中,上海照相业人员全部投入进去,和其他行业一道坚持到结束。

中国照相业的特点

五四运动前,中国照相业已经具备了较强的技术力量,但由于中国的社会状况,多带有以下的特点:

一、中国早期照相业在地区分布和技术力量上是不平衡的。东南沿海,华北以及东北等资本主义经济比较发达的地区,照相业发展较快。西北一带和少数民族地区,照相馆仍很罕见。在照相业中,各照相馆的规模,技术条件有很大差异,少数大照相馆设备比较先进,有的甚至采用世界上流行的最新工艺。而有些小照相馆,和流动照相师仍在使用几十年前的陈旧方法。

二、当时照相价格昂贵,劳动人民多不敢问津,所以照相馆的拍摄对象及主要顾客,多为中上层社会人士,如政府官吏、商人、地主及部分知识分子等。

辛亥革命前,有些部门招考职员及学生入学考试需交照片。照相馆拍摄证件照片遂成为大宗。如1904年外部考取供事,规定“此次考取之供事,一律照像二纸,合照一份,照于二十日传到时持像前往到堂,当面比较,倘不相符,立即扣除云。” 1909年北京财政学堂招考学生规则第二条规定:“各项考生于入学考试以前,须备本人新映照片一张,交存本学堂,以凭证认。无照相者概不准考。” 以致证件照片需要量骤增。除此以外,各社会公众团体集会,也都需要合影留念。这在当时已成为社会风气。

照相馆为了扩大宣传,装饰门面,往往不惜代价热衷于拍摄社会名流、名角、甚至名妓。如上海西“耀华”照相馆,1906年起实行“倌入半价” ,目的是将这些照片充做广告悬挂,以招沫顾客。清末一首竹枝词形容说:“明镜中嵌半身像,门前高挂任人观,各家都有当行物,花界名流大老倌。” 反映了封建腐朽的社会习俗对中国照相业的影响。

三、早期的照相馆,互相竞争,在布景陈设上费尽心思,以迎合市民的心理。以致于拍出的照片,道具堆列,喧宾夺主,削弱了摄影艺术的表现力。中国照相馆出现初期,作品深受中国传统写真画的影响,多使用淡雅素洁的背景,道具至多一花一几。具有中国的气派和民族风格。以后舶来品不断涌入国内市场,照相馆布置也发生变化,有的布景采用中西合璧,“洋式桌椅皮榻,大镜油画四壁生辉” ,有的古装戏照也配上西洋楼阁。富丽堂皇的道具对顾客很有吸引力,所以各照相馆多在这方面巧用心计,以招揽生意。

四、在摄影内容和表现形式上照相馆的摄影师进行了多方面的尝试。在形式表现上“化装像”、“分身像”已经极为流行。为了寻求广泛的题材,部分摄影师走出摄影棚,一方面拍摄大型纪念合影,一方面采访社会新闻。这些作品,除经常被一些画报刊物采用外,许多照相馆还自行发售时事、风景、肖像等摄影图片。有的编印成纪事照相贴册,为社会留下具有珍贵历史价值的形象资料。这些事实说明,中国的摄影师已开始接触现实生活和社会问题,并承担起新闻图片的拍摄、编辑和出版等工作。由于多种形式和题材的照片大量出现,城市中的“相片摊”和“风景画店”应运而生,扩大了摄影在社会上的影响。

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第三节 摄影书籍和有关摄影的著作

二十世纪初,随着摄影的发展和国内印刷条件的不断改善,国内出版了多种摄影专业书籍。这些专著,多是中国人自编、自译,以满足国内摄影爱好者的迫切需要。另一方面,国内一些有影响的杂志,也刊登专文,介绍摄影技术,使摄影术普及工作又向前跨进了一步。对于世界上不断出现的摄影新技术、新方法,国内报刊和杂志有时也注意加以报道。以上情况,说明摄影在中国的地位有所提高。一些有识之士不认为摄影是一种单纯的匠人手艺,而视为一种学问,一种新兴的科学技术来加以探讨。这时,不少知识分子乐于谈论摄影,写了不少诗歌来歌颂它,还出现了以摄影历史为题材的文学作品。这些诗文在国内的流行,对中国摄影事业的发展也起了一定的作用。

摄影书籍及其作者

《照相新编》是1907年在河北唐山出版的一本摄影技术书,铅印本。作者吴仰曾(1863—?)字述三,广东四会人。同治十一年(1872)靖政府下令“挑选幼童出洋肄业”,十一岁的吴仰曾被选中,首批送往美国留学,1882年考入纽约大学。毕业回国后,任直隶道员,办理开平矿务兼办京张铁路煤矿,还担任过对留学生考试的“同考官”。曾编写过《化学新编》等书。由于他精于摄影,在开平矿务局时,利用去热河找矿勘测机会,拍摄了不少现场景象的照片。为发展矿业留下了宝贵的地质资料。《照相新编》是他精心完成的一部摄影学专著。

此书参考了阿布尼(William Abney)的《摄影入门》及《简明摄影术》二部早期流行的摄影学著作,融合作者的实践经验写成的。书分上、下二卷,共二十七节,分别详述了摄影器具,干版法摄影,冲洗底片,印像放大技术及修版、修整照片等实际问题。各段文字多配有精致的插图,使读者一目了然。书中涉及的化学药品,采用音译,后附中英对照,使之更为准确。正文以外,另附“补编”,介绍了闪光摄影,用显影罐冲洗软片等最新技术。作者精通化学,对摄影学又有很深的造诣,1906年完成此书时,他已有二十余年的摄影实践经验。

清末的另一个摄影家陈昭常评价吴仰曾对“格致之学,可谓极深研几,殚究本末”,并称赞这部书“取精用宏,深浅毕贯” ,不失为学习摄影的指南。这部书的出版,推进了华北地区摄影的发展。

《实用映相学》,周耀光著。1907年在广东出版,1911年再版。铅印袖珍本。这是一本面向业余摄影爱好者的普及读物。全书分二章,先讲应用,后述原理。由浅入深,非常适合一般读者的阅读接受能力。书的重点是介绍便于携带的外拍镜箱和拍摄室外风光的要领,兼谈一些摄影游戏,以增加读者的兴趣。1909年该书在广东提学使司主办的“教育用品展览会”上展出,获银牌奖。

《新编摄影术》的作者杜就田,浙江绍兴人,一生主要从事图书编辑工作。曾编著多种摄影著作,他还在自己主编的《妇女杂志》上开辟了摄影学习园地。对“五四”以前摄影在中国的传播有一定贡献。《新编摄影术》是在民国初年完成的,是当时的一本畅销书。

杜就田在自述学习摄影的经过时说:“余自幼好弄,见木匠锯木,锡工烊锡等宁观不厌……戊戌秋,八股废,余心大快,并知学空谈之文辞,不若求实用之艺术”。 于是他开始自学《格致入门》、《化学鉴原》等科学读物,自制照相机,初试拍照片和冲洗。逐渐引起对摄影的爱好。1900年后,杜就田去上海,投奔他的胞兄、商务印书馆的编辑杜亚泉,被安排在商务印书馆编译所,先后协助编辑《动物学大辞典》和主编《妇女杂志》。这期间,他利用工作之便,开始编写一些摄影著作。

商务印书馆编印的《东方杂志》从 1911年第4号起,连载杜就田编著的《摄影术发明之略史及现今方法》长篇文章。后来,作者以这篇文章为基础,经过充实推敲,改名为《新编摄影术》,于1913年1月由商务印书馆印成单行本。该书分三编,第一编:用法;第二编:溯源流;第三编:药品功用。另附中英文名称和中英度量衡对照表。这本书也是面向摄影爱好者,以介绍小型镜箱为主,受到广大读者(特别是小型相机使用者)的欢迎,五年间发行八版之多。以后,杜就田又在他主编的《妇女杂志》上开辟了“摄影问答”专栏,以问答方式解释摄影技术上的问题,同样收到了很好的效果,这些文字最后汇集成单行本,取名《摄影术顾问》,由商务印书馆出版发行。此外,杜就田还译有《柯达克摄影术》等书。

除上述书目外,1919年以前出版的摄影方面的专还有:陈昭常著《摄影术二十五章》、陈翰屏编《摄影术讲义》、陈公哲著《摄影测光捷径》、周谈编著“周氏摄影丛书”。

报刊上的摄影文章与摄影消息

1900年至“五四”运动前,国内报刊上陆续刊登了一些介绍摄影技术的文章和摄影发展动态的新闻报道。有的以连载的形式出现,内容较为系统。如1901年上海出版的《普通学报》上发表的《各色晒像法》和《照相显影配方法》,1904年上海《中国白话报》连载的《照相纸片》,北京《商务报》1904年连载的《照像指南》、《照相须知》、《放相法》等文章。这些讲摄影实用的专文,发表在报刊杂志上,读者普遍,影响面也较广泛。

报刊上刊登的摄影动态消息,内容侧重于国外摄影术研究的最新成果,作为一种知识介绍给读者,使读者开阔眼界。这类新闻,各报互相转载,传播面很广,如1904年国内各杂志报道说美国圣路易赛会展出了长12公尺、宽1.5公尺的巨幅风景照片,为“极大照相”。还报道了“无光照相”(红外线摄影)、“摄影镜之电灯”、“照相飞船”、“写真新法”、“照像印入肌肤”、“颜色摄影法”、“水下摄影”、“照骨法”、“千里摄影”(电传真)等消息,内容十分广泛,涉及彩色摄影、医学摄影、天文摄影、高空摄影和闪光摄影等各个方面。

摄影文学作品的出现

“五四”以前,中国文坛上出现了以摄影术发展和应用为题材的小说、弹词、诗、竹枝词、小品文等多种文学体裁。

清末科学普及小说《上下古今谈》 ,写成于辛亥年间,作者吴敬恒(稚晖),早年留学法国,学习过照相制版术,擅长摄影。小说第八回谈到摄影术,题目是:“望远镜先登荷兰市,写真术创始协南城”。以庚子事变为背景,描述一个旧官僚的眷属乘船南下避难,在船上听水手讲外国新奇事物。作者通过水手之口,讲述尼埃普斯和达盖尔发明摄影术的经过。这种形式,通俗新颖,寓科学于情趣之中,但是思想格调不高。此外,清末的一些谴责小说有时也出现一些有关摄影的情节。

《照相发明弹词》,属名义水。作者在开篇中声称:“我国自与西洋通商以来,各样技术无不遍传内地,其中以照像一法为盛。因其用途最广,所以通行最远。但是用照片的人,多只羡其法之妙,却不晓得发明是何人,今日课余无事,不免将法国答解儿发明照像的原委,细述一番。” 此种也属于介绍摄影发明史方面的文学作品。

以摄影为内容的诗歌出现较早,多为具有改良主义思想倾向的文人所作。如王韬的《洋径杂诗》 :添毫栩栩妙传神,药物能灵影亦新。镜里娥眉如解语,胜从壁上唤真真”。黄遵宪《镜写真》 云:“镜影娉娉玉有痕,竟将灵药摄离魂。真真唤遍何曾应,翻怪桃花笑不言。”孙宝作《映相术》 云:“精影可怜甚,依稀即是君。此影无灭时,化作千百身”。这类诗词流行很广,不胜枚举。

竹枝词为描写市井风貌之作,触景生情,信笔写来,反映了一个时代的社会风气。描写摄影的,如成都竹枝词中描写了订婚、结婚照相的情形:“全凭媒妁订朱陈,八字和谐始结亲,人未过门先摄影,任郎相对唤真真。”

摄影文学作品出现,说明摄影在人民生活中的地位越来越显著。但是,这些作品的内容终究经过了艺术加工,因此,除了个别细节较真实外,多数情节出于虚构,只是在一定程度上反映了当时的社会状况。

二十世纪初期出版的摄影著作和摄影文学作品,反映出当时国内摄影理论方面的建树和摄影普及的程度,标志着中国摄影事业向前迈出了重要的一步。

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第四节 照相贴册与摄影图片印刷

二十世纪初,随着摄影技术的不断改进和完善,国内的一些摄影师,已不满足于用照相机来拍摄人物肖像,还努力寻找机会利用照片反映现实社会生活,积极扩大创作领域。此时出现了不少时事摄影作品,表明中国摄影与社会联系越来越密切。为了把时事照片介绍给更多的观众,在国内印刷条件有限的情况下,曾广泛流行过一种“照相贴册”,即用裱贴的办法把编辑好的成组(套)照片制成相册。不久,印刷条件有所改善,各式各样的照片便出现在各种印刷品上,摄影画册和摄影画报也应运而生。在将近二十年内,照相贴册和摄影画册是并行发展的。

清末纪事照相贴册

十九世纪下半叶,在照相网目铜板技术出现以前,许多国家的摄影者发表纪事照片和其它摄影图册时,都是采用把原版照片直接裱贴成册的方法。这样做,不仅为了节省印刷开支,还在于能够及时编辑发行,发行数量可随机应变,观赏效果也比印刷品好。辛亥革命以前,照片册的编辑也普遍采用这种方法。它是清末时事摄影和摄影报道工作崛起的产物。清末出现的各种照相贴册,内容广泛,反映了中国政治、经济、军事、文化以及人民生活等方面的片断境况,从中也可看出中国摄影者的创作技巧和技术水平。

照相贴册,按其编辑目的和表现内容,大致可分为三类:

第一类是呈奏清廷的纪事照相贴册。这类属于官方编制的照片册,绝大多数是各省行政长官或部院大臣奏折的附件或参考件,作为文字的补充材料和形象资料。如光绪十九年(1893)十月二十二日湖广总督张之洞奏:“窃臣奉旨筹办炼铁事宜,自开办以来,历经随时上陈,并于本年二月内详晰奏陈在案……兹谨将造成汉阳炼铁全厂及大冶铁山、矿机、运道、水陆码头暨江夏马鞍山,大冶王三石煤井工程,仿照西法,于九月下旬照印成图,共为五十六幅,兹于图上贴说,恭呈御览。” 即为其中一种。

这类特制的纪事照片册,一般采用较大的玻璃底版拍摄,线条清晰,影调丰富。贴册画幅多少不等,每页均有标题或文字说明。册页用黄绫边装裱,装帧富丽庄重,封面及封套上贴有题签,上书册题及进呈人的职位与姓名,而摄影者多不署名。

《湖北汉阳钢铁厂全图》(附大冶铁矿图)和《湖北兵工厂各厂机器图》 两册,选收图片多达二百余幅,包括各厂矿机房的内景和外景以及各种机器设备等图片。也有反映雇员和职工生活状况的镜头,如“洋工程师住宅”、“司员住宅尚未竣工”、“大冶铁山分局矿工住屋”等照片。卷首有“进呈人”盛宣怀和张之洞半身像片。该照片册摄于光绪二十二年(1896)前后,说明那时办理洋务的清政府官员已重视用摄影的方法反映中国工矿建设面貌。

《江南制造总、分局各厂机器图》、《四川兵工厂各厂机器图》、《广东制造军械厂各厂机器图》、《北洋机器制造局各厂机器图》等照相贴册,是反映当时国内工厂各种新式机器装备的摄影集。用以向清政府汇报各地兴办洋务中军械工业建设的情况。显而易见,这几本图册是经过专门组织拍摄、编辑而成的。其中《广东制造军械厂各厂机器图》选收照片最多,分订为弹厂、枪厂、场屋全图三册。封面一角印有“羊城十八甫黎镛摄影”两行小字,是这类照相贴册中较为罕见的摄影者署名的例子。由此可知,当时广州的“黎镛”照相馆,不仅拍摄人像,也到工厂去拍现场和机器照片,并承揽各种纪事照片册的摄制。

《仓场验米图》是光绪三十一年大臣桂春等进呈的照相贴册,1905年摄制,摺式装。全册只有八幅照片。通过“火车到京”、“分段验米”、“潮淫风飏”、“迎风销袋”、“米台呈样”、“运米备验”、“卸米入廒”、“斛收进仓”等八个互相联系的环节,巧妙地表现了清末南粮北调,征收大米入库的情况。内容连贯,画面形象生动,富有独特的纪实效果。这是我国早期专题摄影报道的一种形式。当时表现军事题材的专题摄影的照片贴册有《北洋陆军迁安马厂两镇兵操照片》和《天津、保定各学堂局所照片》,为兵部尚书长庚等进呈的反映军事操练纪事册。

此外,其他专题的纪事照相帖册还有《光绪三十四年太湖秋操照片》、《户部造币厂全图照片》、《北京农事试验场全景》等册。这些贴册,除了作为政府的档案材料收存外,有些也充做向各国赠送的礼品。

第二类属于各地照相馆摄制的纪事照相贴册。这类照相贴册,是一些照相馆根据社会事件和社会要求自行编辑摄制。编成后既向官方提供,也向民间出售。题材多样,不拘一格,充分体现出早期摄影图片编辑者对外界事物的敏感和职业素养。

《京张路工摄影》,是摄于1909年的大型专题摄影集,分上下二巨册。每页裱贴12吋照片1幅。图册形象地报道了我国自行设计施工兴建的京张铁路的事迹。上册收入詹天佑等人的肖像及沿途各车站的隧道、桥梁施工和完成后情况的照片86幅;下册主要纪录京张铁路通车仪式,政府官员观礼及在南口举办庆祝茶会的情景,收入照片90幅,通观全册,具有强烈的纪实性和新闻性。为了便于大量制作,照片的标题是通过底版直接晒印在照片上。封里贴有“同生照相号,本号精究放大,时装照像铺。在上海虹口北四川路,门牌三千零五十二号”及“上海公兴印字馆制造”的印签。为编辑发行单位的版权页。

《清西太后丧事录》是北京后门“瑞华”照相馆摄制的新闻性纪事册,内贴12吋照片26幅。内容是表现1908年慈禧出殡时紫禁城外一段的仪仗和纸人纸马等各种冥器,记录了封建时代帝后办丧事的奢华场面,集中地揭露出封建社会典章制度的冗繁和愚昧的迷信思想。这本照片册摄制和编辑,体现了早期照相馆摄影师走向社会,反映时事新闻的初步尝试。

《西湖各景》是杭州“二我轩”照相馆摄制的风景画册。共收有西湖风景照片48幅。宣统二年(1910)送农工商部主办的“第一次南洋劝业会”展出陈列,获金牌奖。这类风光题材的照片册,多以介绍祖国名山大川,名胜古迹为主,颇受人们欢迎。《西湖各景》编成后,曾畅销于国内外。

清末各照相馆还发行一种单页式的照相裱贴片。虽为单页,但也配套出售,每种由十个单页组成。如广州“谢耀华”照相馆和“镒昌”照相馆摄制发行的《广州将军府邸》、《广东府台衙门、巡抚部院》等,表现了地方行政机关的建筑风貌。单页贴片,灵活多用,既可配镜框悬挂,又可装入“西洋景”(拉洋片)中演示。

第三类为工矿企业摄制的纪事照相贴册。这类纪事册是反映清末工业、交通、建设等方面情况的摄影专集。主要充作国际交往中的纪念册和礼品册。装帧讲究、华丽,文字介绍一般为中外文对照。

照相贴册《京汉铁路》 是由中国铁路总公司和承建京汉铁路的比利时公司联合摄制,内收14吋放大照片50幅,用20吋厚卡纸裱贴装订而成。装帧极为讲究,封面选用明黄色丝锦,四角饰有金属龙饰,册脊烫双龙图案,庄重华丽,是目前国内见到的尺寸最大,份量最重的纪事照相贴册。

《房山坡里高线铁路总公司》纪事册,采用折叠式,摊开形同长卷,由该公司自行设计摄制。内容反映1907年为了开发京西煤矿,官督商办的房山陀里高线铁路总公司的基本建设情况,发行目的为了招募商股,扩大宣传。全册共贴12吋照片26幅,文字说明为中英对照。图片有:公司大门、公司主事人员和守卫人员、坨里材料总厂、机器总工厂和存煤厂,各车站设施、高空索道等场面。《京师自来水有限公司》 是该公司总管理处于1910年编辑的开业纪念册,也采用照相贴册的形式。这组专题照片的拍摄水平较高,如图中《自来水公司街道上的水龙头》和《东直门抽水站的水塔》二幅照片,摄影师采取对比手法,将古老的城楼、牌坊和新接装的自来水龙头、水塔同时摄进画面,使人感到新兴工业给古老城市带来的生机和便利。画面深邃的意境,表明作者对照片表现形式的探索和创新。

中国早期照相贴册的摄制工作,锻炼了摄影者的图片采访和编辑能力,读者也从中得到许多新的知识和美的享受。

杂志插图和摄影画刊

十九世纪末,国内已出现定期出版的以画为主的刊物,内容通俗,深受读者的欢迎。当时国内还没有网目照相版,这些刊物,均采用石印,由专门的画师参照照片进行再创作,通称为“时事画”。以后,上海印刷出版单位雇用日本技师,主持照相制版。二十世纪初,上海文明书局聘用画师赵鸿雪,开始自行研究网目照相版技术。

赵鸿雪(名印),江苏无锡人。多才多艺,聪明异常,尤精于摄影。在无锡还没有照相馆的时候,赵在当地第一个置备了照相机,到处拍摄风景、人像。由于他擅长绘画,所以他拍摄的照片,光线、构图都很讲究。后来开业的惠山“宝华”照相馆,就用赵鸿雪的摄影作品放大制成广告。 赵应聘到上海后,有感于照片不得见之于刊物,便立志研究,终于成为中国人中第一个掌握制版技术的人。

早期杂志上的摄影图片 国内杂志上出现摄影图片是在本世纪初,其中包括一些在国外印刷的中文期刊。比较常见的有:1902年出版的《外交报》、《新民丛报》、《新小说》、《大陆报》;1903年出版的《游学译编》、《浙江潮》、《江苏》;1904年上海出版的《东方杂志》、《二十世纪大舞台》、《女子世界》、《教育世界》;1912年上海出版的《真相画报》及1915年上海出版的《上海——消遣之杂志》等。

1907年创刊的《世界》画报,由我国留法学生组织“世界社”在巴黎编印,是当时行销国内唯一的一种摄影画。《世界》由姚蕙女士主编,吴稚晖、李石曾参予其事。画报每期采用一、二百幅照片,分栏刊用。这些照片,一部分内容介绍世界时事、科学、文化等发展近况;一部分是介绍国内时事的新闻照片。如报道1905年上海反帝爱国运动高潮中,市民烧毁英国副领士摩托车的情景,以及淮北地区大饥荒的照片等。《世界》画报宣称它是“东方第一次出版之美术画大杂刊”,是取材丰富,印刷精美的“五洲景物略,科学精华录,社会现象记,历史无双谱,艺术进化史或风俗改良志。”共发行了两期。但由于出版周期长,很多的照片失去了新闻性。“世界社”还编印了《近世界六十名人》画册和宣传画,随《世界》画报运回国内发行。其中首次向中国人民介绍了无产阶级革命导师马克思的肖像和简历。

报纸上的新闻照片 1906年以后国内日报开始刊登时事照片。北京《京话日报》于1906年3月29日第570号刊登了在“南昌教案”中被法国教士杀害的江召棠县令的遗体照片。广州出版的《国事报》于1907年7月20日发表了《粤路正式会摄影图》,8月20日发表了《女界流血者秋瑾》等时事照片。这些照片,编发及时,新闻性较强。1905年有人在论及办报方针时指出:“图画不可不多也。外国报纸,常有插入图画,加以解说。使人一目了然,意甚善也。吾国报纸亦可仿之者……图画之刊,尚于时矣。况拒约之报,其当刊之图画最多;美人虐待华工之景状可刊也,美货之商标可刊也,各华商拒约会议所可刊也,各华商之焚弃货物真景也可刊也。其余种种关系于拒约之图画,皆可刊揭,触于目者感于心。” 这种呼声,反映了大多数人的愿望,表明新闻照片的宣传作用,已被越来越多的人所认识。

1905年公布的《商部拟定商标注册试办》条例中第四十二类“照片”一项,明确提出了摄影图片的审查和版权问题。早期报刊上采用照片的稿源,大体来自投稿和约稿。如1912年《民声日报》出版予告的第3条,即为“募集写真”,征集范围颇为广泛,规定“国内外景片及近时名人肖像。凡投赠本馆,经报纸揭载者有相当之报酬。”各报馆派人采访摄影事例,辛亥革命前已经出现,1906年秋公布的“练兵处订定丙午秋操随观规则”中,有关接待各报馆采访人员的条款规定:“大操时各报馆有陈请派员观操者,准每一报馆派笔记者一人,照相者一人随观。” 其时各报均无专人摄影者,届时多临时聘请照相馆的摄影师充任。

以上事实证明,“五四”以前国内的报刊杂志,已具备了现代报刊的雏型。摄影图片,尤其是具有新闻价值的摄影图片被愈来愈多的报刊所采用。照片已成为报刊版面有机的组成部分,从而推动了摄影的发展。

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第五节 辛亥革命期间的摄影报道

辛亥革命前后,随着国内形势的变化,摄影报道工作发展到一个新阶段。这时,具有进步思想的摄影家在推翻帝制和巩固民主政权的斗争中也尽了自己的一份力量,履行了对国家和社会的责任。

革命党人中的摄影家

喻培伦和“守真”照相馆。

喻培伦(1886—1911),字云纪,四川内江人。少年时勤奋好学,对摄影发生了浓厚的兴趣。

1905年,喻培伦和其弟东渡日本留学。开始在东京学警监,后进入大阪高等工业学校。初到日本时,他对摄影、音乐等艺术非常迷恋,终日不离,想将来成为一个照相机制造家和摄影家。1908年,参加同盟会,主张用刺杀等手段使清朝覆灭。次年,他被派往北京建立革命据点,准备执行暗杀摄政王载沣的任务。由于他擅长摄影,便和黄复生、汪精卫等人(均通摄影)开设了一家照相馆,取名“守真”。一边经营照相生意,一边暗中制造炸弹。后由于事情败露,未得成功。黄、汪二人被捕,喻培伦出走日本,转而由香港回广州。不幸在1911年4 月的广州起义中被清军所俘,壮烈牺牲。死时年仅25岁。1912年,中华民国临时政府为表彰他的功绩,追任他为中华民国“大将军”。

武昌首义中从事战地摄影的李白贞。

李是湖北黄陂人。年轻时爱好美术、摄影。1910年在汉口开设“荣昌”照相馆,1911年加入湖北秘密革命团体“共进会”。于是,他开设的照相馆,成为联络同志,筹划武装起义的秘密据点。1911年9月,武昌起义临近时,“荣昌”还当作临时指挥部。

武昌光复后,清军南下,在多次的激战中,李白贞携带照相机亲临前线阵地,冒着敌人的炮火,进行战地摄影工作。他在回忆录中曾写道:“出入战地进行摄影工作。从战争直到停战议和,没有间断。”“战地摄影是困难的,我为了保存史迹,不惜身冒危险,自10月19日,到11月24日止,摄取了许多珍贵影片。尤以江汉雨淋山双方争夺战情形为最。可惜前一段在11月3日被冯国湾所放之火与我的照相馆同归于尽,后一段保存至抗日时期又为日寇炸弹所毁。”

潘达微和他编辑的《时事画报》

潘达微(1880一1929)原名景吾别号铁苍(又号冷残)。出生于广东番禺县的名门望族。早年弃家出走,投身革命。是同盟会的秘密会员,同时又是一位摄影家和画家。致力于创办报刊,鼓吹革命。

1905至1908年,他在广州与人合办石印《时事画报》,针砭清朝时弊,鼓吹民主革命。后一度停刊。1909年该画报在香港复刊后,每期都在卷首增印几幅中外时事照片,如《革命女侠秋瑾墓》、《土耳奇革命运动》、《韩国革命志士安重根》等。以此号召民众认清革命潮流,推翻中国帝制。潘达微对摄影技艺造诣颇深,曾开办照相馆和组织过广东摄影团体。

辛亥革命时期,很多摄影家和照相馆对革命党抱着拥护的态度,竭尽全力给予支持。如陕西照相材料商“董眼”曾为革命党传送、散发革命刊物。 武汉“文华”照相馆摄影师鲍俊轩于武昌起义凌晨,拍摄了彭楚藩、刘复基、杨洪胜三烈士就义照片,并于1912年1月1日中华民国成立时,悬挂门前,供人们瞻仰等等。所有这些摄影家和摄影工作者都为纪录辛亥革命的实况,为中国民主革命做出了贡献。

一支摄影报道的专业队伍——中华写真队

“中华写真队”是“民国成立后,中山先生派剑父组织”的一支摄影报道队伍。创建人高仑(1879—1951)字爵亭号剑父,广东番禺人。同盟会员,岭南派画家,又是位摄影家。该队设事务所在广州长堤二马路。队员曾随孙中山先生活动,随时拍摄照片进行报道。并经常深入军队摄取战争进展情况,故又称“中华战地写真队”。写真队成立后,原计划出版“战士画报”,因故未行。所摄照片主要提供《真相画报》刊用。该画报主编兼发行人高翁(奇峰)为高仑胞弟,因此,中华写真队实际上是《真相画报》的摄影采访机构。画报先后发表了“孙总统解任出府之景况”、“南京陆军野外演习”、“南京战后之街市”、“南京临时政府人物之一斑”等优秀的时事摄影作品。后来革命局势变化,“袁世凯窃据政权,写真队亦因此流产。”《真相画报》仅出版17期,即被迫停刊。

民初出版的纪事摄影图册

民国初年,我国新闻时事图片的采访、编辑工作有很大进展,得到社会各界人士的支持和协助。配合政治斗争出版了多种多样的新闻图片和摄影专集。按其内容和形式,可分为以下几种:

领袖像

“民立社”于1912年1月,即民国纪元之始,印制了《大总统孙文肖像》,在国内各报广泛宣传说:“总统为吾国四千年破天荒之民主。并为亚洲大陆破天荒之民主。凡我爱国同胞莫不以一见颜色为幸,同人觅得孙总统抵沪最近之照相,付印以留纪念。凡欢迎孙总统者咸欲先睹为快。现已印出,每幅定价五分。批发处上海望平街二百号民立社。” 表明了对孙中山出任总统的拥戴。辛亥革命前后,孙中山奔走革命,常常用自己的照片做赠品,流传很广,因而出现了很多复制品和印刷品。民国元年发行的《光复纪念》邮票,也采用了孙中山先生的摄影肖像 ,从而证明摄影的应用领域不断扩大。

时事摄影明信片

民国元年,上海商务印书馆发行了一套带有时事性的“革命纪念明信片”。商务印书馆备有照相、制版设备,印刷条件较好,并已开始采用彩色套印技术,因而捷足先登。这套明信片分黑白、彩色二种,黑白每张二分,彩色每张三分,发行量很大,至同年9月,已发行三百余种。照片内容,如广告中说:“本馆觅得武汉、上海、南北两京、各省关涉革命照片,制成明信片。如重要人物之肖像,各省民军之战绩,民国国旗之式样。追悼、庆祝、欢迎、欢送各会之盛举。近如北京炸弹、孙总统祭明陵、蔡专使北上、京津兵变等要事。均经本馆派人专往摄影,陆续发印以付。”内容相当丰富。这种以明信片形式制成的摄影宣传品的出现,说明这时摄影不仅用于新闻报道,而且还和实用美术结合起来,使摄影作品产生了实用价值和纪念意义。为此,这套明信片的出版者又专制了匣套和纸夹,随套赠送,很受各界人士欢迎。但因是散页,不易长期收藏,所以现在已经很少见到了。

反映辛亥革命的摄影专集

有《大革命写真画》和《红十字会战地写真》等数种,均为报道辛亥革命运动的时事新闻图片集。

《大革命写真画》是商务印书馆编辑出版的一套新闻图片丛刊。内容基本与《革命纪念明信片》相同,每集印有照片40至50幅,内容编排比较系统。1911年10月起陆续出版,至1912年4月出至第14集。共收入照片600余幅。画册采用横开本,漆面布脊,中英文对照。它广收有关辛亥革命时期的军政人物与时事照片,是一部具有历史文献价值的影集。

《红十字会战地写真》,中国红十字会编印,民国元年三月已出至第二版。该摄影集主要反映辛亥革命期间中国红十字会的救护活动和战地状况,内容有掩埋队、救护团、渡江小轮、各处医院、救护医车,及抬送伤兵、战地种种惨状,收入照片50余幅,用铜版精印成册。这是我国最早编印的一本反映战地医务工作实况的摄影报道专集。此外,《孙文先生东游纪念写真帖》 也用摄影的形式向国内人民介绍了孙中山1913年访问日本时的活动情况。

映社会生活的摄影专集和照相贴册

这些画册和照相贴册,以反映社会生活的各个侧面为主,分门别类地收入了一些不同题材的时事摄影作品。如1914年4月由上海教育杂志社编辑,商务印书馆发行的《学校成绩写真》,用96幅照片反映了国内各省废除旧学制,兴办新式学堂,改革中国教育的潮流。同年由商务印书馆发行的《哈尔滨傅家甸防疫摄影》,报道辛亥年间,哈尔滨地区发生瘟疫,防疫队进行防疫治疗工作的现场实况。

除了印刷发行摄影专集外,民国成立后,华北地区的一些照相馆依然摄制编辑了许多照相贴册,如《逊清隆裕太后葬仪照片》(1914年摄),《北京举行黄兴、蔡锷追悼大会》(1919年摄),《天津水灾纪念全图》(1917年摄)和《津埠附近被水情况》(1917年摄)等。所用照片,都带有很强的新闻性。

第一次世界大战中的摄影报道

第一次世界大战(1914—1918)期间,中国留学生,海外华侨及大批华工,被派往欧洲参加作战。其中一些摄影家和摄影爱好者曾携带相机,在各个战场进行摄影采访,拍摄了大量新闻照片向世界各报投稿,成为受人称赞的战地摄影家,显露出中国人的摄影才干。

郭承志是活跃在欧洲战场的摄影家之一。据说郭承志“在美曾获化学硕士学位,欧战云起参加行伍。莅战摄成重要照片刊布海外各大报纸和杂志,彼邦人士推为摄影名手。返国后创中华照相馆于上海南京路。” 在国际风云变幻的年代,中国业余摄影工作者已开始跻身于世界新闻摄影报道的行列,并以其出色的成绩赢得了摄影界的好评。当时,不仅有活跃在欧洲战场的中国摄影家,在国内还出现了报道欧战的专门的画刊。

1916年7月创刊的《诚报》是国内专门报道第一次世界大战的大型摄影刊物。编辑所设在“伦敦丝土兰米耳否巷古来香厅”油上海“别发图书公司”发行。每月出两期。《诚报》每期为对开二张,全篇均为有关战事的新闻照片。照片尺寸较大,每版排1至6幅,有时还横跨两版刊出特大照片,极为醒目。照片内容除广泛报道战事外,还报道了中国参战人员在前线的活动。先后刊出《中国留学生游历西欧战地》、《在法国从事军事工作之华人》、《华兵进入天津租界…》、《中国与德奥宣战》等30余幅照片。这些生动的形象,给中国读者留下深刻的印象。

第一次世界大战期间,国内还编印了一些摄影专集,现见到三种:

《欧洲战影》。欧洲战纪社编辑,上海中华书局1914年12月发刊,16开精装本,收录照片348幅。编者在《编辑大意》中指出:“本书以灌输世界知识,吸收战事教训。以引起国人图画美术思想为宗旨……。”“除搜罗外国新流行之各种战事画片外,并委托赴欧观战员,随时在战地摄影,故所刊之图多系外间从未经见者。”在这些图片中,包括《俄皇以摄影示从征军士》、《军用照像鸽》等,这些照片耐人寻味,是富于知识性的优秀作品。

《欧战写真画》第一集。1915年12月初版,翌年8月再版。江都张英编辑,商务印书馆发行。全集48页,照片123幅。其中包括交战各国元首、领袖像57幅,战事活动照片66幅。这些照片有助于人们开扩眼界,增进对国际事务的了解。

《中华民国八年俘虏起居写真》,报道了中国收容战俘的情况。1919年由“俘虏情报局”编印珂罗版印刷,分上、下二册。上册刊登北京海甸、西苑两个俘虏收容所及俘虏医院中战俘生活的照片105幅,下册刊出南京、吉林、黑龙江、海伦四个收容所战俘生活照片137幅。读者从这些照片中可以了解大战期间德、奥、匈等国俘虏在中国的生活和治疗情况。文字说明为中英文对照。

上述图片和影集的出版,有力地证明,从辛亥革命到“五四”运动期间,中国新闻摄影工作已有所发展,介绍国内外时事,开展国际文化交流的事业方兴未艾。此时,中国的摄影工作者和图片编辑者,已经和正在做出卓有成效的贡献。

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第六节 风光摄影与戏剧摄影的兴起

在时事摄影发展的同时,中国早期的摄影家还进行了多方面的创作尝试,其中以风光摄影和戏剧摄影发展较为迅速,并取得了可喜的成就。

风光摄影

中国幅员辽阔,山川壮丽,名胜古迹多不胜收。悠久的文化传统,和优越的自然条件,给摄影家和摄影爱好者提供了广阔的创作天地。十九世纪末,上海“格致书院”的博物院就把中国的“山川胜迹”拍成照片,陈列悬挂,任人参观。 一些外国人,如较早来华的欧洲旅行摄影家汤姆森和斯克莫克等人都在中国拍摄了不少风景题材的摄影作品,介绍给世界人民。此后,外国摄影师接踵而至。据《申报》1874年报道:“汉口万寿宫毁于兵燹。同治纪元鸠工兴建,阅五年落成,门楼檐瓦用兰描白磁镶嵌铺复,淡雅宜人。月初有法人携照相机摄影多帧,以留纪念。” 在古迹游览区,中国早期的照相馆也注意到这方面题材的开发。同治年间,已有人把武昌黄鹤楼拍成风景照片,向市间出售。徐寿、付兰雅译《色相留真》的序言中提到的“现在肆中所出售好山水之片”,进一步证明了这一点。

清末“西洋景”盛行,专有操此业者走街串巷,向市民歌唱演示。先是用的外国风景画片,由于来源有限,群众也司空见惯,于是艺人开始使用中国风景照片。据阿英考证,“光绪以后,有一种用照片的,两面全是一尺二时的照片,着色,加木框。一张一张平行推动着看,一套照片用至二十四张之多。 ”这些风景片,内容不断更新,全部是由各照相馆拍摄的。

清末民初,各地出现了照相摊和风景画店,专门出售各种风景照片,供人们观赏。另外还摄制了象《西湖各景》 、《浙江西湖风景》 、《浙江西湖胜景》等风景摄影集,颇受好评。这些影集的出版,进一步激发了摄影家的创作热情,涌现出一些以风光摄影见长的业余摄影家。在著名人士张元济、黄炎培、蒋维乔、袁希涛等人的倡导下,摄制出版风光名胜影集,一时成为热潮。民国以后,上海商务印书馆出版了大量这方面的影集和各种印刷品,荟粹了许多摄影家的创作成果。

商务印书馆首先出版铜版印刷的《西湖风景画》和《中国风景画》两部风光影集,继而用套色印刷了每辑六张的彩色风景明信片,包括《直隶名胜》、《北京名胜》、《山东名胜》、《苏州风景》等各地风光。同时用珂罗版精印了“中国名胜”摄影丛刊,到1919年共出版了《黄山》、《庐山》、《普陀山》、《西湖》、《避暑山庄》、《泰山》、《衡山》等十余种,均采用中英两种文字说明,便于世界范围内流通。1915年,商务印书馆将这套丛刊重版精印,由“中华民国游美实业团”作为礼品带往美国。同年,又加印作为“第二次远东运动会。纪念品发行。

这个时期出现的风光摄影作品,尽管表现手法比较单一,但内容甚为丰富,受到广大群众的喜爱。风光摄影作品的流传,对激发人民热爱祖国河山,提高群众艺术鉴赏能力,都产生了积极的作用。

戏剧摄影

中国戏剧照片(包括戏曲和演员的便装照),很早就开始流行了。清朝末年,广告手段还不发达,各照相馆都争相摄制戏剧照片和演员像,悬挂门前,作为“幌子”借以招徕顾客。清中叶以来,中国戏曲(尤其是以京剧为代表的地方戏)处于上升阶段,许多演员名噪一时,如清末京剧表演艺术家程长庚、梅巧玲、谭鑫培、杨月楼、时小福等艺人早已久负盛名。光绪年间,画家沈蓉圃曾画了“同光十三绝”演员肖像画,引起社会上的极大兴趣。各地名伶也成了时常光顾照相馆的客人。照相馆为演员拍照,常不取报酬,拍好后大量洗印,向市间出售。清末民初,北京、上海、天津等城市京剧流行,戏剧爱好者增多,戏剧照片大量涌现,销售流传很广。1897年,上海文人孙宝在日记中写道:“买得伶人‘三盏灯’者映像携归。此为余所目赏而心醉者。”北京戏照更为流行,甚至皇宫中也收藏了不少。

现在可见到的较早的戏剧照片,除了外国摄影师的作品外,有1894年田际云、朱素云、路三宝中年的合影,1898年王瑶卿等。反串溪篁庄”剧照,及1905年谭鑫培、杨小楼接的“定军山”剧照。1904年,上海发行的《二十世纪大舞台》杂志,是专门提倡戏剧改良的刊物,每期卷首也都刊有戏剧照片。

民国以后,戏剧照片的种类样式逐渐增多,除传统戏剧外,又出现了曲艺、杂技、电影、文明戏等内容的剧照。如1913至1914年闻一多等人演出的《革命军》、《打城隍》等新戏,也拍了剧照。说明中国戏剧艺术改革和发展的同时,戏剧摄影的内容和题材也在不断变化。

早期的戏剧照片,内容丰富多彩,但由于当时摄影技术条件的限制,在表现形式上,有很大的局限。尽管如此,由于剧照能“使仰慕其盛名者,能有一些微音容貌之追寻 ”,所以群众还是欢迎的,并出现了许多戏剧照片的收藏者和研究者。

第七节 艺术摄影的萌芽

摄影术传入中国后近八十年间,人们对它的认识有一个由浅入深的过程。先是用以留取容貌,纪录现实。后来认识到,摄影还可作为新闻报道的工具来传播消息。摄影的多功能性得到了国内人民的推崇和赞赏。但是,用照相机所产生的“作品”能否成为艺术?则是中国早期摄影家们长期思考和探索的问题。

多种多样摄影形式的登场

“五四”运动前,摄影园地出现了新闻、风光、戏剧等新题材的摄影作品。表现单调的摄影形式已不能满足人们的需要,无论是照相馆的摄影师还是业余摄影爱好者,都在努力探索新的表现形式,力求作品有更强的艺术表现力。

照相馆的摄影师,在不断更新布置的同时,推出了“分身像”和“化装像”,力图让照片更富有“戏剧性”。这两种形式的摄影,曾经风行于国内。

“化装像”是创作者按照一定的意图或概念,让被摄对象穿上有特点的服装,扮演成各种身份的“角色”,按照一定情节摄成照片。扮演的角色,种类繁多,有神话故事中的人物,社会各阶层中的典型形象,理想中的人物形象等。由于名目繁多,这些照片的艺术效果,良莠各半。宣扬封建迷信或封建因果关系的化装相如“慈禧扮观音”、“化装大小鬼’等则完全是一种即兴的游戏,毫无意义。“袁世凯化装渔翁”则借照片给人以“引退”的假象。这些作品,思想格调很低,有些甚至是反动的。另外一些作品,如当时照相馆摄制的“红灯女子”化装相,则起到宣传反帝反清,鼓舞人民的进步作用。

“分身像”,如鲁迅先生幼时在家乡所见,“较为通行的是将自己照为两张,服饰态度各不同。然后合照为一张。两个自己即如宾主,或如主仆。名曰‘二我图’。但设若一个自己傲然地坐着,一个自己卑劣可怜地,向着坐着的那个自己跪着的时候,名色便又两样了:‘求已图’”。

清末民初流行的“分身像”,除象鲁迅说的那种用二张底片合成的办法制作外,有的照相馆则采用二次或多次遮挡曝光的办法。这些照片表现了摄影师和暗房工人娴熟的摄影技法。

我国早期出现的各种化装像和分身像,表现出不同的人生哲理和寓意,也批评了一些社会现象。但是这些作品所表现来的主题思想,是作者理想化的产物,因此弱削了摄影艺术表现的现实意义。

这一时期出现的新闻照片,创作水平有所提高,出现了一些具有现实意义,思想性强,表现形式新颖的优秀作品。1905年拍摄的《淮北饥荒》(二幅),表现了村头难民和发放放粜米时的难民二个场景,具有高度的概括性。其中一幅通过画面前景中饥民一双双抢粜米的手,刻划出受天灾折磨的淮北难民流离失所无衣无食的凄楚境况,提出了令人深思的社会问题。1911年拍摄的《汉口华界被清军焚烧之惨象》和《汉口民军与清军交战时炮弹坠屋发火》两幅时事摄影作品 ,作者运用全景表现了战火中的场景,作品构图匀称,影调富于变化,逼真的现场气氛,使人有亲临其境之感。1913年《真相画报》刊出的《宋教仁被刺后》,反映了民主革命家宋教仁在上海被人行刺事件,不仅表现出强烈的新闻性,而且在摄影技巧上也很成功。恰当的拍摄角度,严谨的画面构图,较好地表现了被害者在医院候诊时的场景和一个革命志士的形象,非常感人。作品渗透了摄影者鲜明的立场和同情感。

在这一时期出现的大量风光照片中,少数作品在形式上也有突破,如《真相画报》刊出的《杭州西湖北望图》,采用了横幅大接片的形式,如同一幅长卷,以体现西湖风光自然而优美的布局。作者说:“此图摄影时,系由此而南,自愧沧海遗珠,不能吸收全景。复再摄一图,系由南而北,境界略有移易……。”反映出摄影师在拍摄角度上力求创新的愿望和所进行的试验。

对摄影造型规律的探索

事实上,每个摄影师在拍照的时候,都在自觉或不自觉地流露出自身素养所形成的审美情趣。中国早期的摄影师在利用外来的摄影工具时,完全是按照传统的美术法则在构图。香港的中国摄影家赖阿芳很早就注意到了这一点,他在和汤姆森谈话中提到:“外国人总希望避免平直,那不是我们的风格。”中国的风格是,被拍照人“必须是平视看镜头,照片上人要正面,两只眼睛,二只耳朵……不希望脸上有阴影,因为影子会掩盖脸上的某一部分。 这种艺术见解,在早期中国的摄影师中带有普遍性,明显地受中国传统绘画的影响。早期摄影使用日光,为了避免过高的反差,多应用散射光,拍出的照片,类似国画的效果。从现实主义的创作方法来说,严重破坏了生活的真实。所以中国最初的摄影,只是附庸于传统的肖像画,或者说是它的代用品。

摄影是最能和现实主义创作方法结缘的艺术形式。对摄影造型规律和表现方法的进一步探索,应该首先摆脱传统的中国绘画的美感形式的影响。1906年摄影家施德之提出:“佳士写真,由来已旧。况复泰西照相法出,而韩魏丹青膛乎后矣。顾士人论像,贵白而不贵黑。不知白为光,黑为阴。非阴不起白,非黑不浮。骨骼高耸,精神外露,必籍黑以施其巧,倘白太多,则像与纸平,焉能浮凸。” 这种见解,不仅认识到摄影作品应注意光线效果,利用影调对比来突出物体的立体形态,而且一针见血地指出中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。

有些摄影家虽受中国传统绘画理论的影响,但又有所变通,主张摄影不光是纪录事物的外形,还应该表现内在的气韵和意境,即所谓“精神”。如精神未到,“即光色鲜明,存储耐久,而凹凸不显,若绽而浮,若浓而淡,对之索然而无神气。” 这就是说,无意境的作品,即使技术上无可挑剔,其艺术价值也是有的。

值得注意的是,二十世纪初,摄影家的作品已和美术家的作品同时出现在一些刊物上,如《真相画报》就是美术、摄影兼容并收的政治性文艺刊物。《真相画报》是岭南派画家所办,这派画家吸收东洋绘画的画法,不拘一格,讲究革新,在提倡新画派的同时,也颇注意摄影这种年轻的艺术形式。但是,画家们也提出,摄影不能代替绘画,因为“摄影乃是机器的,其影象通过凸镜面留于感光版,人之眼活,决不能为此”,所以“摄影万能之说不可不废也。” 这种见解,指出了视觉感受和照相机镜头的差异,强调艺术创作的主观性,认为摄影只能刻板地记录镜头视野之内的景象。

摄影不能代替绘画,摄影也不能摹仿绘画,摄影作品应具有自己独特的艺术风格。

1907年李汉桢在《实用映相学》序中写道:“将留存天下名胜之境,奇怪罕有之形,英雄豪杰之真象,惊天动地之奇迹,使之毫芒毕肖,令遇目者有心旷神怡之趣也,其惟映相之事乎”。这段话不仅表明了人们对摄影作品审美价值的发现,也初步认识到了摄影的艺术特征。这种新的认识,加深了摄影作者对作品艺术功能的重视,同年出版的以摄影为主的《世界》画报声称它是“美术画”之刊物。于是无形中以艺术形式出现的摄影作品也被群众接受了。早期出现的艺术摄影,曾称为“美术摄影”。

“五四”运动前夕,美术摄影逐渐从旧的照相行业中游离出来,以新的面貌出现在群众之中,各种题材和形式的摄影作品也发展起来。1918年天津博物院成立时展出了“人种、风俗、古迹、风景类、苗人、台湾番人,北极极下人,美洲红人诸用具及各地之装饰风景, 豕喙、文身、雕题、巨尻诸民族摄影。”这些照片,单单依靠照相馆的摄影师是难以完成的。当时,随着摄影在国内的发展,一部分摄影师已从照相行业中脱离出来有了更多的机会拍摄风景和新闻照片。

旧中国照相业的摄影师,深受中国封建经济的束缚,到“五四”运动前,照相馆中的摄影师渐渐为学徒出身的下一代所代替,这些人多数文化水平较低,艺术修养也较差,又受着职业的限制,作品难免带有匠气,即使创作出艺术水平较高的作品,也得不到艺术界的公认。摄影技术不断改进,供业余爱好者使用的小型相机在中国大批行销,使国内出现了许多业余摄影家。这些人中,知识分子比重加大。很多人抱着“将文艺当做高兴时的游戏,或失意时的消遣”的目的开始了摄影活动。这时,郎静山、黄振玉、陈万里等一批后来成为优秀摄影家的知识分子都拿起相机,加入了摄影者的行列。中国摄影队伍成份的变化和文化运动的影响,加速了中国摄影事业的发展进程。预示着一个新时期的到来。

如果说十九世纪末是中国摄影技术的启蒙时期,那么,二十世纪初的中国摄影事业已初具规模,摄影师的创作从纯技术中开始解脱,作品的题材比前期有了较大的扩展,表现出比较丰富的社会内容,某些作品逐渐呈现出艺术的属性。在摄影表现形式的探索上,虽然大多数作品仍然沿袭传统绘画造型概念,但是,随着作品内容逐渐广泛和主题的不断深化,确实也出现一些具有创新精神的作品。反映了这一时期摄影师审美趣味的变化。

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第二编 五四运动至七七事变时期(1919——1937)

第一章 新闻摄影

从五四运动到“七七”事变的十余年间,中国新闻摄影事业随着国内反帝、反封建革命斗争的蓬勃发展,也有了长足的进步。新闻摄影界涌现出许多新的事物,如报纸摄影附刊,摄影团体与机构,摄影记者等。对推动新闻摄影业务的发展,满足人们的社会需要,起了巨大的作用。以《良友》为代表的大型综合性画报,多重视时事摄影,大量刊登社会、政治性照片,报道国内外的时事新闻。这个时期产生了许多反映自然灾害、战争、劳动人民的苦难、帝国主义的入侵和其他重大历史事件的照片。这些摄影作品记录了我国新闻摄影工作者和其他摄影者的成绩,构成我国现代史的一面镜子。人们从中可以看到,中华民族英勇不屈,在黑暗势力重重压迫下不断奋斗、抗争、前进的足迹。由于时代的局限,这个时期的新闻摄影也带有某些消极甚至反动的成份,但主流是积极的。

第一节 报纸摄影附刊的兴起

十九世纪八十年代创刊的《点石斋画报》是石印的旬刊,随《申报》附送。经常针对时局,配合《申报》的国内外报道,发表有关时事的新闻画,有的揭露清朝的腐朽统治,有的反映中国人民的反侵略斗争。这是我国最早的报纸图画附刊。手绘时事图画,描绘事物难以真切,多带有主观成份。因此,尽管有其新闻性的一面,但还不能构成正式的新闻报道。到本世纪初,铜版照片出现于报端,于是一种崭新的形象性新闻手段便脱颖而出。在此后的十余年间,照片只是不定期地、零星地在报纸上出现,直到五四以后情况才开始发生变化。

时报《图画周刊》 ——我国第一个报纸摄影附刊

当时在上海《时报》工作的戈公振,首先看到新闻照片对报纸工作的意义,他鉴于欧美报纸多附设图画附刊,很受读者欢迎,又能增加报纸的销路,遂决意在国内创办摄影附刊。经过一段时间的筹划,1920年6月9日,我国第一个报纸摄影附刊——时报《图画周刊》在五四新思潮的激荡下问世了。

时报《图画周刊》为四开版面,用铜版印刷,每星期日出版,随《时报》附送。第一期正面刊出铜版图16幅,除1幅美术作品、两幅漫画外,其余皆为新闻照片;背面4幅,有2幅是新闻照片。其中有《上海圣美丽学校之跳舞》、《世界最长之人》、《日本普通选举之情形》等。有一幅题名《官府号运舰之下水礼》的照片,是6月3日在江南造船厂摄的,距该刊出版日期只有6天,可说是最新消息了。

戈公振在《图画周刊》发刊《导言》中谈到该刊的宗旨时说:“世界愈进步,事愈繁琐;有非言语所能形容者,必籍图画以明之。夫象有鼎,由风有图。彰善阐恶,由来已久。今国民敝锢,政教未及清明,本刊将继文学之未逮,一一揭而出之,尽画穷形,俾举世有所观感,此其本旨也。若夫提倡美术,增进阅者之兴趣,又其余事耳。”这段话清楚地阐明了戈公振创办摄影附刊的本意,他强调指出摄影图片应起“彰善阐恶”的作用,其它方面都是次要的。在那个时候能提出如此深刻、正确的见解,是不寻常的,表明戈公振具有过人的见识和作为一个报人对国家社会抱有的责任感。

时报《图画周刊》(亦称《图画时报》),以刊布新闻照片为主,兼刊美术摄影作品。该刊摄影图片分为六类,一是时事照片。这类照片,如一种特别集会,需是临时发生的、不常遇到的事情。不过要极其迅速,以在报纸上没有揭载过的为限;二是风景照片。这类照片,不拘于名胜古迹,凡是有美术价值的,尽管它是一花之微,一羽之细,都表示欢迎;三是学校照片。包括文化运动,体育,游艺,以及教育上种种新建设的照片;四是艺术品照片。目的是提倡美术,灌输赏鉴艺术的知识,介绍国内外美术家的最近作品及其小影等;五是名人照片。这类照片不拘男女,但需是国人所知名者。要求是最近所摄,以报纸上没有揭载过的为限;六是风俗照片。这类照片,以异乎寻常的为限,不拘种类。从这里可以看出《时报》的选稿标准和充实的内容,对新闻照片的要求尤其严格,强调迅速及时,不用他报已发表过的照片,使读者感到新鲜。由于它能保持这种特色,在读者中逐渐赢得了声誉。

“九·一八”事变发生后,曾一度中断印刷,不久又同读者见面。至1934年5月20日已出至第1000号,直到“八·一三”战事爆发后才被迫停刊,是我国报纸摄影附刊中出版时间最久、影响最大的一个刊物。

戈公振于1914年进时报馆工作,从校对、助编、编辑,一直擢升为总编辑,对《时报》的革新做了许多工作。他对摄影极为重视,由他创办和主编的《图画时报》在我国新闻摄影史上揭开了新的一页。

报纸摄影附刊的蜂起

时报《图画周刊》创刊后,很受读者的欢迎,报纸铺路亦随之扩大。毕倚虹看得眼热,就办了一个《上海画报》,当时正值“五卅惨案发生,画报对此作了报道,使这个在惨案后不几天创刊的画报一出版就得到社会上的好评。从此掀起一股“画报热”,各种名目的画报、画刊纷纷出场。在新闻界更是不甘寂寞,有条件的报纸纷纷步《时报》的后尘,于是创办摄影附刊遂成为一种时髦的事情。

从二十年代中到三十年代初,短短几年内,摄影附刊在全国各主要城市不断涌现。据粗略统计,约有数十种,主要集中在北京、上海两地。在北京市,日报有《京报》的《图画周刊》,《晨报》的《星期画报》,《世界日报》的《世界画报》(周刊),《民报》画刊,《新晨报》的《日曙画报》,《华北日报》的《华北画刊》,《平报》的《平报画刊》以及北平晨报社编印的《北晨画报》(后改名《北晨画刊》);晚报有《北平晚报》的《霞光画报》,《时代晚报》的《时代画报》,等等。上海报纸的摄影附刊,继《图画时报》之后出版的有《天民报》的《图画附刊》,以后又有《新闻报》的《图画附刊》,《申报》的《图画周刊》,《时事新报》的《图画增刊》(三日刊),《晨报》谢图画晨报机周刊),上海版《大公报》的《星期影画》等。南京有《中央日报》的《中央画刊》,《京报》画报、《天津有义大公报》的《每日画刊》,《商报》的《商报画报》(周刊,后改三日刊),《东方日报》的《东方画报机半月刊)。杭州有《东南日报画报》、《杭州民国日报画刊》,沈阳有《东三省民报》的《沈水画报》,武汉的《武汉日报》和《扫荡报》都有随报附送的图画周刊,等等。

报纸摄影附刊,无论是随报附送或单独出版,大都是以刊登新闻照片为中心的综合性画刊,与一般的画报偏重美术或某一专业有所区别。在形式上多为单张散页,有的出若干期后才装订成册出售。普通画报出版周期较长,一般一月一期,即使刊登时事照片,也不如报纸摄影附刊迅速及时。这是报纸摄影附刊能够得到发展的原因之一。摄影附刊大量涌现后,对时事照片的需求迅速增加,这就不能不在各方面加速新闻摄影事业的进步。

《京报》、《申报》与《世界日报》的摄影附刊

二十年代中期以后,北京是全国报纸摄影附刊最集中的地区之一。1924年12月26日,《京报》社长兼总编辑邵飘萍创办的京报《图画周刊》出版,开创了华北地区报纸出版摄影附刊的先例。这是《京报》附设的第5种周刊,由北京图画世界社编辑,通讯处设在东四九条35号。创刊初期,由冯武越担任编辑兼摄影,后来他离开京报馆到天津创办《北洋画报》去了。

京报《图画周刊》创办初期为16开张,每星期出版一期,随《京报》附送,不另收费。后来改为4开4个版,定价本市4分,外地5分。京报社出版。地址随京报迁往前门外魏染胡同35号。“本刊发行之主旨,乃注意国民常识,且以开拓少见多怪者之眼界,而批评讽刺,亦即寓于优美的写真图画之中。同时本刊既为《京报》之一部分,凡时事之以写真图画报告者,亦可以补《京报》篇幅之不足。”(京报图画周刊《发刊弁言》)邵飘萍是民主革命的忠诚战士,他在《京报》上对帝国主义和封建军阀淋漓尽致的揭露与抨击,表达了国民大众的心声。他在京报《图画周刊》发刊词中提出“开拓少见多怪者之眼界”,表现了他鲜明的个性和与众不同的风格。1924年底和1925年初,在孙中山莅京和逝世时,京报《图画周刊》都出了专号或专刊,如“热烈欢迎孙中山先生来京专号”,“沉痛追悼中山先生特号”,“中山先生出殡纪念专刊”等,表示对孙中山先生的景仰和对革命事业的支持。邵飘萍由于坚持不妥协的反帝反封建立场,为反动势力所不容,1926年4月被奉系军阀杀害,京报馆被查抄,画刊也被迫中断。

1929年1月13日,京报《图画周刊》复刊,除继续刊登时事政治照片外,兼及教育、艺术和生活等方面的题材,并注意披露社会的黑暗和下层劳动人民的不幸。从复刊第8期起,特开辟“旧都社会写真”照片专栏,每期刊登一幅反映北京市井生活的照片,至第107期共刊出100幅。其中有《关东糖摊》,《检柴》,《卖杂碎》,《补鞋》,《磨刀者》,《抬粪夫》,《洗衣妪》等。每幅照片下端附以短文,加以评说,语多幽默讽刺,述劳动者的辛酸,鸣社会之不平。京报《图画周刊》连续报道城市贫民的生活,反映民间疾苦,这在当时出版的画报、画刊中是极为罕见的。

京报《图画周刊》从创刊至1926年4月,约出版60余期,1929年1月复刊后至1936年6月,出复活358期,前后总计4百多期。是北方刊行时间较长的著名报纸摄影附刊之一。

《申报》的摄影附刊创刊于1930年5月18日,在上海少数几家有影响的大报中起步较晚。该刊的出版主要应归功于戈公振,当时在《申报》工作的戈公振在建议创办《申报》画报的意见书中说:“本报为中国唯一大报”,“倘有图画增刊,不仅增加声价,扩广销数而已,且将为国家光荣有进一步之努力焉。”于是,由戈公振建议创办并由他主编的申报《图画周刊》就面世了。《申报》的史量才与中国照相版公司订立合同,《图画周刊》由该公司用影写版印刷,图片质量较好,清晰美观。当时中国报刊插图多用铜版,影写版印刷首先试用于《东方杂志》的插图,报纸摄影附刊采用影写版,申报《图画周刊》是第一家。

该刊篇幅,为全张的二分之一,每逢星期日出版,随报附送,逢元旦及节日,即扩大为全张,内容方面,除名画家的山水、人物之外,余为摄影作品,主要是“时事照片”和“学艺照片”,新闻性比较强的照片有《梅兰芳赴苏俄演剧》、《赛金花六十时寓居北京小巷中》、《苏联版画展览》、《最近由港来沪之革命耆宿万烈》、《史量才被刺在沪殡仪及遇害处》、《上海文化协会欢迎离国十年之郭沫若及救国会七君子》、《北平学生之救国运动》、《日人在绥之特殊机关松田公馆》等,都有一定的历史意义和参考价值。邹韬奋评论说,戈公振先生主编的申报《星期画报》,是“目前我国各日报中星期画报最为精彩的”画报。

“一·二八”事变发生后,暂行停刊,时已出至81期。1934年3月15日申报《图画周刊》复刊,更名为《图画特刊》,对开半张,每周发行两次,星期一、四出版。1936年1月15日,《图画特刊》又改为每周发行一次。1935年10月,戈公振逝世,他大约编了200期左右,以后由摄影家胡伯洲兼任画刊编辑工作,直至1937年8月日军进攻上海时停刊,共出版265期。

北京《世界日报》的摄影附刊《世界画报》,是北京的日报中创刊较早的摄影附刊之一,原为《世界日报》的一个版,1925年10月10日改为四开单张,间日出版;从11月出版的第13期起改为周刊,每逢星期日出版,凡系直接订阅《世界日报》者,按期附送。主要刊登“时事照片,美术摄影,中西名画,游艺装束,学校生活等照片”。该刊的编者认为“新闻”是定期刊行的画报的生命,所以“对于新闻材料,又特别注意,不偏于本埠一隅,使读者除消遣外,能从画报里得到一些知识。”据统计,该刊从1929年4月至6月(第180—192期)共刊出摄影图片279幅,其中新闻照片206幅,占73%。这类照片有《交通博物馆四月一日起开放》,《华北球类比赛特刊》,《丁香社表演<春天的快乐>之一幕》,《北平第一师范院三一八烈士范上融纪念碑成立之纪念影》,《五三纪念日赴太和门参加大会之民众鸟瞰》,《女子网球赛上周在慕贞球场比赛,右图为第二师范院球员发球之姿势》;此外还有反映3月31日北平自行车竞赛,蒋介石抵武汉,燕京大学师生、北平艺术学院美术系学生旅行十三陵、长城等内容的照片。这些照片主要为本埠新闻,侧重学界,以及少数名人、名媛的活动。《世界画报》对学术研究,科学考查和大中学校的照片,一有机会,就尽量刊登,如《北平戏曲专科学校专页》、《陕西地质调查写真》等各种专题照片。国际时事、风情、趣闻亦偶有记载。一版中心照片大都为青年女性,如女学生、女明星或要人妻室,有时则以风光摄影代之。新闻照片一般不上头版。镜头主要对准中上层社会,遇有重大政治事件,往往以整版篇幅连续报道。“九.一八”事变后,该刊第309期以三个整版刊登日军侵占沈阳暴行照片18幅,对日本帝国主义的侵略行径进行揭露和谴责。其中多数照片是由一个姓张的人提供的。据说这些照片来自沈阳一家照相馆,这家照相馆在为一个美国人冲洗底片时,看到这些照片非常重要,很难得,就多晒印了几张,留了下来。可见它是来之不易的。

《世界画报》设有“摄影研究栏”,专登美术摄影作品及有关摄影的文字材料,聘请“留德摄影专家杨心得君担任顾问”,公开解答读者关于摄影技术上的疑难问题。至1936年12月出至第573期,1937年8月北平沦陷后停刊。是北方报纸摄影附刊中出版时间最长、期数最多的一个刊物。先后担任《世界画报》编辑的有禇保衡、林风眠、萨空了、谭旦同等人。本埠新闻照片,大都由该刊记者摄影,与他报概不雷同。

报纸图画周刊的兴起不是偶然的。当时新闻界有识之士认识到摄影图片已为报纸所不可少,因为它真实可信,一目了然,能引起读者美感,不仅能提高报纸身价和扩大销售,且对“国家光荣”也是一个贡献。欧美报纸极重视摄影报道,“英国报纸每日有图画一大页”,“美国报纸每星期日有印刷甚精之图画增刊”。我国先进报人不甘落后,为祖国争光,奋起直追。《时报》的戈公振首先起步,其它各报履其后尘,报纸摄影附刊乃形成百花争妍的局面。摄影技术的普及,各大报馆铜版部的建立,摄影通讯社的出现,摄影记者的增多,都为摄影附刊的发展提供了有利条件。而摄影附刊的创立与发展,对新闻摄影事业也是一个促进。所以,这个时期的报纸摄影附刊在我国新闻摄影史上占有突出的地位。

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第二节 新闻摄影机构的建立及其活动产物

五四运动期间,报刊采用照片的数量迅速增加。后来画报盛行,报馆多设编辑之职,仅一二人而己,有的编辑在编务之外兼摄一些照片,而设专职摄影人员者屈指可数,画报所需照片基本上依靠外来稿件。在报纸方面亦有类似情形。报刊所需照片,仅依靠照相馆供给,已不能满足需要,于是专门供应新闻照片的摄影机构便应运而生。

早期的摄影通讯社

我国最早建立的新闻摄影机构是“中央写真通讯社”。戈公振在 1926年脱稿的《中国报学史》一书中说:“数年前,北京曾有人组织‘中央写真通讯社’,每月平均送稿八次,每月取费十元,其材料颇合报纸之用。”这家通讯社成立的年代大约是在五四运动爆发之后,因为在 1920年1月4日出版的《北京大学学生周报》上已经刊有中央写真通讯社的广告,并且说:“如蒙惠顾,请与本周刊广告科主干禇保衡君接洽”。禇保衡是北京大学的学生,从这段记载可以断定,这家通讯社是由北大学生发起和建立的。禇保衡后来拍过许多新闻照片,编过画报,是二三十年代新闻摄影界活跃人物之一。中央写真通讯社的活动也多限于学界。1921年6月9日出版的上海;《时报》,曾刊出该社提供的题为《北京学界之大请愿》的一组照片,有全景、中景和特写镜头。每幅照片均附有详细的文字说明,其中一幅是这样说的:“北京中小学以上男女学生数百人,于本月三日举行大规模之巩固教育运动,向国务院作最后之请愿,遂演成教育界之惨剧。此图系各校代表在天安门雨中之会议。”这次教育界的“索薪”运动是由北京大学进步教授马叙伦等领导的。6月3日北京上万名教职员和学生向总统徐世昌请愿,走在游行队伍最前面的马叙伦,被军警用枪柄猛击,头部受重伤。这组照片就是记录这一事件的,马叙伦受伤住院的照片也刊登在同一天的《时报》上。

中央写真通讯社的照片质量很好,也很及时,正如它自己所说的”消息灵通,真相明析”。但是由于当时多数报馆缺乏照相制版设备,订购者只有少数几家,不久,这家通讯社就停办了。

后来,在上海又出现了一个“摄影通讯社”,其章程规定,照片稿分为时事、装饰、风俗、风景、名人、艺术六类,每一类又分甲、乙、丙三个等级,照片按级论价。其中时事照片的订价为甲级5元,乙级3元,丙级1元。在六类摄影图片中,甲级和乙级以时事照片的价格为最高,这可能与新闻照片摄制不易和意义重要有关。这家通讯社只拟定了章程,因经费不足,一直没有发稿。

二十年代后期活跃于上海的新闻摄影机构为“中国摄影学会新闻部”。该会发起人林泽苍在谈到新闻部设立沿革时说:“中国摄影学会因鉴新闻照片之重要,预料将为各报竞争之焦点,且能摄有新闻价值之照片者又寥寥无几,故特增设新闻部,广聘国内外摄影记者,专采新闻照片,供给本埠及国外各种报纸及杂志之用。”

中国摄影学会新闻部大约成立于1927年,部址设在南京路20号,同年开始发稿。除向国内及国外的报纸和杂志提供“国内紧要新闻照片”外,还代收学会会员的照片,负责转送给各种报刊。据中国摄影学会会刊《摄影画报》1928年7月2日报道,北平会员国振裕、天津会员周诵先拍的新闻照片,经新闻部分送国外、本埠中外日报以及《东方杂志》、《良友画报》等刊物,均已采用。新闻部为扩充业务,曾登启事招聘本埠特约摄影记者三十余人,为加强这一工作,特请禇保衡、林雪怀二人驻会办公。该部还向社会提供摄影服务,如用户发现“紧要新闻”,可电话通知新闻部,该部当即派员前往摄影。

二十年代后期活动的摄影机构,还有首都摄影社和济南像传摄影社,像传社发稿较少,首都社到三十年代还在继续供给新闻照片。

摄影机构大发展时期

“九·一八”事变后,我东北大片国土沦丧,关内步步吃紧,在民族生死存亡的关头,民众关心国是,渴望目睹时局的演变,报纸、画报和时事性刊物都加强了摄影报道,许多会摄影的人,顺乎时代的潮流,纷纷组建摄影机构,到三十年代初期已达数十家之多,几乎遍及全国各地。如东北新闻影片社、中国新影社、新闻摄影社、中国新闻摄影社(中国社)、北洋新闻社、新声摄影社、焕章新闻社、民觉社、国际社、亚东摄影通讯社、江西社、华东社、华北新闻摄影社、国民社、武汉社、长江摄影社、津东社、民声摄影通讯社、南中国新闻社、民众社、东北摄影社、全球社、中国摄影社、绥远通讯社、中联社、世界航空新闻社、中外新闻社、嘉兴社,燕清社、西北新闻社、时事社、绥东社、湖南时事新闻社、广西社、广西民众社、远东社等等。

这些机构的业务范围有所不同,一类是专门摄取和提供新闻照片的通讯社,如中国摄影社;一类是既发文字新闻稿又发时事照片的新闻机构,如中外新闻社等。从地区分布来看,不仅上海、天津、南京、武汉等文化比较发达的大城市建立了新闻通讯机关,就是在一些中小城市如南昌、长沙、唐山以及比较落后的绥远、广西等地也组织了新闻社,发布新闻照片。有的通讯社如“南开新闻社”和“燕清新闻社”则是高等学校的摄影爱好者组织的,活动范围很小,只限于供给学府新闻和师生活动的照片。“焕章新闻社”是以个人的名字命名,焕章姓倪,在天津鼎章照相馆供职,他到处活动,以焕章社的名义向报刊投寄新闻照片。

东北新闻影片社和国际新闻摄影社

在众多的新闻摄影机构中,发稿较多、影响较大的是东北新闻影片社和国际新闻摄影社。

东北新闻影片社(简称“东北影片社”),成立较早,至迟在1930下4月即开始供应新闻图片稿。社址设在沈阳,专门发布东北地区的所闻照片。北平《世界画报》、《北晨画刊》以及上海等地的报刊,都采用过它的稿件,如《张学良就任东北航空司令后全体官佐高呼中华民国万岁光景》、《华北学生徒步旅行团摄影一张》等,说明虽较空泛、拖沓,但都有一定的新闻性。

据《沈水画报》称,在三十年代初,东北新闻影片社是“全国唯一照相通信机关”这个说法言过其实,当时还有申报新闻摄影社,首都摄影社等摄影机构在活动着。尽管如此,却也说明东北影片社在当时有相当的声誉。该社除供给东北新闻照片外,还承摄印制各种电影片,出赁东北时事照片。东北影片社业务范围较宽,经营品种多,这是它与单纯发布照片的其他大多数摄影通讯机构的一个显著区别。

国际新闻摄影社(国际社),是国民党中央宣传部属下的一个新闻机构,1933年10月成立于南京。第一任社长为黄英,次年黄英逝世,社长职务由罗毅苏接任。国际社在上海设有分社,先后担任分社社长的是向慧庵和梁雪卿,摄影记者有焦超、蔡述文。该社团系官方机构,消息灵通,拍摄了不少政界要人和各类时事照片。上海“八.一三”抗战开始后,国际社迁到武汉,1938年撤消,前后经营了五年,这在中国的新闻摄影机构中寿命已不算短了。

除上述独立的摄影通讯机构外,少数报纸和画报也建立了自己的摄影组织,如申报新闻摄影社,时报摄影部,良友新闻摄影社,西京日报摄影部等。这些机构除了供给本报新闻照片外,还向全国报刊发稿。

外国人在中国办的摄影机构

外国人插足中国新闻界为时已久,各大通讯社在中国都有派驻机构,本世纪二十年代又在中国办了一个摄影通讯社——万国新闻通讯社,向国内外提供关于中国的新闻照片,在二三十年代的中国新闻界有一定的影响。《良友画报》创刊初期,就采用万国新闻社提供的时事照片。据《良友画报》第3期披露:“本报图画照片材料,多蒙万国新闻通讯社供给,此后关于万国时事照片全由该社负责采集,除在大陆报登刊外,只在本报发表。”万国新闻社活动时间较长,直到“七七”前夕还在发稿,摄影记者有美国人范济时(Ariel L.vargei)和黄海升、雷荣基等人。1930年《申报》成立新闻摄影社,聘王小亭(即黄海升)任主任,王即离开了万国新闻社。

我国的新闻摄影机构,大都活动范围较小,仅限于供给本埠或本地区的时事照片,只有少数单位有派驻记者或临时派员赴外地采访。这些民间团体,一般人员都很少,组织松散,资金短缺,常常入不敷出,加之时局动荡,生活没有保障,其中多数维持不了多久就自生自灭了。但是他们所做的贡献,保存下来的大量时事照片,已经成为二三十年代的重要历史文献,留下不灭的业迹。

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第三节 摄影记者

在我国新闻摄影发展的初期阶段,就出现了摄影记者。随着事业的发展,记者人数不断增加,到三十年代,摄影记者队伍已初步形成。从工作性质来看,摄影记者有业余的、专业的和特邀摄影记者三类。其中职业摄影记者产生的较晚,人数较少。以其专职,故有较充裕的活动时间,产品较多,有的成为新闻摄影界的著名人士。

摄影记者——一种新的社会职业

我国早期报刊上的照片,多不署名,1907年在上海创刊的《神洲日报》打破了这个陈规,多次刊出李少穆拍的署名新闻照片,有的报刊史学家认为李少穆是我国报纸上有姓名可考的第一个职业摄影记者。武昌起义时,原在汉口开照相馆的共进会会员李白贞在汉阳前线从事战地摄影,拍了许多珍贵的照片,是我国最早从事战地摄影采访的记者之一。民国初年,高剑父组织“中华写真队”,随孙中山活动,并派员随军摄影,部分新闻照片刊登在《真相画报》上,这个写真队实际上就是一个官方新闻摄影机构,其成员履行摄影记者的职责,专门从事摄影采访工作。

我国第一个正式新闻摄影机构,是“五四”运动时期创立的中央写真通讯社,它为我国报刊开辟了一条新闻照片来源的新渠道。这个通讯社发布新闻照片,不署个人的名字,无论它是职业的还是业余的,没有摄影记者一事是匆庸怀疑的。

但是“摄影记者”这个名称出现的时间还要晚一些。清朝末年,称摄影记者为“照相者”。例如 1911年10月清廷陆军部在河北永平举行演习,准许京、津、沪、汉四地报馆“公同各派主笔记者二人,照相者二人”前往采访,这“照相者”即指的是摄影记者。当时各报馆尚未设专司摄影的人员,报馆需与照相馆合作才能获得新闻照片,所以在一个长时期内,摄影记者的大部分工作是由照相馆的摄影师承担的。《真相画报》上有些照片注明为“本社记者摄”,但也无摄影二字。1926年上海《天民报图画周刊》刊登启事,以现金征求新闻照片,并招聘“特约摄影记者”。它说国内外摄影人员均可应征,但须寄最近新闻照片二次,合格者则下聘书,酬金从丰。这说明当时报纸对时事照片的重视,同时可以看出当时社会上已涌现出一些能从事新闻摄影的人才。“摄影记者”一语大概也是在这前后流行起来的。

特约记者因系兼职,或本埠或外地,联系诸多不便,除报馆函约某项摄影题材外,多根据自己的意趣猎取新闻,时间上既无保证,又不能全力为报馆工作。因此后来报馆乃自设专职摄影记者,以便及时获得紧要新闻的照片。

我国报纸之有职业摄影记者,比较可以肯定地说是在二十年代末期。1926年,戈公振在谈到摄影记者问题时说:“我国报馆,尚未知养成此种专材,故多与照相馆合作。”戈公振当时任《时报》主笔,并潜心于中国报学史料的搜集与研究,对报界情况相当熟悉,他的论断是有根据的。同年冬,上海《新闻报》照相制版艺徒马赓伯,受命拍摄孙传芳部下砍杀一名逃兵的镜头,披露于报端,画面恐怖,引起读者的震骇。从此他在《新闻报》开始了作为一名摄影记者的生涯。1928年《时报》聘请郎静山、蔡仁抱二人为摄影记者。他们到处去拍摄,每天可拍各类新闻照片一二百幅,报纸只刊用三五幅。这是中国报界聘用摄影家任专职摄影记者的开始。在这之前的1927年初,《时报》已建立起规模宏大的照相室,由唐僧(镜元)主持其事。此后,《图画时报》上不断刊出署名“时报唐僧摄影”的各种照片。因此,唐僧可以说是《时报》实际上最早的摄影记者。

不久之后,《新闻报图画附刊》创刊,第一期刊登启事,招请摄影记者,每埠一人,“专任摄取有关新闻性质之各种照片”。应聘为之工作的有鉴英、祁学章、霁明、魏守忠等人。这件事说明专职摄影记者已满足不了报纸对新闻照片的需求,特别是外埠新闻照片须依赖特约摄影记者供给,因此采取了二者相结合的形式。这时其他报纸也陆续增设摄影记者之职,《申报》还建立了新闻摄影部,除供给本报照片,并对外发稿。

职业摄影记者发源于上海,到二十年代末已成为一支活跃的力量。当时的报人张友鸾评论说:“吾国报纸,近年亦知图照重要,故略具规模之新闻社,必皆设立摄影制版部。上海以《时报》图照为最佳,《申报》、《新闻报》之制版部,亦甚完备。而年来摄影记者之专门人材亦辈出”。北方的一些大报、画报和通讯社也先后配备了摄影记者,如北平《世界日报》的魏守忠,《晨报》的宗惟赓,天津中外新闻社的方大曾等,都是名噪一时的人物。在其他一些地方,如西安的《西京日报》、杭州的《东南日报》等也都有了自己的摄影记者。到三十年代,我国摄影记者队伍已逐步形成,他们的活动,对发展我国的新闻摄影事业起了重要作用。

摄影记者工作

摄影记者的工作紧张,有趣,且富有意义,有时更需“冒险”精神。有位摄影记者在谈到自己对摄影工作的认识时说,摄影记者可以“多见”、“先觉”,是一种有趣的职业;摄影记者“用镜头忠实地摄映出活动的景象,或用镜头来暴露苦难民众……的剪影,使读者知道奋发,知道替沉沉酣睡的被压迫同胞表示同情。”这种观点代表了多数记者的看法。报馆的摄影记者一般人数都很少,承担着繁重的采访任务,工作十分辛苦。上海《时代画报》是个八开本的大型刊物,每期出三十二页左右,只有一个专职摄影记者,该刊所用摄影图片的百分之三十到四十是自已拍摄的,其活动力之旺盛与工作之劳苦于此可见一斑。

当时新闻照片大都为名人肖像、合影一类,即使是现场摄影,也多半是摆好姿势照的,真正是现场“猎取”的镜头则很少。国民党第二届执委会第四次全会召开时,中委何香凝、陈果夫等,皆不愿意照相,看到照相机即转过头去避开,只是由于摄影记者的耐心和机智,才终于捕捉到何、陈的照片多幅,而他们并未察觉。这是我国二十年代“抓拍”摄影的一例,比德国人沙乐门创造的“堪的”摄影还要早四五年。但是抓拍只在不得已时偶然用之,没有上升为理论,形成一种自觉的摄影方法。

为了得到重要的材料,记者有时不得不冒险去工作。1928年“五三”惨案发生时,万国新闻社记者王小亭在济南摄影,曾受日军监视,他不顾危险摄取日军暴行的镜头,其中有被日军惨杀的我同胞的尸体共10余幅,这组难得的新闻照片后来刊登在《良友画报》第26期上。当时北伐军中有一个人在济南事件中,冒着枪林弹雨到火线摄影,撞入日军防线,被扣留,后来在济南又被日军包围,他急中生智,脱去军服,换上山东平民服装,逃了出来。

著名摄影记者

在二三十年代的摄影记者中,王小亭是有口皆碑的风云人物。 他的足迹遍及大江南北,长城内外,摄取了大量有历史意义的新闻照片,建树颇丰。

王小亭于1900年生于北京,早年任职于英美公司电影部,做了两年摄影师,是中国人投身于新闻电影界之鼻祖。1923年,随美洲探险团赴蒙古、新疆、西藏等地考查,历时两年多,他“渡漠越岭,饱受风霜,始得将此地风土名胜,拍成影片。”返沪后,受万国新闻通讯社的聘请,任该社摄影记者,作美国摄影师范济时的助手和中文秘书。他在蒙古和新、藏一带拍摄的部分照片,发表在《良友画报》第4期,题为《王海升探险记》。不久,北伐战争开始,王又奔赴前线摄影。1929年5月,参加迎榇宣传列车摄影队,从南京到北平,沿途摄取盛大隆重的迎榇活动。同年,发生蒋冯战争,他赴河南前线拍摄了反映这次战争的《西北战事真相》。后来,王小亭受聘《申报》,任新闻摄影部主任。1931 年该报派王小亭、刘硕甫为川边旅行纪者,到西昌、雪马屏峨一带少数民族地区采访。“九·一八”事变后,他又到东北锦州前线摄影。察哈尔、绥远、热河等地也都留下他的足迹。王小亭的摄影作品很多,散见于《良友画报》、《申报》、《世界画报》、《时代画报》、《北晨画刊》、《战事画刊》等很多种刊物。梁得所主编的《大众画报》从创刊号起,连续刊载王小亭的专题摄影《中国游记》,每期一个专题,其中有《三峡天险》、《蜀道难》、《贡噶雪山》、《男惰女勤之打箭炉》(即康定)、《失去的热河》、《北平印象》等,内容博大精粹。至第12期续完。他用对比手法拍摄的《世界最胖女人》,被举为“新闻摄影佳作”。“八一三”抗战开始后,他在上海火车南站拍摄的一个小孩坐在被炸毁的月台上大哭的照片,受到高度评价,被认为是美国在1855至1960年间发表的最优秀的新闻照片之一。照片发表后引起国际反应,美国对日本杀戮无防御能力的男女老幼一事提出抗议。这就激怒了日本人,诬蔑他的照片是假的,并悬赏通辑他,王小亭被迫携家逃到香港。有人在谈到怎样做一个“新闻摄影家”时,指出:“富有新闻知识而摄影技术又复精明,能于最短时间供给照片且具有……新闻摄影十项知识者,方为合格。目下吾国此项人才极缺,万国通讯社黄海升君则其一也。” 王小亭的出色摄影业绩,使他在二十年代即享有盛名。1981年3月9日,王小亭在台北逝世,终年81岁。

国际新闻摄影社社长黄英,广州人,出身于富裕人家。在学生时代,16岁那年因参加革命党的秘密活动,被官厅拘捕,险些遇难。后来,他开了一家洋行,自己做大班,把生意交给一个外国人管理,因经营不善,两年就倒闭了,他把行里卖不出去的摄影机扛回家去。虽然做生意赔了本,但从那个外国人那里学会了照相和拍电影,为后来从事新闻摄影工作创造了条件。当时有人请他为黄埔军校校长蒋介石拍新闻记录电影,因为他有“开末拉”。于是选择了一个晴朗的日子,在军校门口拍了蒋介石从里边走出来的镜头,回去冲出来一看只有16英尺,不能放映。这是他对新闻摄影的第一次尝试。黄英爱好戏剧,有表演才能,他自己组织了一个剧团,到黄埔军校演出时,校方认为剧情很富于革命精神,受到器重,被留在学校里工作。1926年参加北伐,当时他是军校“血花剧社”的演员,一面沿途为民众演出革命戏剧,一面随军拍摄战事影片。他摄取的汀泗桥战役一组照片,引起《良友画报》编辑的重视,认为类似这样好的新闻照片是“稀少可贵”的。他随军活动,沿途摄影,拍了几百幅照片,这些照片后来被收入《北伐画史》,是我国现代史上一部有价值的新闻图片集。在国民党中央工作一段时间后,回到广州家里,他不愿过养尊处优的清闲生活,一心想做新闻摄影工作,于是跑到香港,做了摄影通讯员,租借一家汽车公司停车房的一角作为栖身之地。后来他曾对友人说,在香港“那几个月纯粹新闻记者生活,是一生最穷亦最乐的一段。”以后,他到了上海,继续从事新闻摄影活动。在沪不久,又到南京中央宣传委员会任职,负责电影工作,1933年10月创办国际新闻摄影社,翌年筹建中央摄影厂,对中国新闻摄影做了不少工作。1934年10月24日逝世。

魏守忠是北方著名摄影记者之一,1904年生于北京一个铁路职员家庭。在中学读书时就爱好摄影,在一次学校举行的运动会上,拍了不少比赛照片,这是他对新闻摄影的第一次尝试。二十岁时,开始给报纸、杂志投稿。其初,冲卷、印片都委托王府井南口王兴照相材料行代做,后来为争取时间,尽快寄出照片,就在家里装了一个小暗室,自己动手洗印。他工作勤奋、出色,几年后受聘为《世界日报》和《晨报》的摄影记者,又任职《新光画报》做编辑工作。他在谈到他初进报馆的情形时说:“他们把我找去,每月给以少数固定的车马费,然后再以刊用照片多少付给稿费。我记得很清楚,我第一月进入《世界日报》刊用照片结算,就超出老板预想的数目,他大为不满。”当时许多报刊,如北平的《世界画报》、《日曜画报》、《霞光画报》、《新光画报》、《安琪儿画报》、上海的《良友画报》、《时代画报》、《中国学生》、《申报图画周刊》、《中华画报》、天津的《北洋画报》、《常识画报》等都曾刊用过他的摄影图片。他涉猎广泛,消息灵通,是当时“旧部名摄影记者”之一。魏守忠献身新闻摄影工作,几十年如一日,贡献殊多,对事业有一种执着的追求精神。

当时活跃在新闻战线上的摄影记者,除了前面介绍的以外,还有上海《时事新报》的吴宝基,《申报》的俞创硕,《时报》的唐僧、张有德、《新闻报》的马赓伯,《中国学生》(画报)的张源恒和杨端午,《大众画报》驻北平摄影记者司徒光,北平《晨报》的宗惟赓,天津中外新闻社的方大曾等。经常向报刊提供新闻照片的有李尧生、赵澄、楮保衡、丁宝全、黄启荣、田野等。一些美术摄影家和照相馆也都兼摄新闻照片。

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第四节 新闻摄影学理之研究

随着报刊上刊出的照片不断增加,影响亦愈来愈大,逐渐引起新闻学者的注意。1923年出版的《实际应用新闻学》,在我国报学专著中第一次提到新闻摄影,邵飘萍在这本书中把“写真”列为新闻记者必备的技能之一。他说:“外交记者探索新闻亦宜精于写真术,……将影片与新闻同时送诸报社。”他是我国最早倡导新闻记者应会摄影的新闻学者。邵飘萍还对英美报刊使用新闻照片的情形进行了考察,对国内同行也是有启发性的。

著名报人、新闻史学家戈公振,对新闻摄影极为重视,他先后创办了两个报纸摄影附刊,并首先把新闻摄影作为新闻学的一部分,进行了理论上的探讨与研究,作了不少开拓性的工作。从此以后,新闻摄影在报纸工作中的地位与作用日益受到重视,有兴研究的人愈来愈多,于是新闻摄影就正式作为一个学科,在新闻学理论领域取得了应有的地位,以致在后来出版的许宇新闻学著作中都不能不对新闻摄影刮目相看了。到三十年代初,更有人以“新闻纸之插图”为题,辟专章进行讨论,分别就“插图之种类”、“插图之新闻价值”、“富有生气之照片”、“图画或相片之搜集”和“相片之选择”等项作了说明,在研究工作上深入了一步。

此外,在报刊上还出现了一些专门讨论新闻摄影问题的论文,如《新闻与图照》(张友鸾)、《画报与新闻摄影》(刘凌沧)、《新闻摄影》(胡泊洲)和《新闻摄影概论》(毛松友)等。这些文章就我国新闻摄影的现状与问题进行了分析与评述,提出不少有价值的意见。

新闻摄影的特征

新闻摄影作为一个客观存在的事物,自有其本身的特征和优点,否则就不能存在下去。关于这个问题,我国新闻学者和报刊工作者,首先把照片和图画进行了比较,认为我国近代报纸一向重视图画,但是图画描绘事物“未必与真相相符,犹是一病耳。”毛松友说,新闻照片“是一个真正的写实工具,可以把当时的情形,很忠实地显示在阅者眼前。”所以,自从照相铜版问世后,于图画以一大革新。在新闻报道方面,自从时事照片产生后,图画便退居次要地位。

此外,新闻照片通俗,明了,不受文字的隔阂,易为更多的读者所接受,宣传作用比文字新闻更具广泛性。戈公振在建议创办《申报》摄影附刊的意见书中指出:“图画为新闻之最真实者,不待思考研究,能直接印入脑筋,……且无老幼、无中外,均能一目了然,无文字深浅、程度高下之障碍。故本报欲使销路及于妇女儿童以及工农各界,非有图画增刊不为功。”胡伯洲也说,好的新闻照片,能在一瞬间摄得某一事件的真相,“令读者如身履其境”。这些论述都是很中肯的。

这些见解虽然极是,但还停留在问题的表层。摄影门类很多,如纪念摄影、美术摄影等,新闻摄影既然是新闻摄影,与其它摄影究竟有何不同,怎样才能保持其独立的品格,这个问题不解决,新闻摄影就难以健康地向前发展。早在1926年,戈公振首先注意到这个问题,指出:“新闻照相,在取得一事之要点,与普通照相之专供纪念者不同。”这就在新闻摄影与普通照纪念相之间划了一条界限.在一定意义上说明了新闻摄影的特点,使读者认识到,新闻照时与单纯纪录人们五官相貌的纪念照片有所区别。

十年之后,胡泊洲对什么是新闻摄影,作了如下的概括:“凡时事性质的照片,或与时事有关的一切照片,刊登于日报或杂志上者,是为新闻照片。”这个定义,对新闻摄影的本质和基本特征作了比较全面、准确的表述,从而把问题引向深入。为了进一步说明这一点,他分析了新闻摄影与营业摄影和爱美摄影(即美术摄影)在“性质”上的不同。指出营业摄影的目的在于金钱,必须迎会顾客的心理。爱美摄影则不论事物巨细,即或一草一木,只要作者认为有特点或有所感觉,即可得一佳构。他说:“新闻摄影则不然,摄取的对象,为临时发生的事故及与公众有关之种种事物,种种活动,真实性与时间性,二者有同样之重要。”作者在这里第一次提出了新闻摄影的三个要素,即新闻摄影的对象必须是临时发生的事情或与公众有关的种种事物,而不是随意摄取一草一木或出于纪念拍张人像就可以充作新闻照片的。二是新闻摄影必须真实,没有真实性的照片不能构成新闻照片。三是有时间性,过时的照片就失去了新闻的意义,报刊也不会采用。这段话,言简意赅,寥寥数语就勾勒出新闻摄影的基本轮廓,使新闻摄影工作者有规可循,对实际工作有重要的意义。

二十年代末,把新闻学中“新闻价值”这个概念引进新闻摄影领域,加强了新闻摄影的理论色彩。林泽苍在《增广摄影良友》一书中说:“新闻摄影,最要之点,在于有‘新闻之价值’,若缺此要素,则报馆必弃之而不用,而摄影者受时间与金钱之损失亦无所取偿矣。”关于什么是新闻价值,他解释说:“新闻照片最重要之点,则在其能表现其当时新闻之紧要情形或动作’,此即新闻之价值,谓之摄取新闻照片之秘诀亦无不可。”这个论点丰富了新闻摄影的内涵,对人们正确认识新闻摄影和增强照片的活力是有帮助的。当时拍摄新闻照片,流行摆好姿势照相,呆板而僵硬,把活的场面表现成死的东西,失去了现场感,新闻性也大大削弱。提出把表现新闻的动作作为新闻摄影的要点,有助于改善新闻照片的质量。当然,新闻价值不仅仅表现在照片有无“动作”上,其含义要丰富得多,但是即使在其某个方面有所见地,也不能不说是一个贡献。

后来有人对新闻摄影的特性作了进一步的发挥,认为新闻照片应含有“故事性”,否则,必遭失败。洛恽在《新闻照片的性质及其摄法》一文中说:“一张新闻的照片必须讲出一个故事”,但是不止于此,还必须真确的渗出戏剧,因为“戏剧是新闻的要素”。因此,在摄影时须借用戏剧创作中的“隐微”或“夸张”的方法。新闻照片一般都用夸张的方法而很少利用隐微,因为隐微是通过含蓄表现对“一个行为的讽刺或暗示”,读者不易察觉到。而应用“夸张”的手法,却可以在照片中‘加重题目中一个显著的特征,丢去了其余的一切而得成功”,这就要采取“近距的镜头”,很少情形是例外的。作者在这里提出了拍摄特写新闻照片的方法,指出特写照片可以把“于故事并无关系的事物”排除于镜头之外,突出对象的特征。洛恽还谈到与此有关的摄影构图问题,他说照片的“平衡”与“角度”也很重要,但是职业的新闻摄影家在拍摄时,决不能为了得到画面平衡和良好的角度而牺牲事物的故事性和特征。此外,照片故事必须“真确”,不可虚构。作者对新闻摄影性质的论述只强调一个故事性,在摄法上只提出近距一途,即所谓夸张摄影,缺少层次和一定的深度。特写照片这个术语当时尚未出现,作者主张的夸张摄影,实际上是把这个问题提出来了,这也是有意义的。

新闻摄影与报纸的关系问题,不少报人和学者都有所论述,前面已经提到,这里再作些补充。这个问题可以概括为以下四个方面,一是指出新闻照片可以‘印证新闻”,给读者以具体、正确的印象。二是在文字报道中刊入新闻照片,能使“新闻的内容益臻翔实”,补文字记述之不足。三是有助于活跃报纸版面,调剂读者口味,“盖新闻纸若连篇累牍,尽载呆板文字,……读之足使人厌倦。若使稍加插图,不惟可使纸面调和,且足为新闻之注解,而使读者增加无限趣味。”四是新闻照片不仅可以发挥上述效益,起辅助作用,更为重要的是,新闻照片本身还可以构成独立的新闻。当时已经有人说:“图画者,无音之新闻也。”胡伯洲则明确指出:“新闻摄影,有时亦能单独表现新闻。”实际上,在我国报纸上早已出现了消息照片,说明报人在实际工作中已经认识到新闻照片的这种功能,但是直到三十年代才对这方面的经验做出理论上的概括,用明确的语言指出新闻照片亦能单独表现新闻,这就突破了长期以来那种认为照片只能做文章插图和报纸附庸的框框,把新闻摄影在报纸上的地位提到一个新的高度。新闻照片终于可以和文字报道并驾齐驱,交相辉映,各展其长了。从而把新闻摄影理论研究工作向前推进了一步。

论新闻摄影采访

新闻摄影采访工作有何特点,怎样访摄新闻才能获得成功,是个十分重要的问题。随着实际经验积累日多,摄影采访理论也逐步建立和发展起来。

郑景康在《摄影记者要抓住机会》一文中说,要想做好新闻采访工作,“摄影记者第一步就是熟悉当时的情形、节目”,了解事件的演变程序。指出这一点极为重要、记者照此去做,就可以成竹在胸,统筹全局,避免顾此失彼,在慌乱中漏掉重要新闻。调查研究,了解情况,是摄影采访工作中基本的一环,郑景康能提出这个问题,表明他的先见卓识,对摄影采访工作有重要的意义。

新闻摄影受着新闻价值的制约,只有能体现出新闻价值的照片,才可能为报纸所采用。林泽苍认为,欲得到新闻之真价值,颇非易事,全在于摄影记者之有无“新闻学识”及“充分的经验”。新闻价值的含义极广,非三言两语所能言明,并且每因境地而异。为了解释什么是新闻价值,怎样表现新闻的“动作”,他以“卖糖花”为例,举出两幅同一内容的照片加以对比,说明什么叫有新闻价值,什么叫没有新闻价值。在会场义卖糖花,卖花者一般是来回走动,劝人购买。其中一幅照片拍的是卖糖女排成一列,面对镜头“提篮呆立”,是为失去了新闻之价值,是“不足取”的。另一幅则捉住了当时卖糖花的情景,画面上卖糖女笑容可掬,左手提篮,正在劝男宾认购;众人姿态迥异,有的意欲付款,有的正把捐物交与其伴,右侧之男宾目睹此情此景,面带诧异。这幅照片可说是“会场写实图”,读者虽未亲莅现场,亦可知其情形之一斑,“是即所谓有‘新闻价值’之照片”。这种理论联系实际的讲解,深入浅出,有助于摄影记者和新闻照片投稿人领悟新闻价值的奥秘.以及怎样去摄取真正的新闻照片。

摄影工作者们还提出记者在摄影采访工作中,不可以一般地完成报道任务为满足,应力求扩大报道题材,注意摄取与新闻有关的其他镜头。例如采访某种集会,只求摄得当时的团体照片或主要人物,就算完事,“对于其他重要而有趣的新闻,全不注意而坐失良机”。19这就丰富了摄影记者的报道思想,使他们的思路开阔起来。

摄影记者在采访时,不仅要拍摄别人拍过的镜头,做到别人有的照片我也要有,而且还要摄“我有而他所无”的镜头,这样的照片最受报馆的欢迎,因为它可以成为“本报的专列品”。20提出了在新闻摄影领域也要有“独家新闻”的意向。郑景康进一步发挥了这种观点,鼓励记者独立思考,有创新精神。他说,摄影记者“遇事须镇定不乱,随机应变,能在各种环境中,得到与众不同的材料。”“有时有许多重要的地方,是其余的摄影记者所不注意者,自己抓住这种地方,就可以出奇制胜”。这些见解都是经验之谈,一针见血,对摄影记者克服因循守旧,发挥独创精神,以及在竞争中如何施展自己的才干都是富有启发性的。

怎样才能做一个开拓型的摄影记者,立于不败之地呢?毛松友总结说:“一个摄影记者,须有灵敏的头脑,活泼的眼力,聪明的耳朵,健全的体格和向前的勇气,然后才能够得到他所要摄的照片,……才能够构成自存一格的风范。”这是一个较高的标准,但也不是高不可攀,谁能够先做到这一点,就要看记者本人觉悟的早晚,修养的高下和磨练的程度了。

摄影与绘画相近,摄影记者除了要善于表现新闻的要点和动作,还须具有“美术的涵养”。同一新闻对象,因光线和取景位置不同,可以摄成各种不同的照片。欲求得照片有趣,不呆板,必须注意“构图”方面的问题。如“镜头的角度”,“对象的配列”,“画面的均衡”,“适宜的透视”,“色调和反差度”以及“直、横、弧”结构的运用等,都是不可忽略的因素。当时的新闻摄影工作者已注意到美术修养和构图知识对摄影记者的重要性,提出了一些指导性的原则,虽未能结合实际详细论证,但是已经指出了方向,摄影记者应如何提高自己的素质,问题就比较清楚了。

对新闻摄影的批评

当时的报人和画报编辑及与摄影关系密切的人,对新闻摄影的历史和现状进行了研讨,提出各种见解,从中可以看出摄影发展中的一些脉络。

中国新闻摄影史之研究,在新闻学者中以戈公振为最早。戈公振研究了中国报纸最早刊登新闻照片的时间问题,他说:“光复之际,民军与官军激战,照片始见于报端。”即到 1911年辛亥革命爆发后报纸上才出现新闻照片。这个说法虽然未免失之真确,却流行了很久。直到1936年胡伯洲还在文章中重申了这一论断。他说,辛亥年八、九月间,武昌起义时的新闻照片,有好几幅在《申报》上披露,“故我国之新闻摄影,可说与革命军同时崛起。”他们的贡献,是较早地对中国新闻摄影史作了考察,提出一些重要的史料,可惜未能深入下去。

《大众画报》总编辑梁得所,在谈到中国画报的取材问题时,也涉及到我国新闻摄影的起源问题。他说,早在辛亥前数年出版的《时事画报》就开始刊印铜版照片了。梁得所指出,《点石斋画报》之后十余年,摄影和铜版传用于中国,便有“高奇峰先生等所办的《时事画报》和《真相画报》,印刷上自然还幼稚,而所载除一部分美术绘画之外,多采照片,发表清廷败政革命牺牲的真相,介绍世界科学进步国际见闻亦很有系统。”2这个说法更接近于实际情况,对早期新闻摄影史的探索前进了一步。

在二三十年代涌现的报纸摄影附刊,也引起报人的注意,不少论著都有所记载和评介。“民国九年,《时报》创办的《图画周刊》,注意中外大事,印以道林纸,是为我国有现代画报之始。近北京《晨报》亦发行《星期画报》,注意时事与艺术,皆取材严谨,足以引起国民之美感。”《申报画报》“注重国内外大事及艺术,篇幅加一张大报。《新闻报画报》,则注重社会新闻照片及妇女儿童,篇幅较《申报画报》小一半。”在谈到报纸摄影附刊的作用时,张友鸾说摄影附刊“一面予阅着以艺术的修养,一面画刊照片又可应时移作新闻纸上之用,盖一举而两得也”南京《京报》刊行不久,适值安徽省建设厅长张秋白被刺,该报即将木刻张氏照片印出,熟悉的人都认为照片不像本人,然而当时南京其他报纸没有一家刊登张氏的照片,于是《京报》顿为社会人士所注意”。后来该报创办摄影附刊,在内地也有些名气。”此实读新闻纸者兴趣上最大的接收,凡新闻社固不可不注意及也。”这件事情充分说明报刊上的新闻照片对广大读者有何等的吸引力。

二十年代,我国报业所用新闻照片,主要依赖于照相馆,照片之旁注明“某某照相馆摄”。报馆方面不付稿酬,照相馆方面则得到广告的作用,二者互相利用。照相馆摄影员谙熟于室内人像摄影,拍新闻照片大都为外行,对于新闻价值茫然无知,成功之作较少。梁得所在回忆当年画报摄影情况时说:“新闻照片应为画报重要材料,当时就几乎没有一个人有心去摄”。只有翻摄转载外国画报上刊登的外国记者摄取的中国时事照片,等国人看到时,事情已过去一两个月,“新闻照片已变成历史照片了”。到三十年代,摄影记者逐渐增多,报界新闻摄影的力量逐步从照相馆转向摄影记者和业余自由投稿者。但由于酬金较低,使新闻摄影工作缺乏吸引力。二十年代一幅新闻照片的酬金,约自5角至1、2元不等;在1932至1933年间,《世界画报》录用一幅照片,付稿费5角。“凡事皆与经济有关,摄影记者摄得一幅可用照片,消费甚大,所得报酬,有时不偿所失,这是常有的事。”再则,我国缺乏健全的摄影通讯社,摄影记者稀缺,地位不为人所重视,亦缺乏竞争心,等等,这些都是影响新闻摄影发展的不利因素。

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第五节 新闻摄影教育

我国学校中之有摄影课,始于清末。但是在大学新闻系开设摄影方面的课程,还是“五四”运动以后的事。

平民大学首开照相制版课

“五四”时期,报纸上的新闻照片较多,人们对新闻照片的兴趣和认识都提高了,摄影开始成为报纸工作的一部分,于是摄影作为一门知识被列入新闻教育的一项内容。1923年,中国人自办的第一个正规新闻教育机构——北京平民大学新闻系成立,该系设置的课程比较齐全,规定主修新闻系的学生四年中所修课程为47种,新闻业务有新闻学概论、速记学、新闻采集与编辑、广告学、新闻评论、新闻事业发达史等科目;此外,在第二学年还没有“照相制版术”课程,每周授课一学时。开设此课的目的在于给学生以必要的照相制版基本知识,因为当时少数大报已设有照相铜版部,其他各报已有朝这方面发展的趋势,所以制作铜版照片乃日益成为报纸工作的一部分,该课虽不是出于培养新闻摄影人材,但与新闻摄影的关系至为密切。

从“照片”到“新闻摄影”

1924年,燕京大学在文学院内设立新闻系,课程计分四类,在第三类特殊新闻学课程中有“照片”一项。以后又开办过“报纸图画”课。曾任燕京大学新闻系主任的黄宪昭在《燕京大学新闻学系概况》一文中谈到“报纸图画”课的任务时写道:“‘报纸图画’研究报纸之插图,在现代报纸上之地位及功用,特别注重画报编辑方针及安排图画等方法。”二十年代末期以后,设有制版部的报馆增多,报纸摄影附刊和画报亦甚风行,怎样使用照片插图和编好画报,亦需要专门知识。燕大新闻系开设“报纸图画”课,注重报纸图片工作和画报编辑方针的教学与研究,培养具有摄影图片知识的新闻人才,正是适应了社会上的需要。

平民、燕京大学的摄影教育,仅限于报刊图片编辑与制版知识的灌输,尚未及于摄影技术的讲授,把摄影技能和如何拍摄新闻照片列入课程的,以上海的复旦大学为最早。该校于1929年建立新闻系之初,即将“照相”列为必修课程之一。顾执中创办的民治新闻学院(1932年后改为民治新闻专科学校),也很重视新闻摄影教育,其课程门类较多,把“新闻摄影”列为四门重点课程之一,这在当时新闻校系中是罕见的。在民治讲授新闻摄影的是摄影专家杨霁明。杨为电影摄影师,曾任上海《新闻报图画附刊》特约摄影记者,抗战时期,民治新专在重庆复校,由长城摄影公司的靳吉甫教摄影。

新闻摄影教育落后之原因

当时一些新闻校、系的图片课和摄影课,很不稳定。常常是因人设课,教师大都是兼职,如果校方物色不到合适的师资,这门课就不开了。有的校、系负责人对新闻摄影无兴趣或不予重视,摄影课便无形中取消。许多学校,摄影器具匮乏,学生无实习机会,大都靠眼和耳去获取理论知识,不能动手去做。整个新闻摄影教育落后于实际。这些都和中国这个半封建、半殖民地的社会性质和经济文化落后以及政府的腐败无能有关。那时的新闻摄影教育是相当可怜的。

综上所述,这个时期的新闻摄影史实告诉我们,发展我国新闻摄影事业,须密切注意国外的动向,吸收其先进而又有益于我的成份,加以发挥创造,使之适合于我同的国情,不可闭门造车,夜郎自大。新闻照片有特殊的要求,不同于其他摄影,对摄影记者应加以专门训练,使其具备一个真正摄影记者的素质,这是提高新闻摄影水平的根本所在。当时在这方而没做什么工作,是新闻摄影落后的重要原因之一。理论研究有所建树,对事业的健康发展,起了推动作用,但对当时的实际经验总结不够,许多问题有待深入;在实践方面更缺少奖掖优秀摄影记者和优秀新闻照片的实际措施。新闻摄影是一种社会事业,一国社会制度的优劣,教育程度的高下,经济发展水平如何,都对新闻摄影工作有直接的影响。新闻界的主观努力也是一个重要因素,它的进步与发展需要一批有识之士的开拓、提倡和推动,否则在同样条件下也不会有所作为。这些都是历史经验,值得每个热爱新闻摄影工作的人研究、思考。

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第二章 摄影艺术团体

二三十年代是我国摄影艺术从萌芽发展成为一门独立艺术的时期,在摄影艺术发展史中占有重要地位。从1919年“五四”运动到1937年“七七”抗日战争全面爆发,在短短的18年中,我国许多中上层知识分子掌握了摄影技术,他们把照相术从照相馆中解放出来,利用业余时间进行摄影创作和研究工作,组织摄影社团,举办摄影展览,出版摄影书刊,把摄影推上艺术舞台。业余摄影艺术爱好者组织的社团,在我国艺术摄影的开发中起过举足轻重的作用,并对摄影艺术的发展产生了重要的影响。

第一节 摄影艺术团体产生的背景

摄影术从19世纪四十年代传入我国后,经过近70年的传播和发展,不仅照相业有了相当的规模,已逐步向中小城镇普及,而且统治阶级已开始利用照相作为传递讯息和进行宣传的工具了。社会上也出现了照相贴册和以摄影为主的画报、画册。辛亥革命推翻了延续二千多年的封建皇帝专制制度,社会的大动荡大变革,使各阶级、阶层和政治集团都想利用摄影作为宣传工具,以扩大自己的势力和影响,这在客观上也促进了摄影的发展。

摄影机具的改进和感光材料性能的提高,使摄影技术逐渐被更多的人所掌握,摄影的题材也扩大了。我国许多知识分子开始掌握摄影技术,不是为了开照相馆做生意,而是“或在旅行,见名山胜迹,摄之以供他日卧游之助;或遇事切要,摄之以登于书报,传众同观;近而家人妇子,时摄一影,留为他日纪念,以贻赠后人。”欣赏、宣传、留念,这是业余摄影者学习拍照片的动机和目的。到二十年代中期,铜版印刷和小型相机都逐渐推广,摄影作品逐步具备了最真实、最迅速、最通俗的形象传递工具的品格,被报刊杂志广泛采用。不仅如此,“曩日表现美感情绪之技术,是诗歌、绘画、音乐、雕刻、建筑等。自从摄影术进步后,除于记事与工艺或其他学术上有相当效用外,亦能用以表现美感情绪。有美感情绪,复加以精深摄影技能,以完成美之结构,此即世人所指之美术摄影。”摄影术的进步和掌握摄影术的人的增多,为艺术摄影的产生和发展,为摄影艺术社团的兴起奠定了客观的物质基础。

1919年的“五四”运动,不仅是反帝爱国的政治斗争,而且也是影响深远的革新文化、解放思想的运动。它有力地冲击了几千年来传统文化、传统思想的束缚,在寻求救国的道路上,提倡科学和民主,思想界迅速引进和传播了从资产阶级实用主义到无产阶级马克思主义的各种思想体系和思潮。学术界和文化艺术界空前活跃,各种形式的学术团体,文艺社团,研究组织,像雨后春笋般到处涌现出来。

摄影艺术社团,就是在这种时代气候、社会土壤、技术种子都成熟的条件下,应运而产生、发展起来的。

第二节 主要摄影艺术团体

北京光社

北京光社是我国成立最早的业余摄影艺术团体,它于二十年代初举起摄影艺术的旗帜,开拓艺术摄影的道路。它活跃在我国政治、文化中心的北京,社员不足30人,活动时间不到10年,但却以卓著的创作成绩和论著,揭开了我国艺术摄影发展的帏幕,把摄影推上艺术的舞台,做出了开拓者应有的贡献。

北京是我国的故都,著名的文化中心,知识分子最集中的地方。早在1918年以前,就在各高等学校的教职员中,涌现出一批业余摄影爱好者,他们学习了摄影技术,经常相约到刚开放不久的皇家禁苑中去游览、拍照,互相交流摄影技艺,观看外国的摄影书刊。相聚多了,也有人提议组织照相同志会,但没有正式组织起来。

1919年,北京大学的摄影爱好者,由黄振玉(黄坚)和陈万里倡议,在校内举办了第1次摄影作品展览。以后每年举办一次展览,到1923年冬,大家觉得有发起组织一个团体的必要,于是由陈万里、吴郁周、吴辑熙等在一起商议,订立简章、征收会费、订阅摄影书报,正式成立摄影组织,定名为艺术写真研究会,这就是我国第一个摄影艺术团体——光社的前身。当时会员只有黄振玉、陈万里、钱景华、吴郁周,汪益舒、王琴希、吴辑熙等七八人。会址设在达智营,不久又迁到平安里陈万里的住所。会员都是在北京大学任职的,组织起来以后,“不断的开会讨论、研究,互相观摩作品。在当时七八人的力量虽是脆弱,七八人的呼声虽属微细,七八人的成绩尽觉幼稚而无一可观,不过依科学的立场,从事于研究摄影之团体,艺术写真研究会,可以说是首先发难的陈涉了。”后来,由于多数人觉得这个会名太长,于是决定改名光社,对外称北京光社。到1926年,刘半农、老焱若、郑颖荪、孙仲宽、刘玄虎、伍周甫、张云阶、周志辅、程知耻等都加入了光社,社员发展到20多人。它已不再是北京大学的摄影组织,而是名副其实的北京光社了。1927至1928年是光社的全盛时期,由于南京政府的成立和南北统一,光社的一些主要活动分子如陈万里、黄振玉等南下宁沪,留在北京的部分社员也忙于“正业”,无暇兼顾“业余”,社务活动逐渐减少直至停顿。而全国业余摄影活动的中心,随着政治经济局势的变迁,渐渐在上海形成。

光社的主要活动形式是举办摄影作品展览会和出版摄影作品集——《北京光社年鉴》。光社成立不久,即于1924年6月14日至15日在中央公园(今北京中山公园)董事会举办第1次社员摄影作品展览,这是我国摄影史上第一次由摄影团体举办的摄影艺术展览,两天内有五六千人参观了展览,受到各方面的好评,大大鼓舞了社员的信心和决心。于是一年一次的公开展览一连举办了5次。

第1次影展结束后,陈万里就在观众和朋友们的鼓动下,从自己参加展出的60多幅作品中选出12幅,编辑成《大风集》出版,这是我国出版的第一本摄影艺术作品集。

第4次影展(1927年10月8日至11日)后,参加影展的16人各自选出摄影作品2至5幅,共56幅,编成《北京光社年鉴》第1集,于1928年1月1日出版,16开本铜版精印,并刊有刘半农写的《序》,陈万里的《小言》和汪孟舒的《北京光社小记》等文稿,叙述了光社的宗旨和历史。

第5次影展后,由刘半农、老焱若、郑颖荪、周志辅4人担任审查员,从15位社员的展品中评选出68幅摄影作品,编辑成《北平光社年鉴》第2集,于1929年1月1日出版,文稿除刘半农的《序》外,还有长篇技术论文。这两本年鉴是我国最早的摄影艺术作品选集,对扩大摄影艺术的影响和保存早期摄影艺术作品,越来越显示出它的作用和价值。

光社是我国率先倡导艺术摄影(二三十年代又称美术摄影)的团体,他们为摄影艺术的诞生大声疾呼,鸣锣开道。他们批驳了摄影不是艺术,学习摄影是艺术的低能儿等等论调;论证了摄影可以成为艺术和如何成为艺术的理论问题。并且进一步指出:摄影艺术“不仅须有自我个性的表现,美术上的价值而已;最重要的,在能表示中国艺术的色彩,发扬中国艺术的特点。”这是陈万里针对当时社会上一般人认为摄影只能机械地复印生活,而另一些人则一味模仿外国摄影作品的情况,提出摄影艺术要个性化和民族化。这不仅是与“五四”时代要求个性解放和民族解放——民主与爱国的精神是完全一致的,而且在艺术理论上也完全是正确的。在1927至1929年,刘半农连续发表了《半农谈影》、《北京光社年鉴》第1、2集序言等文稿,为我国二三十年代摄影艺术理论的发展做出了重要的贡献。

摄影是不是艺术,摄影作品能不能成为艺术品,这当然不能只依靠理论的论争来解决,决定性质的是要拿出优秀的艺术作品来。光社把自己的作品公开陈列在公共场所,让广大观众来品评,这在当时不能不说是大胆的创举。他们的作品充满诗情画意,如直接以诗意入画的《山雨欲来风满楼》(刘半农摄)、《藕花落尽见莲心》(王琴希摄);咏物寓意的《老气横秋》(图为桔树,老焱若摄)、《横行一世》(图为螃蟹,王琴希摄);表现劳动生活的《一肩风雪》(老焱若摄)、《努力》(程知耻摄);酷似绘画的《淡烟疏雨》(郑颖荪摄)、《仿炭画》(周志辅摄);借景抒情的《齐向光明中去》、《在野》(皆刘半农摄)等等,以及许多构图新颖,意境含蓄、深远的风光、花卉、风土人情、静物照片。这些作品,展现在只见过当时照相馆呆板照片的二十年代的观众面前,不能不使人感到耳目为之一新,情感受到震动,甚至为之陶醉、倾倒。当时北京、天津的许多报刊、画报,争相刊登这些作品。上海《时报》主笔吴灵园(笔名万时)以洋洋数千言介绍光社影展的作品。使这些作品激起的感情的波浪,向祖国的四面八方漾开。促使“非职业的摄影,有一日千里之势,同时社会方面,对于摄影的眼光,也起大变化”。著名学者俞平伯在《大风集》的首页题词:“摄影得以艺名于中土将由此始。”摄影这门年轻的艺术终于在中国古老的土地上萌发了。光社,以它的业绩闯出了摄影艺术创作的道路。

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中华摄影学社

中华摄影学社(简称华社)于1928年初成立于上海,是二十年代影响最大的摄影艺术团体之一。

1926和1927年,光社的发起人陈万里和黄振玉,先后来到上海。上海美术专科学校的“天马会”,在1927年举办第8届美术展览,特辟摄影部展出摄影作品。陈万里和上海摄影家郎静山等都送摄影作品参加展出,在展出期间他们交谈了北京和上海摄影活动的情况,开始酝酿在上海组织摄影团体,举办摄影展览。黄振玉是郎静山的同学,早年同在上海南洋中学向李靖兰老师学习摄影,也参予谋划此事。为了解决经费和展览场地等问题,他们找到了张珍候、胡伯翔和《时报》主人黄伯惠等人商议,由于他们都是热衷于“此道”的人,一拍即合,1928年初,由郎静山、胡伯翔、张珍候、陈万里、黄振玉、黄伯惠等联络各报社和摄影同仁,协商决定成立摄影团体,由胡伯翔提议定名为“中华摄影学社”,简称华社。

《华社简章》开宗明义地规定:“本社以研究摄影艺术为宗旨”。并公开征求社员。建社不久,就有丁悚、王大佛、左庵生、朱寿仁、邵卧云、祁佛青、周剑桥、胡伯洲、钱景华、陈山山、蔡仁抱等参加华社为社友。社址以山东路静山广告社为通讯机关。在胡伯翔的主持下,华社选举了祁佛青、胡伯洲为书记,郎静山为会计,丁悚为交际,邵卧云为庶务;由他们处理日常会务活动。

华社的社友,主要服务于报界和商界,不同于光社成员主要来自学界,所以虽也举办“学术研究会”,但为数不多,摄影创作也以分散活动为主。它的主要活动是以4次举办摄影展览而名震一时,与光社不同,华社的影展除第1届外,都广泛征集摄影作品,而不限于华社社友。参加第2届影展而非华社社友的作者就有北京光社的刘半农、吴辑熙、郑颖荪;广州景社的潘达微,常熟乐社的陆祯芝,香港的李菘,上海的黄秋农、林雪怀、郭锡麒等几十人;松江华亭摄影会则以团体名义加入影展。从第2届起,每次影展,华社都在报刊上公开向全国征集摄影作品,只规定放大的寸尺,在评选时对社外的作品还略有照顾,“因为该社为绝对的公开,招纳之社外作品,容有一二平庸之作,掺杂其同,顾尚无伤大体。”这对扩大摄影队伍,鼓励和培养摄影新人,促进摄影艺术的繁荣,都是非常有益的,如后来的摄影名家陈传霖、卢施福、吴中行等,都在第3第4届影展中初露锋芒。华社影展不仅接受全国各地摄影组织进展的作品,而且接待各摄影团体的代表,其中包括外国摄影组织的代表(如日本光画社的代表武美田)共同切磋影艺。第4届影展时,美国名摄影家葛司登(Gaston)到会参观,“于华社作品,深为赞美,对于邵卧云、郎静山、朱寿仁、胡伯用尤为佩服,葛氏观毕,立回寓所,出其精品九帧,送会陈列”。可见华社影展开放的程度,即使是外国人,只要作品精美,也可随时加入展览。另外,也从一个侧面反映了华社影展的作品质量,已达到相当高的水平。

华社的社友还编辑出版了两个摄影杂志,即以王大佛为编辑、林志鹏为助理的《天鹏》摄影杂志,从1928年7月到1929年12月,共出版9期;以胡伯翔为顾问,朱寿仁为编辑的《中华摄影杂志》,从1931年10月到1936年6月共出版11期。这两家杂志发表了许多优秀的摄影艺术作品、艺术论文和技术介绍,是我国当时影响很大的摄影刊物。

从1930年起,胡伯翔、朱寿仁等就向全国征集摄影作品,筹备出版《中华摄影年鉴》,“以宣扬我国艺术文化于国际间,并以促进国人对于摄影学术之认识……以能表现东方文化精神为目的”。但到1932年初,“本年鉴稿件,正拟付印,忽遭1月28日之变故,致无从印刷”。后一再延期,终于因为经费问题未能解决而没有出版。这是华社社友的一件憾事,也是摄影史上的一件憾事。以致直到解放后的五十年代后期,才有中国摄影年鉴的出版。

如果说光社的作品题材还比较狭窄、形式也比较拘谨,风格近于一致的话,那么,华社的作品,题材比较广泛,艺术形式多种多样,而且主要摄影家已显露出个人的艺术风格了。这在当时,华社影展就曾被文艺家形容为:“花团锦簇,花样翻新,艺术之花,烂烂漫漫”)。胡伯翔是华社影展中展出作品最多的作者,他也是我国最早把镜头对准下层劳动群众的摄影家之一。他的作品《合作》、《山中人》、《太湖秋水》、《日出而作》、《田家乐趣》、《打麦》、《沿溪行》等,“状工农生活,颇有力量”“《上街头》,作风非常纯厚,一条浅陋的街,一辆火车,一个老头挈着一儿一女上街去,把贫民窟的内心,活跃到纸上。”胡伯翔的作品,不仅在题材上有大的突破,艺术造诣也很高,当时人说:“此君作品,盖冶合才情与学力而成”,“沉博伟大,气魄力全社(指华社)之冠”。其独到之处是“他的拍摄对象,常是山野水边乡村街头,把一些粗野琐屑的搬上了镜头,立刻换来一股质朴纯厚的风味,教人感出我们东方的美与雄厚。”这些评论,是颇有根据的。华社的另一重要摄影家郎静山,借鉴我国传统绘画艺术的“六法”,潜心研习,加以发挥,摄制了许多具有中国水墨画韵味的风光照片,在二十年代,已初露才华,自成一种超逸,俊秀的风格。华社二届影展,“郎静山竹枝一帧,裱以黄绫,题目‘板桥画本’,观其清影婆娑,宛然板桥道人手笔也。”在摄影艺术民族化的探索中,郎静山后来大搞多底合成的“集锦”照片,主要是在形式上模仿传统的中国画,但也能表现和抒发他自己的审美感受,内容也常用古画的题材,因此而自成一家,独具一格,可以说是在世界影坛独树一帜,并且得到国际摄影界的赞誉,后来被列为世界十六摄影名家之首;华社的其他作者如张珍候、胡伯洲、邵卧云、郭锡麒、潘达微、李崧、聂光地、朱寿仁等的作品,也都有各自的特点。华社的作品虽属题材广泛,形式多样,但从总体来看,主要还是风景、花树、鸟兽,人像较少,优秀的人像照片更少。他们大都在拍摄技巧和暗室制作中下工夫,讲究构图、用光和造型,以此追求作品的艺术力量,和当时普通人民的生活还保持着相当的距离。他们的创作,在前人的基础上跨出了一大步,为摄影的艺术化,摄影艺术的民族化、个性化,作了许多重要的探索。他们成功的经验和曲折的教训,都值得后人借鉴。

华社是一个松散的开放性的组织。但是,由于“该社诸君虽抱发扬东方艺术,提高生活兴趣之伟诣,但欲入会者,须将作品在展览会中陈列多次,对于摄影术有相当研究,而尤须有高尚品格,故持严格主义。”这种近乎关门主义的态度,使华社1929年只发展了郭锡麒、陆帧芝两位社友,1930年也只吸收张丽云、莫天祥两人入社。而多次参加华社影展的摄影新秀如陈传霖、卢施福、吴中行等,则迟迟未能入社,后来成为著名的黑白影社的发起人和中坚分子。而华社则因逐渐失去活力而在无形中慢慢消散了。

黑白影社

1929年10月,陈传霖、林泽苍、林雪怀偶尔在上海南京路的摄影画报馆聚会。陈传霖提议要组织一个摄影团体,立即得到另外两位的赞同。经过商量,分别去邀集有关人员。12月即在上海四川路的大中华酒楼召开了筹备会,参加筹备会的除上列三人外,还有聂光地、曹云甫、向慧庵等。会上对社名、章程和有关事宜进行了商讨,并决定很快把这个组织建立起来。1930年元旦,黑白影社召开大会,宣告正式成立,当时只有七名社员,他们是:陈传霖、林泽苍、林雪怀、聂光地,曹云甫、林云声和余堂庸。社址设在上海跑马厅路485号卢施福的医寓内,卢施福也成为黑白影社的重要成员之一。

黑白影社一成立就制订了“黑白影社社章”,对于定名、宗旨、社员、纳费、组织、社务、取消资格、修改社章等各项都有明确规定。其宗旨是:“本社集合有浓厚摄影兴趣者,共同从事研究艺术摄影,以表扬我国文化及增进我国在国际艺术界之地位。”对入社成员的要求是:“凡与本社宗旨相同而品行端正者,不论摄影经验深浅,及营业与非营业者,签立志愿书请求入社,经委员会审查合格,均得为本社社员。”

关于黑白影社的宗旨,其主要代言人陈传霖在总结“八年来的黑白影社”时,有过进一步的表述:“我们知道自己在中国摄影界中所负的责任,是要替这黑与白的艺术在中国开辟一条广平的大道,是要使这艺术也成为我们中华的民族艺术。所以我们要使这艺术在质和量上都有相当的成功,要使我们的黑白艺术也能列入国际的摄影之宫,这是现实赋予我们的两个使命,也是‘中国影艺落后’日夜督促着我们,鼓励着我们的两条鞭影。”要为摄影艺术成为民族艺术开路,要使中国摄影艺术在国际影坛中占有相当的地位。比之华社“研究摄影艺术为宗旨”的笼统提法,不但明确得多,而且洋溢着一股爱国主义的热情和振兴中华的精神。民族危机的加深,使黑白影社的成员们“明白了现阶段影艺和整个民族命运的联系”,他们已开始自觉地把发展摄影艺术和国家、民族的命运联系起来考虑了,这在当时是一大进步。

黑白影社对社员资格的规定特别指出不论摄影经验深浅,不论资排辈,提倡正直和平等,纠正了华社的关门主义做法,社员发展很快,到抗日战争前夕,社员已遍及上海、北平、南京、广州、天津等大城市以及浙江、江苏、安徽、山东、江西、广东、广西、河北等省,还有海外侨胞和港澳地区摄影人士参加,共计有社员168人。这是二三十年代最大的一个摄影团体,实际上具有全国性的规模了。我国著名的摄影家沙飞(当时名叫司徒怀)、吴印咸、吴中行、敖恩洪。吴寅伯和画家叶浅予等,都是当时黑白影社的社员。

黑白影社的组织也比较完备。由全体社员选举产生执行委员会,设委员5人,负责领导全社一切事务。在执行委员会下,设文书、会计、庶务、展览、编辑、研究、旅行、交际8个股。各股正副主任由社员推选。执行委员和正副主任均为职员,任期一年后由年会改选,可连选连任。社章还对各股的具体事务和职责作了明确的规定。

黑白影社的社员来自祖国的四面八方,从职业看几乎是七十二行行行都有,但主要是新闻界、电影界、教育界、法律界、工商界、金融界、宗教界、医务界以及照相行业的从业人员,也有少数国民党军界、政界人物。

黑白影社很少组织集体活动,有时三、五人外出拍照,也是自由组合。社员的作品,都是影展前送到社里供评选。平时每隔数月,由执行委员会召集社员,借上海江西路四川路口邓脱摩西餐馆聚会一次,进行作品观摩,餐费自理。但执行委员会的常会和社员的年会,虽未能如期召开,却还是尽量坚持的。

黑白影社,共举办过4次规模较大的“黑白影展”,两次陈传霖、卢施福的联合影展;出版3册《黑白影集》;1936年7月还创办了《黑白影刊》,原定为季刊,但没有坚持下去。《黑白影集》是第2、3、4届黑白影展的作品选集,图文并茂,保存了黑白影社创作的主要成果和理论文章。

黑白影社的作品,良莠并存。题材比华社的作品更加广泛,除一般的风景、花鸟、静物、肖像、建筑、人体以外,反映劳动人民生活和社会面貌的作品,占有相当的数量,比之光社和华社,和普通人民的生活是更加接近了。如司徒怀的《勤俭》,陈传霖的《疗饥》、穆一龙的《危坐》、《日出而作》、敖恩洪的《荷锄晚归》、胡澜生的《刻字者》、苏锦元的《搜刮》、吴中行的《良伴》等等,描绘劳动人民的生活,寓意深刻,形象动人,刻画了在旧社会底层劳动人民的形象,是对旧社会的揭露和批判,对吃人的旧制度的无声的抗议。另如吴印咸的《难兄难弟》、史震怀的《为谁辛苦》,前者拍摄了一对被罩住嘴巴的毛驴,后者是采蜜的工蜂,借物寓意,劳动者不得食,不自由,可以引起无穷的联想。《黑白影集》第3册的第1幅,是林泽苍的《关山静寂,壮士无颜》,画面是空荡荡静悄悄的长城关隘,在时局紧张,日本军国主义者即将发动妄图灭亡全中国的侵略战争的前夕,发表这样一幅画面,不能不使人触目惊心。

黑白影社的作品,当然还有如公开宣称的另一面:“我们只求兴趣——我们为兴趣而工作,而努力。”在旧社会里,在阶级对立的二三十年代,人们的兴趣是可以完全不同的,置国家民族命运于不顾,在人民的血汗中寻欢作乐的人,他们的兴趣并不高雅,低俗的作品也有一定的数量。

但从总的趋势看,黑白影社的作品,正在逐渐接近人民。当黑白影社的社务正在蓬勃发展的时候,日本侵略者的战火烧到了上海,一切活动被迫停止。

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第三节 各地摄影艺术团体的兴起

广州的摄影团体

广州濒临南海,是我国最早对外开放的城市之一,地近港澳,所谓“欧风东渐”之时,自然可“得风气之先”。广州是我国最早传入摄影术的地区之一。到本世纪二十年代初,开业的照相馆已有数十家,从业人员近一百。早在1919年,广州照相馆职工,就建立了自己的同业行会——广州摄影公会。到1922年初,顺应时代潮流,改名为广州摄影工会,选举邓肇初(民镜映相店技师)为主任,方清泉(影业公司经理)为副主任,下设讲演、月刊、营业、研究、贮蓄、夜学等6个部。1922年5月15日出版了《摄影杂志》月刊,这是我国最早的摄影期刊,张雨苍为主编(月刊部主任)。广州摄影工会还开办过定期的摄影讲座,由邓肇初、张雨苍等主讲。开办了影业公司,不但吸收广州的职工,广东省各县和港澳地区的照相业职工,也纷纷加入这个工会。但它还是个劳资双方参加、技师和徒工结合在一起的同业行会,不同于以后的业余摄影艺术团体。这个工会1926年经过改组,参加了我党领导的“广州工人代表会”和广州起义,遭到国民党的镇压。

1926年,由广州摄影家潘达微、刘体志、傅秉常、李崧等组成景社,也称冷庐景社,曾多次举办展览。潘达微和李崧等还多次送作品参加上海华社举办的展览,并送作品参加国际摄影沙龙。刘体志出版了摄影作品集《美影集》。1931年5月5日,组织五五旅行团到桂林、阳朔旅行摄影,参加的有潘达微、刘体志、罗植、傅秉常、高奇峰、高剑父、陈濂仲、陈树人、伍朝枢等共25人。这在我国摄影团体的活动中是不多见的。

1932年,广州培英中学师生组成“白绿摄影学会”(简称白绿社),主持人是该校美术教师何铁华。1935年,何铁华曾任岭南大学“日本文化观察团”副团长赴日旅行,回广州后举办了“铁华游日摄影展览”,在广州青年会展出,观众逾万。后北上到上海、南京、济南、天津、北平展出。回广州后又举办了“铁华北游影展”,同时出版《铁华北游影集》。白绿社初期社员只有10多人,后来发展到100多人。出版了《白绿》摄影集4期。在1936年4月8日出版的《白绿》第2集上,编者以《我们之间》为题写道:“我们不象以前人们以为摄影只是有钱阶级的消遣品,于大多数民众是没有关系的事”。“我们的研究摄影艺术,并非用来消遣我们的宝贵青年时光,也并非为着我们‘个人的’或摄影艺术本身而努力,而是‘集体的’‘群众的’,利用我们的工具——摄影——表现我们的思想与意义,联系着大众的心境,到达人类真的自由平等的大时代里”。在“为艺术而艺术”风行之时,白绿社明确提出他们研究摄影不是为了自己,也不是为了摄影艺术本身,而是要把摄影艺术作为工具,去联系群众为人类真的自由平等而奋斗。这在当时摄影组织中是仅见的。白绿社在日军侵占广州后停止活动。

1935年,郑皓初、麦绍基等发起组织红窗摄影研究社(简称红窗社),曾发展社员50余人,中坚分子是原景社的摄影家刘体志。1936年以后,红富社的摄影师刘凤五等,又另组织虹社,但刚成立,广州就陷落在日本侵略军的铁蹄下了。

南京的摄影团体

1928年秋,由张篷舟、金满城、王峰蝶发起,组织美社,“本社以联络美的摄影同嗜,扩大美的摄影运动为宗旨”。开始时有社员12人,最后(1945年)曾发展到78人。共举办过3次影展,参加过全国美术展览会和比国博览会,1931年出版过一本《美社照片选刊》,共选登照片100幅。美社的第1次展览于1928年12月25日至27日在南京通俗教育馆举行,展出照片160多幅,另有照片集13本共1000多幅,摆在桌上任人翻看,还有上海光艺、中华两大照相馆放大人像照片10多幅作为号外展品。冒着风雪前去参观的有1000多人。第2次展览(1929年秋)和第3次展览(1933年春)都是先在上海后到镇江、南京展出。这3次展览都选了25至30幅出过专集。美社的成员主要在南京,但也有不少在上海。大多是报界、教育界,出版界、美术界的头面人物,也有不少是国民党的军政要员。

1930年,南京金陵大学的业余摄影爱好者成立镁社,目的是“陶冶性情,提倡摄影艺术”,成员主要是学生,以屠哲隐、潘剑伟为指导,曾举办过多次影展,在南京也有过一定的影响。

1935年春,王洁之、姚少沧、周兆丰等发起组织南京影社。有社员30多人,社址设在估衣廊美利生照相馆。拍摄了不少报道文化界活动的照片,如田汉、阳翰笙、欧阳予倩等的中国舞台协会和马彦祥、曹禺等的联合剧社演出的成套照片,许多都是王洁之(署名陈酒)和姚少沧拍摄的。南京影社的成员有国民党的官吏、摄影工作者和业余爱好者,他们曾编辑过《南晚画报》作为《南京晚报》每周附刊,参加过第2次全国美展。也筹备过影展,终因抗战开始未办成。

有较大影响的其他摄影团体

二三十年代摄影发展比较快的上海,除华社、黑白社外,各种摄影团体有数十个之多,其中活动较多、影响较大的有中国摄影学会、上海摄影学会、三友影会和复旦摄影学会等。

上海的“中国摄影学会”是由林泽苍发起,于1925年8月22日成立,会址设在南京东路138号,曾编印过《摄影画报》、《增广摄影良友》等不少摄影书刊,也组织过多次“全国摄影比赛”和“全国摄影展览”;号称会员数千人,在我国有一定影响,对摄影艺术的发展,起过推动作用。

上海摄影学会是1934年成立的,主要成员有郎静山、胡君磊、刘旭沧、黄钟长、邵卧云等摄影家,在1935至1937年间,曾举办过3次展览会,会址就设在滇池路120号胡君磊的家中。

三友影会是1930年前后出现的,它的成员开始是郎静山、黄仲长和徐祖荫;后来刘旭沧加入这个影会,实际是4人,后来徐祖荫退出,仍是3人。三友影会的目标是把中国的摄影作品送到国际摄影沙龙中去,以达到在国际影坛上有中国的地位,同时把中国的大好河山和人民生活的真实情况向国外宣传,以抵制当时外国某些摄影家的歪曲宣传。他们于1932年11月也在上海搞过影展,把出售作品的所得全部用于救济东北难民。他们曾结伴而行,到大江南北以及山东、山西、北平去旅行拍照。从1931年到1937年,他们投寄国际沙龙井入选的摄影作品有1000多幅,获得各种奖牌数十枚,展地遍及五大洲30多个国家。三友影会对中国摄影作品打入国际影坛,提高中国摄影艺术在国际上的地位,做出了有益的贡献。

复旦摄影学会在上海高等学校如震旦、同济、大同、沪江、圣约翰等大学的摄影学会中,是最活跃的一个。1931年,在3次影展的基础上出版了《复旦摄影年鉴》,对推动各种学校摄影组织的活跃,起了一定的作用。

北京的摄影艺术团体,继光社之后,以银光社影响最大。北平银光社成立于1935年初,是青年会中的一个组织,由魏守忠和蒋汉澄任指导,李黎轩任社长,舒有谦任秘书兼会计。1936年3月举办第1次展览,除在北京展出外,还去太原和保定各展出一周。1937年初举办了第2次展览,目的是“我们想我们的作品也能卖几个钱,扫数送给那冰天雪地中浴血抗战的绥东战士”,让“为我们舍命的同胞们吃一杯热水,助助他们沸腾的血。”在汉口出版的《华昌》摄影杂志分别为这两次影展出了专号。

天津的北洋摄影会,在1928年曾举办过二届影展并进行评选,后曾拟出版摄影年鉴。(第二次影展是1928年7月6日至12日,地点在中原公司光学部,据称观众有二万人)

福州摄影学研究会,成立于1927年底,发起人是郭可光、姚岱梁、何尔赓三人,后改名为福州影社,社址设在福州扬桥巷31号郭柏旸家里,曾筹办过摄影展览。

江苏无锡,1936年夏由王劳生等发起,组织了雪浪影社,社员有王劳生、陈葭生、王南荪、曹志白等10多人。1937年,元旦,在无锡公园同庚厅举办第1届影展,展出12个社员的134幅作品,三天内观众超过5000人。后汉口《华昌》影刊出了专号。

二三十年代,各地摄影组织蓬勃兴起,宁波、杭州、苏州等地都较早有了摄影组织,桂林以及四川、河南、云南等地也有摄影组织,甚至浙江省吴兴县的双林镇,也成立了黄鹤摄影研究社(由黄笃初发起),研究摄影艺术,已深入到中小城镇了。

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第四节 摄影艺术团体的历史地位

二三十年代摄影艺术团体的兴起,是摄影科技的发展和传播,与我国社会的政治、经济和意识形态的发展相结合的产物。它一经产生,又在我国社会的政治、经济和意识形态的制约下,促进了艺术摄影的形成和发展。对摄影的艺术化和摄影艺术的民族化,做出了有益的贡献。

在摄影科技还没有充分发展,照相对多数中国人来说还是新奇的东西的时候,它们打起艺术的旗帜,要把摄影作品列入艺术品的行列,进行了艰苦的创作和舆论上的斗争。在二十年代和三十年代官办的全国美术展览会中,在陈列绘画、雕塑、书法……作品之外,终于设置了摄影作品陈列室。这表明了摄影作为一门艺术,已经得到艺术界和官方的承认。

摄影艺术团体举办摄影展览,出版摄影艺术作品集,一方面是为了交流摄影技艺和创作经验,以提高摄影作品的艺术质量;同时也是以实际成绩向社会作广泛的宣传,传播摄影艺术作品,开阔人们的眼界,普及摄影艺术知识,“改变社会上对摄影的看法”。

二三十年代的摄影艺术团体,大都称为学社、学会、研究会、研究社等,着重学习和研究摄影技术和艺术。他们不断组织报告会,讨论会和讲演,一方面介绍社员的试验和研究成果,更多的是介绍国内外最新的研究成果和发展状况。如苏州的浪华摄影研究社,它的纪录就有:“请老奂君介绍矮克发试验所最新公告‘大苏打驱除法’,顾伯英君介绍一年来日德两国之摄影文献。”当时国外摄影技术或器械有什么进步和改进,不出几个月,许多摄影团体就可以听到介绍甚至学到或掌握这些新的成果了。由于当时的摄影爱好者多数是中上层知识分子,能够直接阅读外文书刊,亲自动手做各种科学实验;也由于摄影团体中有不少富裕的人,能够迅速购进最新的器具和材料;所以在传播和推广摄影科技新成果方面,当时的摄影团体是做得很及时的。

摄影艺术团体以研究摄影艺术为宗旨,他们研究采光、构图和各种暗室制作技术,为摄影造型、表现自己的意境和“美感情绪”服务。把摄影从比较呆板的照相馆中解放出来,扩大了拍摄题材,熟悉了各种技术技法,在“再现”的基础上提高摄影作品的“表现”力,使摄影不但能写实,而且也能写意,从而把摄影术提高到既能准确描摹客观对象、又能表达作者思想感情的艺术造型手段。在这方面,各摄影艺术社团都做出了自己的努力,为艺术摄影的诞生和发展进行了多方面探索,并以创作的业绩开拓了摄影艺术创作的道路。

摄影作为一门艺术,如何才能落脚、生根,在中国开出鲜艳的花朵,为中国人民所接受,所喜爱?这也是摄影艺术团体必须回答的问题。他们在民族化的道路上经过多方面的摸索和探讨,特别是在摄影作品的民族形式上做过各种各样的尝试,并且取得了很大的成绩。

二三十年代的摄影家和摄影团体,他们都有一个心愿,就是提高我国摄影艺术水平的同时,把我国的摄影作品打入国际沙龙,争取在国际影坛中有中国的一席地位。而由于东方的日本国在亚洲比较强大,摄影也比较发达;更因1931年“九.一八”以后,日军不但侵占我东北,而且日益暴露其要并吞全中国之野心;所以不论光社、华社还是后来的黑白社,都决心在国际影坛上和日本国的摄影作品争个高下。据美国摄影年鉴的逐年统计,在1931年以前,日本国参加国际沙龙的入选作品超过中国。1932至1933年,中国参加国际沙龙20个,入选作品35幅,日本国参加国际沙龙10个,入选26幅;1933至1934年,中国参加国际沙龙88个,入选192幅,日本参加33个,入选67幅。直到日军侵占北平、上海、广州等各大城市后,我国参加国际沙龙的数量才大幅度下落。把中国的摄影艺术宣扬到国外去,各摄影团体,特别是上海的“三友影会”,做出了卓有成效的努力。

在民族危机日益严重、日本侵略者步步进逼,而国民党政府不准言抗日的情况下,许多摄影艺术团体,虽然仍然挂着为艺术而艺术的旗帜,但随着时局的发展,它的内容不能不有所变化。广州的白绿社,在1936年4月就喊出:“利用我们的工具——摄影——表现我们的思想与意义。联系着大众的心境,到达人类真的自由平等的大时代里”!全国最大的黑白社,在1937年4月举办第4届影展并出版《黑白影集》第3册的《序》里写道:“此次第四届影展原定去年秋间举行,因时局多艰,遂展期至本年春季。当兹春光明媚。鸟语花香时节,称心赏目之余,遥望东北,能不欷歔?‘塞外悲风切,阴山千里雪’。本集内出品选刊第1幅为《关山静寂,壮士无颜》——似乎告诉我们在黑水白山间,尚有不断的戎角与征鼙,声声相应;我们这些在关内的人民呢?愿读者们勿忘我们每一个国民最大的使命!”至于以个人名义在报刊上谈论摄影要和国防、民族革命战争联系起来的文章,就更多了。为援助抗战、救济难民而举办的影展也多起来了。摄影艺术,在中华民族生死存亡的关头,顺乎民心,顺乎潮流,正在经历着创作思想上的变化。

二三十年代的摄影艺术团体,其成员主要是中上层知识分子,其活动范围主要是大中城市及其周围地区或名山胜景之所在。大多是为艺术而艺术或为兴趣而摄影,既缺乏先进的指导思想,也没有明确的奋斗目标。从组织上讲,大都随着几个主要活动家的去留而散聚,非常松散。从创作上讲,创作思想、题材、主题方面,大都困于小资产阶级和市民阶层的范围。还有些团体,虽打着艺术的旗号,实际上是为了赢利或纯属资产阶级消遣性的组织。但从总的趋向看,二三十年代的摄影艺术团体,为我国摄影艺术的萌发和发展,做出了自己的贡献,完成了历史所赋与的使命。在我国摄影艺术的发展史上,留下了开拓者的印记。

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第三章 著名摄影艺术家

“五四”以后,许多接受新思想的熏陶和有较高文化艺术修养的知识分子,成为开展摄影艺术活动的中坚。他们组织摄影艺术团体,办刊物,开展览会,著书立说,发表对摄影艺术的见解,不断摸索摄影艺术“中国化”的道路。他们中许多人苦心经营,身体力行,创作了不少具有高水平的作品,使摄影登上艺术的殿堂。为了使中国摄影作品在国际上占有地位,积极参加国际沙龙影展,并得到好评,许多人的作品得了奖,因而成为国际摄影界的知名人士,为国争了光。有的人在研制和改进摄影器材方面,为我国摄影事业的发展作出了贡献。从二十年代到三十年代,在我国摄影艺术发展史上,出现了一个前所未有的繁荣局面,产生了一批优秀的摄影作品,造就了一批有代表性的摄影家和摄影理论家。

陈万里

陈万里(1892——1969)又名冥鸿,夷初。江苏吴县人。是我国摄影艺术的拓荒者之一。他1917年毕业于北京医科大学,后任北京大学校医,并在历史语言研究所任职。他有着多方面的兴趣,爱音乐,会演戏,又好绘画。1919年开始钻研摄影,从1919年至1921年北京大学连续三年,举办了三次摄影作品展览,他是主要组织者之一。1923年冬,陈万里和黄振玉、吴郁周,钱景华、汪孟舒等发起组织我国最早的摄影艺术团体——艺术写真研究会,后改称光社,被称为“光社四杰之一”。1924年夏,北京光社开第一次摄影展览会里,他展出作品60余幅。后来从中选出12幅制成珂罗版,出版了我国第一本摄影艺术作品专集《大风集》。1924年,在国民革命的冲击下,封建王朝的末代皇帝溥仪被逐出故宫,陈万里在这一历史事件中摄下许多珍贵的镜头,辑成《民十三之故宫》一册,成为封建王朝彻底垮台的见证。1926年夏,应厦门大学聘请南下,在上海举办个人摄影作品展览,是我国摄影家举办个人影展最早的人。在上海时,他还参加了上海美术专科学校“天马会”举办的展览活动,并和摄影家郎静山等相识,共同酝酿组织摄影团体,终于在1928年初,与郎静山,胡伯翔,黄伯惠等组成“中华摄影学社”(简称华社)。在华社举办的历次影展中都有作品参加。

陈万里是个才华横溢,各方面造诣甚深的人。著作甚多,其中摄影专集有《大风集》、《民十三之故宫》、《西陲壁画集》、《越器图录》和《故宫图录》等;他的《云岗图录》摄影集,原稿毁于“一.二八”炮火,未能出版。他还写了数种游记著作如《西行日记》、《闽南游记》、《湘川道上》等,都附有他的摄影作品,图文并茂,很有特色。

刘半农

刘半农(1891——1934)名复,江苏江阴县人。是“五四”时代文学革命运动中的一员勇将,我国著名文学家、诗人、语言学家,曾任北京大学教授,我国早期摄影艺术理论家。

他学习摄影始于十七八岁,当时只是随便玩玩。1923年到法国留学时,才开始业余把摄影作为一门艺术进行研究。巴黎有什么摄影展览他都看;有什么摄影书报刊物,他也看。1925年学成回国,在北京大学执教以后,对摄影的兴趣更浓了。当时文艺界不少人贬低摄影艺术,但刘半农不以为然,并于第二年加入热心倡导和推广摄影艺术的“北京光社”。他和光社同人经常在一起切磋影艺。先后展出和发表了《舞》、《夕照》、《垂条》、《泪珠中的光明》、《在野》、《人与天》、《着墨无多》、《静》、《莫干山之云》、《齐向光明去》、《客去之后》、《山雨欲来风满楼》等题材不同,风格新颖的摄影作品。由于他做事认真,艺术修养高,不久就成为北京摄影界的活跃分子,光社的代言人和摄影艺术理论家,颇负盛名。

刘半农加入光社后,做了两件很有意义的工作。一件是他担任编辑,刊印了两本光社年鉴,这是我国最早发行的摄影年鉴,主要刊印光社同人的代表作,同时也记载了光社的活动情况。1929年编印的年鉴第2集比1928年的第1集,在内容上又有所改进,除刊登社员的摄影作品外,还刊登社员的论文、译文,图文并茂,为研究中国摄影发展史留下珍贵的资料。第二件是他在从事摄影创作的同时,还研究摄影理论。1927年写成《半农谈影》一书,同年10月交北京摄影社出版。翌年上海开明书店再版发行,影响很大。当时的摄影书刊,大都是介绍摄影技术的,而像刘半农这本比较系统全面而又通俗地阐述摄影艺术创作理论的书,还是第一次出现,是我国第一本研究摄影艺术的专著。

1934年,刘半农去内蒙百灵庙进行科学考察,不幸传染了回归热,回到北京已来不及治疗,遂与世长逝。鲁迅先生曾撰文《记刘半农君》纪念他。

郎静山

郎静山(1892年生)浙江兰溪人,生于江苏淮阴。父亲郎锦堂,喜欢收藏书画、唱戏和照相,每次外出,总要带回一些旅游照片,使他从小受到摄影的熏陶。12岁那年,进上海南洋中学读书,在图画老师李靖兰处学会摄影原理,冲洗和晒印技艺,从此就和摄影结下不解之缘。1911年郎静山19岁时,进入新闻界,在《申报》做广告工作,摄影只是业余进行。后来到上海《时报》工作,因时报主人黄伯惠十分重视新闻摄影工作,郎静山就因而成为时报的摄影记者。当时各报有专业摄影记者的还不多,他可算是我国最早的新闻摄影记者之一。1928年春,他与胡伯翔、张珍侯,陈万里等,发起组织“中华摄影学社”(简称华社)于上海。华社以研究摄影艺术,发扬中国文化为宗旨,开过多次摄影作品展览,并到其他一些城市巡回展出。不久,郎静山又主编《新闻夜报》的《摄影艺术》周刊,经常刊登有关摄影文章。报道摄影社团活动,传播创作经验和进行技术交流,在推广和传播摄影艺术方面,起了推波助澜的作用。1931年,他和黄钟长、徐祖荫合组“三友影会”后来,刘旭沧也加入)。将摄得好的作品送往国外参加国际摄影沙龙展出,仅郎静山个人入选作品就有近千幅之多。大约也从这时起,根据中国绘画原理,探索集锦摄影的方法,并取得成功,为摄影艺术创作开辟一条新路。1937年获美国摄影学会仲会员头衔(APSA),1940年和1942年先后获英国皇家摄影学会初级会(ARPS)和高级会士(FRPS)头衔,1968年获美国摄影学会高级会士(FPSA)头衔,1971年获法国宝多国际展荣誉会员,被誉为世界十六摄影名家之首。

潘达微

潘达微(1880——1929),广东番禺人,又名景吾、铁苍、冷残,别号冷道人。出生于广东名门望族,早年参加同盟会,追随孙中山致力于推翻封建统治的旧民主主义革命。1905年与高剑父、何剑如、陈垣等,在广州创办《时事画报》,图文并茂,揭露清朝黑暗统治,提倡社会改革。1911年,又与陈树人等先后创办《平民报》,《震旦日报》,宣传革命。该年4月27日(辛亥三月甘九日),孙中山、黄兴领导广州起义失败,同盟会会员死伤累累。潘达微眼见烈士遗体陈尸街头,冒险四出活动,择地埋葬烈士遗体于黄花岗。从此,黄花岗七十二烈士名垂千古,潘达微也受到人们的尊敬。革命成功后,有识之士推举他出任广东都督,他认为封建帝制虽已推翻,而民生疾苦尚未解决,决心致力于社会福利事业。49岁时,因患肺病逝世于香港。

他是广东名家居古泉的弟子,早年从居学画,深通画理;后学摄影,精于摄影。他的摄影创作活动在海内外都有一定的影响,作品曾参加国际沙龙影展展出。1926年间和车崧、刘体志、詹菊似等南方早期摄影家组成景社,举办多次展览,并选送作品参加上海华社的展览活动,促进了南北摄影家的艺术交流。他的作品被赞为“奇而迈思,化腐为神,因木为巧”(天鹏画报评语),“脱尽时俗,别具心得”(时代画报评语)。华社三届影展开幕时,潘已去世,他的遗作15幅在会上展出,以示对他的怀念和敬意。

潘达微从事摄影创作活动的年代,正是“为艺术而艺术”思潮弥漫的时代,但他不随波逐流,却把镜头对着旧中国社会的现实生活,这是十分难能可贵的。从发表在当时的画报期刊上的作品《蚁舟》、《尘影倥偬》、《村南归佬》、《晨汲》、《淡烟微日雨初晴》等作品来看,其内容几乎无一不和劳动人民生活有关,表达了他对劳苦大众的深切同情。

胡伯翔

胡伯翔(1896年生),原名鹤翼,江苏南京人。父亲胡部卿是当地名画家,幼年即开始学习国画、油画。1913年到上海后不久,即被吴昌硕,徐悲鸿等著名画家所赏识。1917年春,被英美烟草公司聘为美术顾问。1928年春,与郎静山,陈万里,张珍候等,共组华社,研讨影艺,举办摄影展览。1931年秋,为“表彰真实艺术,提高标准,使国民艺术,有时代精神,与民族特性”,自费创刊《中华摄影杂志》,聘朱寿仁为编辑,自任顾问。经常针对摄影创作中的问题,发表评论,颇多精辟之见。

他的作品曾先后在“华社”,“上海摄影会”、“中国摄影学会”等社团举办的影展中展出,并散见于《上海漫画》、《时代》、《中华》、《良友》、《文华》、《天鹏》等报刊。他是一位多产的摄影家,华社举办的四届影展中,展出作品以他最多。当时人们评论说,他的作品题材与众不同,“常是山野水边乡村街头,把一些粗野琐碎的搬上了镜头”,他的作品有“一股质朴纯厚的风味,教人感出我们东方的美与雄厚。”他也是我国最早把镜头对准下层劳动群众的摄影家之一,在华社二届影展中展出的《合作》、《日出而作》,被当时评为“状工农生活,颇有力量”。在华社三届影展中的《沿溪行》,《打麦》等,都是描绘农民劳动生活情景的佳作。

早在1920年,胡伯翔眼见当时摄影器材全部依靠进口,国家资财大量外流。决心与其弟胡伯洲自行研制照相感光干片和晒相纸,并试制成油制照片(又称溴纸纳油色法)及炭素溴纸照片,曾在华社影展中展出,颇得好评。只因缺乏资金和设备,研制工作不得不半途而废。抗日战争期间,他组织国货联营机构,自任上海家庭工业社总经理,以抵制日贷,表现了摄影家一颗爱国爱民之心。

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舒新域

舒新城(1893——1960),湖南溆浦人,曾任中学教员和大学教授,后任中华书局编辑所所长,主持编纂《辞海》工作,中华人民共和国成立后任《辞海》编辑委员会主编。早年业余爱好摄影,先后出版过《晨曦》、《美的西湖》、《美术照相习作集》、《西湖百景》等摄影作品集,以及摄影理论技法著作《摄影初步》,为我国早期摄影艺术的普及和繁荣,作出有益的贡献。

舒新城在《摄影初步》序言和与刘济群合著的《十年书》中,比较详细地叙述了他学习摄影的经过和酷爱摄影的情况。他从小学开始,就对摄影产生了好奇心,但一直没有机会接触,1919年他在长沙福湘女校任教时,同事中有位美籍教师精通摄影原理,舒新城就在他的指点下,借他的照相机拍过几张,从此就迷上了摄影。以后他先后在1920,1921和1923年,三次购买过照相机,但三次被窃,这些遭遇并没有使舒新城失去学习摄影的信心,他把近10年的业余时间都扑在摄影上,经常夜以继日,通宵达旦地进行研究,丝毫不觉其为苦事,因此,进步很快,体会日深。他自称学习摄影,除了消遣外没有任何目的,他始终不曾拜师学艺,完全是自己摸索出来的。其中有成功的经验,也有失败的教训。为了使后来者少走冤枉路,1929年他写成《摄影初步》一书,这本书成为当时许多摄影初学者的良师益友。

舒新城对任何事情都有股锲而不舍的钻劲,不做则已,要做就全力以赴。他的部份作品《努力》、《上进》、《运思——刘大杰先生》等,正是这种思想情绪的反映。1930年,徐悲鸿挥毫题字,将他的作品比作“琴声”,盛赞这琴声“有高歌狂吟大笑憨舞之声,而无呜咽吸泣叹息感喟之调。”(徐悲鸿《美术照相习作集》序)作品虽多为风光人像,但给人以质朴,健康的美的享受,因此,丰子恺他称他为“美术照相家。”

吴中行

吴中行(1899——1976),江苏常州人。擅长风光、静物摄影,作品曾多次在国内外摄影比赛中获胜。新中国成立后,当选为中国摄影学会理事,常务理事和评选委员。

他19岁起酷爱摄影,开始先向亲戚借四寸单镜头乾片相机学习拍照,21岁起,作品《常州文笔塔雪景》第1次在上海《新闻报》画刊发表。不久,他的另一幅作品又在《摄影画报》举办的全国摄影比赛中获得第一。1926年,他在镇江北固山下摄得的《归牧》,参加伦敦国际影展评选得中,更鼓舞了他学习摄影艺术的信心。以后他的作品如《报晓》、《锦树双栖》、《双清》等也陆续被美国、英国、法国等国际摄影沙龙选中,并载入国际摄影年鉴。同年参加英国皇家摄影学会。1931年参加黑白影社,并被推选为该社的执行委员。抗日战争爆发后,他和影社社员相约,不参加敌伪举办的任何摄影展览活动,保持民族气节,做一个爱国的中国人。

吴中行世居常州,经营商业,无缘外出遨游名山大川,但他能就近取材,深入发掘,对家乡一草一木、一景一物,从不轻易放过,常以不同角度反复拍摄。其表现手法千变万化,或个中见微,或以一概全,作品充满“可亲的乡土风味和民族风味”。他是一个用照相机窥探艺术奥秘的先行者,宣称:“我要拍人家拍不到的照片,也是我下次再也拍不到的照片”。因此,他常常为了拍好一张照片,不怕跑上几天,十几天,甚去几十天几十次的拍摄,1932年的《锦树双栖》就是这样拍摄成功的。

除了研习摄影外,吴中行还十分注意从各个方面吸收艺术营养,他平时涉猎广泛,兼收并蓄,爱好古典文学、诗词、书画、园艺盆景、花卉鸟兽。深通“缘物寄情”、“借景抒情”的艺术创作规律。在国难深重的抗日战争年代,他一再以公鸡引颈报晓为题材,表现出天将破晓,象征中华民族已经觉醒,寄托了对国家前途的美好愿望,每次展出,在观众中都引起强烈的反响。

张印泉

张印泉(1900——1971)河北丰润县人,毕业于北京国立政法大学经济系,擅长风光,人物摄影,精通摄影科学,为我国摄影事业的发展,做出突出的贡献。生前任新华社新闻摄影部研究员,中国摄影学会副主席,中国文学艺术界联合会全国委员会委员。

张印泉自幼习中国画,熟知中国绘画画理,17岁已能独立起稿,19岁开始迷上摄影,在摄影园地勤奋地耕耘了50多年。他的摄影活动,大致可分三个阶段:

第一阶段(1919——1927),是他开始学习摄影和探索摄影技术技巧的时期。这时,他一面读书,一面习画,同时又狂热地爱好摄影。进大学的第二年(1922)他已有了一台德制9×l4厘米的折合式照相机,由于没人指点,一切全靠自己摸索,从拍摄,冲洗,放大,样样自己动手,为他以后的摄影艺术生活打下基础。

第二阶段(1927——1937)是他摄影创作的旺盛时期。先后到辽宁、湖北、湖南、山东、江苏、浙江、安徽、四川、陕西、河南等地,游历了泰山、华山、黄山、庐山、莫干山等名山。作品除在国内画报刊物上发表外,还被国际摄影沙龙和国际摄影年鉴选用。早期作品追求“纯美”和“诗意”、“画意”,《雪竹》、《泰岱观云》、《凫塘点雨》等,是代表作。“九·一八”事变后,在抗日救国的进步思想影响下,艺术观有所转变。明确提出在国难深重的年代“中国所需要的艺术,不是风花雪月,不是忸怩温柔;是披荆斩棘,是开创兴奋。”从此,开始在创作中注意拍摄暴露当时社会黑暗和下层劳动人民生活。并针对一些软弱无力的作品,提出“明朗、简洁、生动、有力”的创作要求。他的《力挽狂澜》、《负重村姑》、《前进》等作品,可以说是在这种思想指导下创作的,受到观众的重视和好评。

第三阶段(1937——1949)是他埋头进行摄影科学研究,编著和改制相机、镜头工作的时期。这时,张印泉被困于日本帝国主义占领下的北平,“心情悲郁消沉”,全力从事摄影科学技术研究工作,并一直持续到新中国成立以后,先后编写了《摄影的原理与实用》、《摄影应用光学》等文稿共100多万字。改制成功10.5、l3.5、16.5和40厘米的长焦距镜头,还设计制造出能变三种焦距的镜头,这种镜头,当时即使在摄影工业先进的国家也是尖端的科研项目,并完成了:“YCREFLEX”相机的改制工作。

抗日战争胜利后,张印泉和摄影家蒋汉澄等组成了北平摄影学会,他当选为第一任主席,该学会先后举办摄影展览2次。

蔡俊三

蔡俊三(1891——1979),又名宗耀,广东顺德人,擅长静物、风光、人像摄影。从1928年起,他的作品陆续在美、英、日、德、荷、南、波、巴、加、西、古、奥等26个国家地区约66个国际摄影沙龙得奖,共得奖状,奖章124件,并获英国皇家摄影学会初级会士和高级会士头衔,是荷兰皇家摄影学会名誉会员。新中国成立后,历任中国摄影学会常务理事、中国摄影学会广东分会副主席。

蔡俊三原是个穷教员,开始学习摄影已经是人到中年,1927年有一位朋友送他一架照相机,开始学摄影时,没有人指导,只从照相器材店伙计口中得到点零星知识,回家利用桌子底下作暗房,饭碗作冲洗盆,一点一点摸出来的。1928年和1929年连续两届伦敦国际沙龙影展上,他的作品《春江水暖》,《青春》得了奖,并载入国际摄影年鉴。1932年,他受聘上海《良友》画报为专栏作者,沿长江入四川,随后又到南京,抗日战争爆发后,他经武汉、广州到香港,1941年由香港返回广州,开设风度照相馆谋生。抗日战争胜利后,他和薛子江,邓雪峰,罗苏民等摄影家共组广东摄影学会,在南方积极开展摄影活动。

全国解放后,蔡俊三回顾自己走过的道路说,自己过去为摄影而摄影,只追求形式讲究光影。但他的创作思想从不随波逐流,不甘心使摄影艺术堕入庸俗低级的泥坑。他的作品,构图完整,章法严谨.层次丰富,纹理清晰,色调饱满,质感强烈。其体裁样式几乎涉及各个方面,如油渲、线描、浮雕、中途曝光、多底合成等,他都技法纯熟,功夫全面。对不同的题材不同内容的作品,他都能因材而异,运用自如。特别是晚年潜心研究的多底合成,经他不断革新和创造,从理论到实践,都大大发展了。其手法有加放法,空白加放法,叠放法、空白叠放法等,种类繁多。尤其难得的是,尽管经过多次加工处理,其成品自然妥贴,全无刀斧痕迹。因而被摄影界人士称为“摄影魔术师。”

陈传霖

陈传霖(1897——1945),江苏镇江人。早年毕业于金陵大学建筑系,擅长风光、人像、建筑、静物摄影。1930年元旦,与林泽苍,林雪怀、聂光地等,创办“黑白影社”于上海。至1937年抗日战争爆发,先后举办多次影展,编辑出版《黑白影集》和《黑白影刊》。他的作品在国内我外展出,很受好评,入选国际沙龙者近100幅,得奖牌、奖章10余牧,是英国皇家摄影学会会员。

陈传霖自称25岁就“为摄影而癫狂。”每逢假日就携带镜箱出外漫游,把沿途所见都摄入镜头。经过一段时间,他发现自己进步不快,不能满足于仅仅只热心于光圈快门,要提高自己的艺术修养。于是凡是有美术展览会或摄影展览会,他每会必到,每到就仔细研究别人的长处,甚至拜访作者,当面求教。在摄影方面几乎花去他的全部业余时间,摄影艺术日有长进,成为上海摄影界的活跃人物。黑白影社所以能雄据影坛达8年之久,陈传霖起了很大的作用。

他是使用小型照相机(徕卡和禄来福来)的提倡者,在上海作过多次论小型相机的学术报告,在摄影界有一定的影响。他的作品,十之八九是用徕卡拍摄的。他如此推崇小型相机,是和他对摄影艺术的看法分不开的。陈传霖主张摄影一定要写实,应该拍摄“易逝的景物”拍人像要抓住被摄者顷刻间即将消失的表情。为了实现这种主张,他使用各种镜箱,反复比较,认为只有小型相机最合适。他的作品题材多样,以单纯和生动自然见长,在影坛中,别开生面,独具一格,1930年拍的《佛会》,1934年的《耸》、《尝旨》等都是这方面的代表作。

陈传霖是一个爱国主义者,1937年4月写的《八年来的黑白影社》一文,字里行间饱含着对国家民族存亡的关切之情。抗日战争全面爆发后,尽管黑白影社停止活动,但他继续以犀利的笔参加战斗。在1938年和1939年给英国摄影年鉴写的文章中,一再深痛恶绝地遗责日本侵略者“不宣而战进攻上海,赞赏中国进步的摄影工作者在抗敌前线拍摄的各种照片,并且深信这些照片一定“会影响新的一代,反对非人道的战争活动”。

卢施福

卢施福(1898——1983),又名克希,广东中山县人。擅长风光、静物、人像摄影,“黑白影社”的执行委员之一,黑白影社社务所以发展得较快,活动能延续八年之久,也是和他的努力分不开的。三十年代,曾在上海等地举办过十多次个人影展,和郎静山、陈传霖等开过几次联合影展。1936年与陈传霖合作出版《陈卢影集》。先后在巴黎、伦敦、纽约、渥太华等地,参加过10多次国际沙龙影展,获得奖牌、奖章十余件,被美国摄影学会吸收为会员。新中国成立后,任中国摄影学会理事。

卢施福1918年开始学习摄影,那时他还是个学生。1926年从上海崇德医学院毕业,两年后在上海正式开业行医,当了职业医生。对摄影的兴趣与日俱增,常常白天给人治病,晚上有时通霄达旦地研究暗室制作工艺,是个“业余摄影迷”。30岁那年和陈传霖相识,结为诤友,逢假日必同邀外出作旅游摄影。他认为“摄影的生命力是逼真,是诚实,是简洁”,强调摄影家“非身历其境,不能得其秋毫。”鼓励摄影家去接触“新的境界和事物。”和陈传霖一样,为了实现自己的摄影美学思想,极力提倡小型相机,许多优秀作品都是用小镜箱拍的。

卢施福毕生致力于摄影事业,视摄影为第二生命,以“不学就无术,不炼则无功”为座右铭,勉励自己,教育别人。他对静物、人像、风光摄影,以及暗室工艺,都有深刻的研究。但比较起来,拍摄最多的是风光照片。在我国摄影界,他是第一个攀登黄山的著名摄影家。他平生最得意的事是“外出旅行”,先后登黄山十一二次;是国内外友人及海外同胞所熟知的“黄山派”摄影艺术家。当代画家胡絜青于1964年曾给卢施福题诗一首,说:“黄山奇绝处,世上几人知。欲识云中路,须随卢大师。峰看八面景,影摄万篇诗。北海孤灯夜,辛勤读画时。”黄山的一石一木,他了如指掌,如数家珍。他为黄山的传情写照,编印成《黄山影集》和《卢施福黄山摄影选》大型画册,于全国解放后出版。

郭锡麒

郭锡麒(1895——1976),字清观,广东中山县人。长于风光摄影,潜心研究照相着色技术,被称为“最擅长设色”的摄影家之一。1929年参加中华摄影学社,是“华社中的健将之一。”

他早年毕业于上海广肇公学,后在上海伊文思图书公司,柯达公司,苏联苏维埃义勇舰队,国民党航空学校等处任职。业余钻研摄影,参加友声旅行团,从事旅游摄影。足迹遍全国及印度,缅甸等地。因为他热爱旅行探胜,对自然景色有深切的感受,作品不同凡响,在当时很受人推崇,认为光线结构,恰到好处,不落俗套,和流行的名胜古迹明信片不同。同代人对他的艺术成就评价甚高。

由于他在艺术上取得突出的成就,1930年,他的第一本作品集《南京影集》由上海别发书店在伦敦用“凹版精印”,装帧精致,以“黄绸为面,线装成册”,并由当时的国民政府主席林森题词,这在当时的同类摄影集中并不多见。继《南京影集》后,郭锡麒曾计划陆续编辑出版曲阜、昆明、黄山、普陀等一系列摄影专集。有的已编辑就绪,并准备出版,因抗日战争爆发而终止。直到1947年,才以上海友声旅行团名义出版第二本摄影专集《西湖情景》。

郭锡麒从研究摄影艺术开始,从拍摄、冲洗、晒印、放大、以至修底、着色,样样自己动手,样样“均臻上乘”。他一生积累作品5,000余幅,抗日时期,困居昆明,敌机轰炸时也全然不顾,不是放大,就是修底和着色。有时情况紧急,他宁愿丢弃其他物品,而随身不忘携带底片箱和照相机,这是他身边最珍贵之物。郭锡麒研究摄影一切从实际出发,因地制宜。抗战时期彩色摄影材料奇昂,而且不易得到,但他为了更好地表达对大自然的感受,表现大自然的美,激发人们热爱祖国,就潜心研究照相着色技术。从1934至1946年间,在上海、昆明、南京、杭州,举办过6次个人影展,多数为着色照片展览。

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第四章 摄影艺术展览

随着摄影技术的不断普及,摄影社团的相继成立,摄影创作也逐步繁荣,摄影艺术开始为越来越多的人所接受,所理解,所喜爱。摄影艺术展览活动也从无到有,从小到大,从少到多地开展起来,摄影艺术展览的内容和形式也因时而异,因人而异,日益丰富多采。逐渐成为摄影家和观众进行思想感情交流的场所,成为观众鉴赏艺术,提高艺术修养,陶冶情操的场所,也成为摄影家和其他艺术家经验交流的场所,成为群众文化生活的一部分。

第一节 早期摄影展览活动概况

在我国,早期摄影展览活动甚少,偶而有之,大都是外国侨民举办的。据1876年创刊的《格致汇编》记载:“数年前,寓华西人于上海公设一会”,名日“影相会”。其组织章程规定,每年9月1日至次年5月31日,每月集会一次,每次集会活动内容有一项“会友可将己之照相器,或自照之于片,或已晒之像,与众传观”。实际上,这种定期将各人拍摄和制作的照片,集中一起“与众传观”,就是早期一种定期的摄影展览形式,是我国见诸文字记载最早的摄影展览活动,只是因为这项活动仅仅限在侨民中的业余摄影爱好者,因此其影响也很小。

照相馆在我国设立之始,国内大多数人由于迷信思想作怪,视照相为邪术,害怕照相,致使照相馆业务清淡,迫使店主想方设法,扩大宣传,招徕生意。1898年(光绪二十四年)戊戌政变后,有一次,湖广总督张之洞到武昌汉阳门码头路过斗级营,一时兴起,进入美华照相馆照了一张半身像。店主征得张之洞同意,将总督大人的相片高挂橱窗陈列,打消了人们对照相的迷信恐惧心理。这种利用橱窗陈列的形式,后来发展为名演员、名人,甚至连名妓照片也被作为橱窗陈列品了,可算是早期摄影展览形式之一。不过,它仅仅是纯粹的营业性质,谈不上是艺术品的陈列和展览。

还有一种展览形式,只是作为成绩展览会的一部分,十八世纪七十年代举办的格致书院成绩展览会即是一例,在整个展览会中,照片不但数量少,而且也缺乏艺术性,只起展品的图解作用。摄影的展览活动,被作为艺术展览而受人重视,另立门户,那还是以后的事。据记载,1918年前,在一些知识分子成堆的大城市里和高等学府里,已开始出现一些自由结合的集体活动形式,如北京大学教职员中的摄影爱好者,利用工作之余和星期假日,三五成群一边游览京畿名胜,一边研讨摄影艺术。经常涉足崇效寺拍摄牡丹,到法源寺拍摄丁香……,久而久之,积累了不少佳作。但没有固定的组织名称,也没有固定的成员,从1919年起,经黄坚(振玉)和陈万里的发起,开始在北大校园内举办摄影展览,虽然每次只有七八人的作品,但也连续三年不断,逐渐引起校内校外各方面人士的注意。摄影展览活动开始以单独的形式,作为艺术品欣赏活动是从这里开始的。

在上海,这种摄影艺术展览会也开始出现,1918年和1919年间,有英国人 Dr.Dent 创立“上海摄影会”。在1920年时,曾在博物院路(今虎丘路)的“亚洲文会”举办过一次摄影展览会。参加展出的作者除大部份是外国人外,中国摄影家郎静山的《苏州西园》和《乡村落日》,胡筠秋的《西湖风光》等也参加展出。展览形式极为简单,把照片放成10×12英寸,既不装镜框,也不张贴或悬挂四壁,只将它陈列在书桌上,供人观赏而已。虽说形式极为简陋,但比十九世纪末叶的“影相会”那种只在会员中“传观”的形式,已有了很大的改进。尤为难得的是中国摄影家的作品也在展览会中占了一席之地。

随着时间的推移,科学技术不断普及,摄影术也不再成为少数人垄断的“幻术”,许多知识分子在这方面起了较大的作用,有些地处沿海的县城集镇,也开始有了摄影爱好者自由结社的形式出现。光社早期社员之一钱景华,在家乡江苏常熟县组成了一个名叫“乐社”的摄影团体,和当地一些有志于研究摄影艺术的同好切磋影艺,并于1921年,和俞鳏生在当地举办了一次两人联合的摄影展览。这种联合形式的摄影展览活动,是属于完全公开的,纯粹的摄影艺术作品展览。和1919年在北京大学,1920年在上海亚洲文会举办的摄影艺术展览一样。

1926年8月19日至20日,光社社员陈万里个人摄影展览会在上海慕尔堂开幕,这是见诸于文字记载的我国最早举办的个人摄影作品展览。据报道,当年陈万里“应厦门大学之聘,南下过沪,携来杰作颇多”,影展是由上海美术专科学校“天马会”筹组的,是个古文物摄影专题展览,展品有山西天龙山的齐石窟,大同云岗石窟艺术,甘肃敦煌石窟等,这个专题性的摄影个展,曾在观众中留下深刻的印象,认为影展有“历史与美术上的价值”。

第二节 有较大影响的摄影展览会

1923年北京光社(初名“艺术写真研究会”)成立后,把我国摄影作品展览工作推向新的起点。摄影展览活动成为摄影社团的一种重要的组织工作,并促使摄影展览活动逐渐面向广大群众,逐渐正规化和定期化。由北京的光社,而上海的华社、黑白影社……莫不把举办展览作为社团的主要活动之一。因而在我国二三十年代的摄影展览会的历史上,写下灿烂的一页。全国各地各社团举办的摄影艺术展览,一个接一个,一个胜过一个,大大促进了摄影事业的繁荣。

光社的五届摄影展览

光社从成立开始,即着手筹备公开展览有关事宜。第二年开始,就连续五年举办五届摄影展览。第一届自1924年6月14日至15日,为时二天;第二届自1925年10月1日至4日,为时四天;第三届自1926年10月15日至18日,为时四天;第四届自1927年10月8日至11日,为时四天;第五届自1928年9月28日至10月1日,为时四天。这五届影展的展出地点一改过去只在北大校园内举行的旧例,开始走出校门,面向社会。五届影展的展出地点都选择在群众聚集的活动场所——中央公园(今中山公园)。让广大观众自由参观和品评展品,这种改革,在当时不能不说是一种大胆的创举。五届影展在社会上引起巨大的反响,当时北京人口不过180余万,而每届影展举办时,前往参观者都达万人以上,可谓盛况空前。舆论界对此报以热烈的反响,上海《时报》主笔万叶(吴灵园),以洋洋数千言介绍和评论光社影展,使光社名声大振,影响很快越出北京的范围,成为全国文化界瞩目的摄影社团组织。以致“各处画报均欲与光社订约,披露社员作品。”

光社影展作品都是社员“完全出于兴趣”业余进行创作的,不少社员对摄影艺术民族化问题已开始引起注意,并作了初步探索。如刘半农的《山雨欲来风满楼》、《垂条》、《齐向光明中去》、《在野》等;老焱若的《老气横秋》、《一肩风雪》等;王琴希的《藕花落尽见莲心》、《横行一世》等;郑颖荪的《淡烟疏雨》等等,都充满诗情画意,耐人寻味。在人们看惯了千“片”一律的照相馆照片后,突然看到这些丰富多采,深刻动人的摄影作品,耳目为之一新。“尤其是国画界,几乎全部出场,大家认为用照相来表现国画的风格,是开天辟地的第一次的工作。”影展“几乎成了当时文艺界的谈话资料。”据记载,社员参加影展的作品,无须经过评选,“每次展览之前,只凭各人拿出自己的作品来,并没有选择和评判的手续。”因此,各人出品多少不一,如光社第一届影展展出时,陈万里一人就陈列出60余幅。由于社员研究摄影艺术的热情高涨,在当时物质条件相当困难的情况下,大家想方设法,增加展品的花色品种,使展览会除展出黑白照片外,“四次展览会中有Gum作品,有Bromoil作品,有天然彩色片,有透明片。”称得上是品种齐全,丰富多采的。

华社的四届摄影展览

华社成立不久,即于1928年3月9日至11日在上海浙江路25号时报馆三楼举办第一届摄影作品展览,后应观众要求延期一天,共展出四天,作品190 幅,作者有陈万里、黄振玉、钱景华、胡伯翔、郎静山、张珍侯、胡伯洲、祁佛青、左赓生、蔡仁抱、邵卧云等人,这些都是华社最早的社员,前三人也是北京光社最早的成员。影展颇受观众欢迎,万余人参观了影展。由于上海各大报广为宣传,造成声势,影响所及,遍及全国,“如四川、河南、桂林等地皆有响应发起摄影学会之组织,南洋侨胞亦多赞赏此举,亦有通信。上海各大学如圣约翰、沪江、大同、复旦、震旦、同济及其他学校,皆有摄影会成立,摄影展览相继而起。”(郎静山的回忆文章)第一届影展在上海闭会后,即去杭州巡回展出,在总共不到3O万人口的杭州市,第一天就有4000人去看了影展,吸引力可谓不小。第二届摄影作品展览于同年11月9日至12日在原地举行,又应观众要求延期一天,共展出四天。作品194幅。作者除第一届影展参加者外,社员作者增加了丁悚、王大佛、朱寿仁、周剑桥、陈山山、黄伯惠等人。非华社社员的参加者有北京光社的刘半农、吴辑熙、郑颖荪,广州景社的潘达微,江苏常熟乐社的陆祯芝,香港的李菘,还有黄秋农、林雪怀、郭锡麒等。江苏松江华亭摄影会则以团体名义加入影展,总计作者80余人,作品400余幅,规模大大超过第一届影展,题材更为广泛,质量也有所提高。社会舆论称二届影展作者“集华南,华北、华东三大埠作家于一处”。“观众之盛,出品之美,视一届盖远过之。”“风声所及,远近来观者摩肩相接,出品精丽绝巧,感叹观止。上海闭会后,而京而杭,载盛誉而归”(《天鹏》3卷6号)。

第三届摄影作品展览自1929年12月6日至9日在同地展出四天,展出作品308幅,本届影展为纪念摄影家潘达微的逝世,特展出他的遗作15幅。展出期间,还接待了各地摄影团体的代表,其中包括日本摄影团体光画社的代表武美田。上海出版的大型画报《良友》、《文华》、《时代》等,都相继刊登影展作品,扩大影响。第四届摄影作品展览自1930年12月19日开幕,原定展出三天到21日闭幕,由于观众要求又延期两天,到12月23日结束,展出地点相同。从本届影展起,由于各方面参加作品很多,不能全部展出,华社就开始设立陈列委员会,对参加影展的作品“注意精选”,“既重陈列地位,又以精品为尚,故陈列仅二百余点,布置比上届较为整齐。”在这届影展上,第一次展出油制、胶制作品,引起观众极大的兴趣。报载:“第一日雨最大时,闻名国内外之名画家潘玉良女士特乘飞机来沪‘参观’,又有名漫画家黄文农、名摄影家吴中行等分道由首都、常州乘夜车来”上海参观。“第二日,自晨至暮,微雨霏霏,而赴会参加者仍络绎不绝,且有许多照相技师与摄影玩好者,以油制胶制照片方法争相询问,皆经该会会员详细解释”。

华社是群众性的研究摄影艺术的学术团体,每次展出经费都得到社会各方面的支持,第一届影展展出时,“一部分作品由西门启文丝织厂完全义务代配镜框,永安堂送登各报开幕广告一天”。对参加展览的作品,一律都不进行评奖活动。1928年3月9日,第1届影展展出时,报上曾刊登一则“华社声明”说:“……凡属同好皆可加入,惟以有艺术兴趣者为限,并无比赛或以钱物给奖等情。兹恐各界误会,特此声明。”足见华社影展组织者,不以比赛、评奖之类招徕作者,而是切切实实以研究摄影艺术为宗旨,团结和培养了一批摄影艺术爱好者。

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美社的三届摄影展览

1928年秋在南京筹备成立的美社,一开始就以开展览和出版专集的方式,来扩大摄影活动。在《美社简章》中规定“本社每年举行展览会一次以上,并于随时出版专集。”所以从美社成立伊始,经过短短几个月筹备,美社第一回照片展览会于1928年12月25日至27日,在南京通俗教育馆展出三天。展出六英寸以上作品共160多幅,另外还有社员请民谊”(当时任国民党中监委)的《太极拳姿式》、风景人物小照片共九本;社员何应钦(当时任军政部长)的风景人物一本,书记张蓬舟的《东征战记》、《巡视江南写真》各一本,共十三本照片册的一千多幅作品,都放在桌上陈列,任人翻看。上海有名的光艺、中华两大照相馆,也附展他们放大的人像照片10多幅,作为号外展品。影展展出期间,时值隆冬腊月,风雪交加,三天中冒风雪前来参观者达1千多人。观众中有个叫冯轶裴(当时任国民政府警卫师长)的,天天都来参观,最后一天向书记当面提出要求参加美社。第一届影展结束后,由《时报》印行一届影展专集,共刊出照品25幅。首页的《写在集前》中,有一段文字一直作为一届、二届、三届美社影展的“本意”,摘录于下:

我们也并不居心希冀于人们的赏识和同情,是以为在这苦闷的现在而求到一点愉快,安慰安慰自己而已。同样也很希望或者会有好的影响于社会,然而并不怎样的妄念啊!美社第2回照片展览会是1929年秋天,分别在上海、镇江、南京先后举行的。当时,江苏省政府已由南京迁到省会镇江,美社书记张篷舟原在江苏省农工厅工作,和一部分社员随省政府机关迁到镇江,而美社社员以南京和上海为多。二届影展就决定先在上海的《时报》三楼大厅,继在镇江的蒋园,后在南京的中央大学各展3天。展出10英寸以上的照品200幅,各地到会参观的观众都在千人以上。二届影展以后,继续出版影展专集,选印照片25幅,由上海文华美术图书印刷公司印行。

按美社社章规定,美社第3回照片展览会应在1930年举行,但连续中断三年,直到1933年春才恢复正常。和二届影展一样,分别在上海、镇江、南京先后举行。三届以后仍出版专集,增加图片幅数共为30幅,仍由上海文华美术图书印刷公司印行。为什么三届影展会中断三年呢?在美社三展专集的《写在集前》中有一段话:

美社自1928年创立至今,算起来已有六个年头,在1928和1929两年内均能根据《美社简章》第四条按期举行照片展览会。从1930年到现在,美社第三回照片展览会始终都在筹备着,中间虽则局部的参加过全国美术展览会和比国博览会,刊行过一本比较厚的《美社照片选刊》,而美社三展直到如今才能开幕,当然不是社员们居心撕破那个《美社简章》第四条,这是因为最近几年的国家多难,社友们因为职务上支配了他的时间,或者说支配了他的兴趣,所以一直延期下来!倘若有人问我,“现在国家还是多难,何以美社要举办这个三展?”我将答道:国家所以多难,在于事事均不如人,即举美社三展一端而论,因为环境剧变,便不肯努力于自己的信约,此其所以国家要多难了!美的摄影运动虽曰小道,提振奋斗精神则万事如一,有了如上新觉悟,我们终于开始美社三展了。

美社历届影展经费,都是社员自愿捐款资助的。第1回影展全部费用由张蓬舟捐助,第2回影展费用由社员捐助205元,第3回影展除二届时存款外,没有要求社员捐助,不敷之数由张蓬舟补足。根据二展情况看,支出数为107元4角5分。影展展出期间,南京的《民生报》、《中央画刊》,上海的《申报》、《大公报》画刊、《图画时报》、《良友》、《上海漫画》、《天鹏》、镇江的《新江苏报》等,都出了特刊,专号或专页。

黑白影社的四届摄影展览

黑白影社的执行委员会下设编辑、研究、展览、会计、文书……八股,其中规定展览股的任务是“筹划一切展览会事务,每年举行公开展览最少一次。展览细则另定之。”11影社成立的八年中,虽说没有完全按社章办事,但也举行过四届摄影展览活动。第一届黑白影社影展,应在1931年举行,但因距成立的时间不久,会员也不多,几经商酌,终于在1932年元旦至4日,在上海浙江路小花园时报馆三楼举行,展出17位作者的180幅作品外加四位非会员的号外5幅共185幅,原定展出三天,因观众络绎不绝,会场十分拥挤,临时延长一天,以满足观众要求。据统计,一届影展观众意达二万以上,远远超过历史上任何一次展览会的参观人数。黑白影社创始人之一陈传霖在他写的《八年来的黑白影社》一文中说:这次展览的“规模虽然比较小,但我们在那次影展上所得到的,是出乎意料之外的‘成功’。”“是我们永远不能忘怀的”。“这次影展是我们从事影艺的黑白同人着手事业一个光荣的开始。”

第二届黑白影社影展本应在1933年举行,由于“日本帝国主义的铁爪由东北伸到了沪滨”;“山河变色,人心惶惶”,把第二届影展葬送在‘不安定’和‘动乱’的血浪里去了。”这一铁般的事实,使黑白影社的社员“明白了现阶段影艺和整个民族命运的联系。”他们“鼓起了自己所有的勇气,燃起自己所有对于艺术的烈焰”,终于在1934年3月25日至4月3日,在上海南京路大陆商场三楼北部举行,展出作品248幅,作者也从一届的17人增至33人,队伍在逐渐扩大,展览会又一次获得了巨大的成功,展期由原定四天一而再地延长至八天,观众比第一届影展2万多增加一倍有余。第三届黑白影展自1935年7月6日至14日,仍在大陆商场举行,展出作品增至268幅,作者也从第二届的33人增至59人,作者队伍在继续扩大中。展出日期为九天,观众又比第一届影展增加一倍,达4万余人。在三届影展期间,上海各报刊、画报大都撰文介绍和出版专刊专号,广大观众对影展的热烈欢迎,使黑白影社全体社员大受鼓舞,增强了他们研究摄影艺术的信心。“这说明了中国爱好一般艺术的群众不独没有忘怀这被作为一个‘冷门’的影艺,对于它还赋有热爱的同情。对于我们这一‘冷门’上的奋斗寄寓了无限鼓励。”第3届影展在上海闭幕以后,全部作品运往北京、天津、南京、广州、青岛等地巡回展出,到处受到观众的欢迎和好评。1936年2月初,第三届黑白影社影展和广州红窗社影展,同时在广州长堤青年会开幕,哄动一时,不仅成为广州摄影界的盛事,而且也对广州文化界留下深刻的印象。

第四届影展又没能按计划在 1936年度开幕,原因还是国家多难,时局多艰,“在华北的特殊化和绥远抗战的烽火之下,我们黑白影社也只能因国难的重压而暂时‘蛰伏’,暂时的销声匿迹了。”10直到1937年4月30日至5月9日,影展才改在上海大新公司四楼举行。这时,黑白影社的社员已增加到159人,不仅人数增加,而且作品的数量增多,质量也提高了。四届影展经过评选,选出陈列的作品254幅,作者由三届的59人增至73人。黑白影社的各方面工作都在发展,而且不断出现新的高峰。为着“纪念过去”和“策动未来”,黑白影社在历届影展结束后,分别于1934年、1935年、1937年出版三本《黑白影集》,影集除选登部分展品外,对各届影展全部展品名称和作者名单,都作了详细的记载。在社员陈传霖、卢施福举办两次联合影展后,出版《陈卢影展专刊》。

回顾黑白影社四届影展所处的现实,我们的国家民族内忧外患,困难重重。在文化艺术界,一方面“为艺术而艺术”的思潮根深蒂固,另一方面艺术要为民族的自由和解放而努力的呼声已相当强烈。反映在黑白影社历届影展作品上,可以说是二者兼而有之。因此,影展中有有相当一部分是表现劳动人民生活,反映劳动人民的疾苦的呼声的作品,具有浓郁的现实主义色彩,在一定程度上揭露和抨击旧社会的罪恶本质,表达作者对劳动人民的深切同情。作品无论在构思、取材、拍摄技巧等方面,都具有相当高的水平,得到国内外的一致好评,这在当时的历史条件下,确是难能可贵的。如史震怀的《为谁辛苦》、金东篱的《不自由》、司徒怀的《勤俭》、敖恩洪的《荷锄晚归》、苏锦元的《搜括》、水祥云的《自食其力》、陈传霖的《疗饥》、穆一龙的《日出而作》等等,都是这方面的成功之作。

这一时期,除上述摄影展览活动外,由于摄影团体已相当普遍地建立,摄影展览也就如雨后春笋,纷纷破土而出,一个接一个,有时甚至同一地几个影展同时举行,出现影展多姿多态的繁荣景象。如广州的红富社,1935年成立后,曾举办过摄影展览4次,2次假青年会会场,1次在银行公会,1次在中山大学。每次影展作品均在200幅左右。江苏无锡的雪浪社、北京的银光社、桂林的洁光社、杭州的中国艺社、福州的福州影社、南京的南京影社、上海的精武体育会、花旗银行影会、上海摄影会等等、以及当时有影响的摄影画报、摄影杂志等都举办过几次摄影展览。从《飞鹰》摄影杂志1937年5月出版的第17期版面安排分析,足见当时各团体举办摄影展览的数量是相当可观的。《飞鹰》是月刊,这一期一共介绍了五个展览会,即3月19日至29日的青影社第5届、企鹅社第2届联合影展;4月30日至5月9日的黑白影社四届影展;3月27日至29日的汉口宋一痕个人摄影作品展览:5月19日至23日的国立同济大学30周年纪念影展。这一期《飞鹰》竟成了“影展专号”。此外,北京、天津、上海、广州以及其他城市的大学、中学相继成立摄影学会不少,如上海美术专科学校的“天马会”曾开过9次美术展览;其他如复旦大学、大同大学、大厦大学、暨南大学等都举办过多次展览活动。有的还出版专集,并去外地流动展出。

就上述许多摄影团体举办的许多次摄影作品展览的内容而言,大都是风光、人像、静物,反映劳动人民生活的作品只占少数,而且题材大同小异。虽在艺术水平上有高低之分,但有一个共同点,即把摄影作为一门独立的艺术门类,公开陈列展览,使广大群众接触摄影艺术,了解摄影艺术。实践证明,由于他们的辛勤劳动,摄影艺术得以普及,为广大群众所欣赏,在一定的历史条件下,对我国摄影事业的发展,做出了有益的贡献。

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第三节 抗日救亡运动和摄影展览

1931年日本帝国主义在我国东北挑起“九·一八”事变,由于蒋介石实行不抵抗政策,不到三个月,丧失了整个东北的大好河山。1932年初,日本帝国主义者又在上海制造“一·二八”事变,蒋介石反动政府继续执行卖国投降政策,激起了中国人民的无比义愤,大大促进了中国人民的民族意识觉醒,全国掀起了抗日救亡运动新高潮,使我国摄影界的思想面貌发生重大的变化,不少摄影家开始走出了纯艺术的象牙之塔,意识到时代赋予摄影家的使命,有的在革命的熔炉里,锻炼成为坚定的无产阶级战士。

在举办摄影展览方面,开始从纯粹的“个人兴趣”,逐渐增加能振奋民族精神的作品,并且比较自觉地和当时的形势结合起来,如以救济东北苦难同胞、支援前线抗日英雄的义卖义展开始增加,表达了摄影家们对时局的关切。

三友影会义赈摄影展览

1932年11月29日至12月12日,上海“三友影会”在威海卫路150号举办义赈摄影展览,共陈列郎静山、黄钟长、刘旭沧、徐祖荫的作品127幅。举办展览会的目的是“眷念东北被灾同胞,亟须救济,精选佳作百帧……所售之资,悉数捐助赈款。”义展作品以抽签办法售出,每券十元,凭券抽号,每券一张。据报载,“昨日购券者非常踊跃”,“三友会为了慎重起见,特邀请东北难民救济委员会王××莅场监督抽签。”这个影展,从展品的题材内容看,似和以往影展无异;但举办的目的已完全不同,这是见诸文字记载,直接和挽救民族危亡运动有关的一次最早的摄影展览活动。

铁华游日影展

1935年在广州青年会举行,展出作品240多幅,观众人数逾万。据何铁华说:“当时我举办影展的动机是本着孙子兵法中‘知己知彼,百战百胜’(应为百战不殆),希望能通过此举向国人介绍日本的情况。”影展在广州闭幕后,准备北上巡回展览。“因当时风紧云急,中日关系日趋恶劣,所以当影展到上海举办时,原定在南市,‘民众教育馆’举行,却遭到当局的反对。幸运的是,得到七君子中的邹韬奋先生的支持。……影展后来在法租界的‘中华职业学校’举行,然后一路北上南京、济南、天津、北平各大城市举行。”第二年(1936年)何铁华又举行了《铁华北游影展》,这是何铁华随游日影展北上展出时,路过京、沪、平、津、济南、泰山、曲阜、镇江、栖霞、无锡、苏杭等十三个地方所见所闻拍摄下来的作品,共200余幅公诸于众。举办影展的目的是“使国人认识了别人的所有之后,还要认识自己。”正当影展举办时“华北已由日寇及其傀儡政权操纵,影展更使人有‘国破山河在’之感。”1937年,抗日战争全面爆发,何铁华在香港将《铁华北游影展》改题为《沦陷区名胜影展》重新选出240多幅照片放大成18×24英寸的照片进行义卖,并编印出版影集,为中国兵灾妇女筹赈会筹款。影展开幕时,在香港的中央筹赈会会长许世英出席了开幕式,作家茅盾为影集写了序言。影展和影集共筹得港币3万余元;全部款项捐献给抗日救国的新四军。

敖思洪、卢馥、卢毓联合援绥影展

1936年12月19日至31日在上海大新公司画廊举行,展出作品共230多幅(其中敖恩洪130余幅,卢馥83幅、卢毓19幅)。影展将门票和出售作品收入捐赠给当时坚持在绥远抗日前线的将士。报刊评论他们的“爱国热诚,令人敬佩。”不少作品是寓意深刻的讽喻性照片,评论说:“第三十二号《和平的威胁》,和平之神受兵舰发出之探照灯光的威胁,光线构图,甚为完美。当现在这弱肉强食的时代,更足以给我们作一警钟,奋起御侮。”摄影家卢馥在这次影展中展出一幅画面很大的照片,拍摄的是东北长白山上的青松,配以精美的画框,标价200元义卖,标题为《何日能还我》。被评为“于摄影艺术之外,尚有深刻的用意在焉。”由此可见,这些作品由于倾注了摄影家爱国爱民之心,因而和当时的观众在思想上引起共鸣,道出了人民的心声,起了唤起民众,认清敌我,鼓舞群众抗日救国斗志的作用。

北平青年会银光社摄影义展

几乎在同一时期,北平青年会银光社也举办了同一类型的摄影艺术展览会,其目的在该社的蒋汉澄、魏守忠、李黎轩、舒又谦联名给《华昌》摄影杂志编辑部的信中写得十分明白,“我们的艺术作品在这非常时期中,不单是要求知己们的切实数正,还热望着爱好艺术,也爱好国家的先生女士们,多多的来赞助我们这次影展的发动,因为我们想我们的作品也能卖几个钱,扫数送给那冰天雪地中浴血抗战的绥东战士。”“给那些正在冰天雪地里为我们拼命的同胞们吃一杯热水,助助他们沸腾的血。”这个影展除在北平展出外,还去太原、保定等处巡回展览。

描写大众生活的沙飞摄影展览

1936年12月3日至5日,沙飞第1次个人影展在广州长堤青年会举行,共展出作品114幅,其中“纪念鲁迅先生”26幅,“国防前线南澳岛”20幅,“风景、静物图案”16幅,“一般生活”52幅。展览会内容分三部分,第1部分是反映华南国防前线的南澳岛的形势及当地人民的生活。第2部分是反映劳动人民的苦难生活,第3部分展出鲁迅先生在第1回全国木刻展览上和青年木刻工作者亲切谈话的照片,以及鲁迅先生逝世时群众沉痛哀悼的场面。展出后在舆论界引起强烈的反响,《广州民国日报》和《南国青年周刊》等发表文章热情赞扬,认为这个展览会“与一向的摄影展览在质上略为不同,这是摄影界的一个新动向。”作品能给人以“很深的感动”,把参观这个展览会看作是“人生史上一个意外的收获。”但是也有些别有用心的人对它恨之入骨,引诱不成就骂,甚至要到公安局控告。说明沙飞的个人影展是成功的是和国家民族的命运紧紧联系在一起的。

1937年6月25日至27日,沙飞在进步教授千家驹、尚仲衣等人的支持下,再次在桂林初中举办了个人影展。共展出作品100幅,分四个专题:一是“华南国防前线的南澳岛”,展出连环照片18幅;二是“纪念鲁迅先生”,展出连环照片20幅;三是“儿童节献画”,展出连环照片8幅;四是“大众生活”,展出单幅照片54幅。其中在“大众生活”的专题中,沙飞用《小姐的闲情》、《上帝的女儿》为题的照片,和以《为了活命》、《女佣的生活》、《生命的叫喊》为题的照片并列对比,暴露和抨击社会的不公平和虚伪。又在以《儿童节献画》专题中,按标题作如下排列:《张家小姐白而胖》、《胖如冬瓜白如雪》、《人家羡慕儿童节》、《我家宝宝哭不歇》、《问是谁家儿童节》、《中国大部份儿童还饿着》、《这是一个弱肉强食的世界》、《要生存和自由只有抵抗》。影展作品给人印象强烈,是在大声疾呼地号召人们起来革命,推翻这个不合理的社会制度。因此,受到当地进步文化界人士的高度重视,出版了《沙飞摄影展览专刊》。进步文化人士千家驹、陈望道、洪雪邨等都写了评论,热情赞扬这个展览会开得好。千家驹教授在题为《沙飞先生影展门外谈》中说:“近年来,‘大众艺术’这个口号虽然已有许多人在提倡,然而真正能站在大众立场,以艺术为武器来描写大众生活与表现社会之矛盾的究竟能有几人呢?”盛赞沙飞的作品”十之八九是对大众生活的写真,”“有其特殊的社会意义与价值。”陈望道教授在题为《沙飞先生的摄影极富画意》一文中,热情地赞扬“他的作品差不多随便那一张……我都像看名画似的看得不愿歇。……随便那一张都是严肃内容的表现,这在用美女照片作封面,用美女照片装封底的摄影时风中,简直是一场革命。”洪雪邨以《崭新的摄影艺术》为题对摄影的发展作了历史的考察,他说“沙飞先生的摄影工作,可以说是一个很大的变革,他把整个的艺术从雅士名媛的小摆设移到广大的民众中来了。”“转而为社会大众效劳”,从而使摄影“尽量发挥出艺术的社会价值来。”“崭新的摄影艺术之途是由沙飞先生辛苦开辟出来了,此后只望有志于摄影的同仁大家走上去就是了。”在抗日战争爆发的前夕,沙飞个展顺乎时代的潮流,道出了人民群众的心声,获得了巨大成功。

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第四节 展览会的作用和展览形式的改进

一代的艺术影响一代的观众,而一代的观众也影响一代的艺术。诚如马克思所说“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”摄影展览会是检阅摄影作品的阅兵场,站在检阅台上的观众,是每件摄影作品的鉴赏者、评论者。观众的反映如何,往往是检验摄影创作成败的探测器。展览会还是摄影家和观众联系的纽带,是摄影家和观众进行思想交流的主要桥梁。因此,任何一个摄影团体,任何一个摄影家,都十分重视展览工作,以适应形势的发展,以满足观众的要求。

回顾摄影展览会的历史,起初是只作为小范围内陈列观摩而出现的,继而发展成公开的大型综合性的摄影作品展览,这种形式的展览会的出现,表明摄影艺术创作已进入一个新的阶段。光社成立之前北京大学的三次展览活动,可以说是属于前一类型的。综合性摄影展览可以照顾各个方面,也可以照顾每个作者和观众不同的爱好。因此一直延续下来,未曾中断。从“光社”到“华社”、“景社”、“黑白影社”、“美社”……的历次展览活动,尽管时期不同,内容也有差异,规模有大有小,基本上大都属于后一类型。

摄影艺术越来越普及后,掌握摄影艺术手段的人越多,由于摄影家的思想和艺术修养不一,必然也形成不同的风格,于是出现了几个摄影家的联合展览和个人展览,有1921年江苏常熟县的《钱景华、俞缥生联合影展》领先,继而有1933年的上海“三友影会”的摄影展览,1936年《陈(传霖)卢(施福)影展》……等等都是二至三四个人联合举办的。从影展的组织工作看,三两个人的影展比几十个人的影展机动灵活,比较易于筹备:从摄影角度来看,联合影展和个人影展形式的出现,是摄影创作繁荣的重要标志之一。

在二三十年代联合影展中,还出现画家与摄影家联合展览的形式,促进了兄弟艺术间的交流。如1935年元旦在上海青年会举办的《许幸之和吴印咸的联合展览》、1936年4月在上海大新公司举办的《沈逸千蒙古察绥旅行写生画展》等。许幸之(画家)吴印咸(摄影家)的联合画展展出后,当时负责地下文委工作的夏衍同志“看完展览后,立即约我们谈话,征询我和吴印咸是否愿意从我们当时所在的大一影片公司转到电通影片公司担任一部新片的导演和摄影工作。我与吴印咸经过磋商,决定接受拍摄《风云儿女》的任务。“(许幸之:《追忆义勇军进行曲”诞生前后》)。从这段简单的追忆中,可以看出他们两人不但在同一单位工作,而且在各方面的志趣也是相投的,这可算是联合展览的特点之一。在沈逸千的写生画展中,展出作品除写生画外,还有部分摄影作品,而在这一部分展品中,还有俞创硕等人的作品。因为他们当时都是上海美术专科学校的学生,“九.一八”事变后,共同组成抗日宣传团北上从事抗日宣传鼓动工作时,从事绘画和摄影的。

从几个人的联合影展到个人影展,可能在内容方面差别不大(当然也有例外),但个人影展的形式出现,表明摄影艺术创作的不同风格已在逐步形成,并有助于发展摄影家的个人风格。值是艺术发展的必然结果,也是摄影艺术日益繁荣的标志之一。从1926年陈万里的个展领先,接者是1931年的“张印泉个人影展”,1934年的“孰锡麒个人影展”,1935年何铁华的“游日影展”,1936年的铁华北游影展”,“冯四知个人影展”,“宋一痕个人影展”,1936年、1937年的“沙飞个人影展”等等,都是这一类的摄影展览。个人影展有综合性和专题性之分,如陈万里的个展,实际上是古文物摄影的专题影展,而张印泉、郭锡麒等的个展,则是综合性的。

上述各种展览会,无论是团体举办的,还是联合、个人举办的,内容是综合性的,还是专题性的,都是在固定的场所,固定的时间内展出。这一类展览会,可称为阵地展览。其优越处是布置陈列(如灯光、镜框、陈列形式等)可以精益求精,展出效果也将随着物质条件的改善越来越好。但也有不可避免的不足之处,首先是观众必须在规定的时间内,在一定的地点才能看到作品,其次是展览会的周期较长,一般团体须一年筹备,联合举办和个人举办则周期更长,机动灵活性不够。随着基层摄影创作活动的开展,特别是许多大学、中学相继成立摄影学会后,这种固定的阵地展览形式虽仍被沿用,但已不能满足一批充满青春活力的摄影爱好者的要求,也不能适应形势发展的需要。特别是“九.一八”、“—.二八”事变发生后,全国抗日救亡运动高涨,他们把大型的摄影展览形式,改进为小型的分散的摄影宣传画廊或壁报形式。不少学校的摄影学会就利用这块阵地,复制画报照片,定期在校内画廊中张贴,激发同学们抗日爱国的热情,复旦附中摄影学会便是其中一个。有的还在进行示威游行时,把展览会搬到街头去,成为临时性的活动画廊,在整个抗日救亡运动中发挥了宣传群众、动员群众、教育群众的良好作用。

摄影展览活动是摄影创作繁荣后的必然产物。从1919年到1937年的十八年中,我国摄影事业有了前所未有制发展,展览会次数的多少,展出作品质量的优劣,在一定程度上体现了摄影艺术创作的发展水平。

这一时期展出的摄影作品,题材内容大都是风光、静物、人像、花卉等,这是由于二十年代是我国摄影艺术的初创时期。掌握摄影技能的只有少数人,他们的思想、生活,决定摄影作品的题材内容。但是,摄影是真实地记录和反映现实的艺术手段,因此,随着时代的前进,摄影题材不能不触及生活的各个方面,不能不反映人民群众水深火热的真实生活面貌,不能不反映如火如荼的革命形势和抗日救亡运动的高涨情绪,摄影展览活动也随着时代前进的步伐,不断充实新的内容。这一时期的摄影展览活动,不但在内容上随着时代前进步伐而变化,而且在展出形式也随着时代前进步伐而变换,从阵地的定期展出到街头的不定期展出;从固定的展出到流动展出,完全是适应形势发展的需要,这种因时因地制宜的作法,有利于摄影艺术的迅速普及和发展。

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中国摄影史(1937——1949)

第一编 中国共产党领导下的解放区摄影事业

第一章 各抗日根据地摄影工作的开展

中国共产党成立初期所创办的报刊杂志,就重视摄影图片的采用。在第一、二次国内革命战争时期,由于战争的残酷和环境的艰难,还不具备建立摄影工作的条件。许多珍贵的照片,是由爱好摄影的军政干部或邀请照相馆拍摄的。1937年“七.七”抗日战争爆发后,国共两党实行第二次合作,集中在陕北地区的工农红军改编为国民革命军第八路军,后又改称第十八集团军;分散在大江南北各地的游击武装,集中改编为国民革命军新编第四军(简称新四军)。八路军和新四军开赴敌后,在华北、华东、华中广大地区发动群众开展武装斗争,建立抗日根据地。随着抗日武装和抗日根据地的发展、巩固和壮大,逐步具备了建立摄影工作的条件,在中国共产党领导下的,为抗日战争和解放战争服务的摄影工作,才逐步建立和发展起来,并且成长为新中国摄影事业的基干力量。

第一节 延安

延安是中国共产党中央和八路军总部的所在地,是全国人民向往的地方,千千万万爱国志士和热血青年,为了抗日救亡,纷纷奔赴延安,其中就有一些懂得摄影和爱好摄影的青年。经过长征到达陕北的红军中,苏静、童小鹏,在抗日战争爆发前就业余从事摄影活动,拍摄了许多宝贵的历史镜头。在开展摄影活动中,延安电影团、文化俱乐部和《军政杂志》社,是当时最活跃的单位。

苏静,福建龙海人,1910年生,红军时代即从事摄影工作。他有一台四英寸手提镜箱和一台“莱丁那”相机,他拍摄过近百张四英寸玻璃底片,记录了红军及抗战初八路军作战的重要史料。

童小鹏,福建长汀人,1914年生,1930年参加革命。他在红军驻西安办事处工作时学习摄影,其后他一直跟随周恩来在国统区工作,拍摄了很多具有史料价值的照片。

延安电影团的摄影活动

应中共中央军委副主席周恩来的邀请,电影工作者袁牧之、吴印咸等于1938年8月到达延安,筹备拍摄大型纪录影片《延安与八路军》。在八路军总政治部成立了延安电影团,最初共六个人,团长由八路军政治部副主任谭政兼任,袁牧之负责艺术创作,吴印咸负责摄影工作,李肃负责政治与行政工作。电影团的其他成员有徐肖冰、马似友、吴本立、周从初、钱筏璋、程默等。从1942年到1945年,电影团的工作由吴印咸负责,工作人员也增加到十余人。电影团的成员,在拍摄电影的同时,也拍摄反映边区人民生活的照片。在不拍电影时,更是不放弃任何机会去拍照片。皖南事变后,国民党军队对陕甘宁边区实施封锁政策,电影器材得不到补充,电影团的活动就以拍摄照片为主了。

电影团一共有5台照相机,其中3台是吴印咸的:一台是四英寸皮老虎,一台是120双镜头相机,另一台是用35毫米片的小型机。因为相机少,不够用,就经常借用八路军总参谋长叶剑英的莱卡相机和滕代远的相机。所用胶片一部分是1938年带到延安的过期电影胶片,一部分来自前方的缴获。在器材奇缺的情况下尽量做到节约使用。

电影团曾在延安多次举办摄影展览会,如1942年1月在军人俱乐部举办的展览,展出照片百余幅,内容包括中共中央领导人的肖像、延安地区的军民生活以及百团大战、晋东南、晋察冀、晋西北各抗日根据地的抗战情况。在1943年大生产运动中,延安电影团举办了反映359旅开发南泥湾的摄影展览,在杨家岭展出时,受到中共中央领导人的好评,认为是延安文艺座谈会以后的成果之一。

延安电影团于1944年和1945年分别举办过两期摄影训练班,由吴印咸负责。训练班要求学员全面掌握照、洗、印、放的技术及用光、构图的造型技巧。在缺乏摄影材料时,学会使用和制造代用品。这两期摄影训练班的学员,一部分以后改作电影工作,后来从事摄影工作的有韩正杰、郝玉生、刁寅卯、崔云章、杜修贤、程铁等。

延安电影团的主要摄影家吴印咸(1900—1994),生于江苏省沭阳县,早年爱好摄影,1922年毕业于上海美术专科学校,1934年投身于电影界,在上海电通和明星两个公司拍摄了《风云儿女》(1935)、《生死同心》(1936)和《马路天使》(1937)等影片。

同时在上海的《美术生活》、《良友》、《飞鹰》等摄影杂志及《黑白影集》上发表摄影作品,并撰写了《摄影艺术的欣赏》等文章,为摄影艺术的发展鸣锣开道。1934年他加入著名的摄影团体黑白影社,并在瑞士摄影沙龙获得“荣誉奖牌”。这一时期有代表性的摄影作品是《晚节》、《饥寒交迫》、《呐喊》、《负重》、《田螺》和《暴风雨来了》等。

吴印咸到延安后,即深入各根据地投入大型纪录片《延安和八路军》的拍摄工作,同时也进行摄影创作活动。1939年1月,到晋察冀边区拍摄敌后八路军的战斗生活和白求恩大夫的活动。这年夏天,应晋察冀军区新闻摄影科科长沙飞的邀请,“在三伏的炎日之下,坐在荒野树林的石头上,挥汗写了一册精密而实用的《摄影常识》”该书由晋察冀军区政治部抗敌报社铅印出版,后来成为根据地培训摄影人才的重要教材。1941年回延后,他拍摄了《陕甘宁边区参议会》、《南泥湾》等纪录片,用土法拷贝成“土电影”在延安和各地放映,受到普遍欢迎。吴印咸在延安和抗日根据地拍摄了大量的照片,思想性和艺术性,内容和形式都达到了很高的水平和完美的结合,如《白求恩大夫》(1939)、《贺龙将军等在前线观察》(1940)、《毛市席在陕甘宁边区劳模大会上致词》(1943)、《毛主席在七大作报告》(1945)、《毛主席去重庆》(1945)和许多肖像作品以及反映延安大生产运动、新文艺运动的作品,都成为摄影艺术的珍品。吴印咸由于在电影和摄影工作中取得优异的成绩,1945年1月13日在延安群英会上获甲等模范奖。

延安电影团的另一位重要摄影家徐肖冰,浙江桐乡县人,1916年生,1932年投身电影界学习拍片,1937年春随吴印咸应西北电影公司之聘,到山西拍摄《塞上风云》影片。抗战爆发后,吴印咸回上海,徐肖冰留在山西,和从上海来的沈逸千、俞创硕同去前线拍片,受到开赴前线的八路军的保护和接待,于8月参加八路军,年底到达延安。徐肖冰除参加拍摄电影外,积极参加延安电影团开展的各项摄影活动,举办展览和摄影培训班。1940年到太行山拍摄影片时,还为129师开办过一期摄影训练班,他的摄影作品《毛泽东赴重庆谈判》、《不能忘记他》、《百团大战时彭德怀亲临前线指挥》、《毛主席与朱总则令在党的七大主席台上》等,都具有鲜明的时代意义与历史文献价值。

日本投降后,吴印咸、徐肖冰等电影团大部分人调往东北,延安电影团也改名为西北电影团,由程铁负责。程铁在1945年底和1945年又举办过两期摄影训练班,为西北野战军培养摄影人才。

摄影新闻社和摄影研究小组

1942年延安文艺座谈会之后,成立了摄影新闻社,在延安的闹市大砭沟设“街头艺术台”,搞街头橱窗新闻照片展览,先后展出过延安各工厂工人向赵占魁学习、农民劳动模范、十月革命节的庆祝活动、杨松同志出殡等照片,吸引了很多观众,受到普遍的欢迎。在此之前,1941年12月,在延安文化俱乐部集会在延安的摄影爱好者,成立摄影研究小组,组织组员讨论摄影技术技巧、摄影如何为人民服务等问题,并开展摄影活动,1942年4月还举办了实习摄影作品展览会。

摄影新闻社和摄影研究小组的主要负责人是摄影家郑景康。郑景康(1904—1978)广东中山县人,从少年时代就喜欢摄影。经过艰苦的学习和磨炼,摄影技艺有很大提高。1934年至1935年,他在北平。天津举办过个人摄影展览。抗日战争爆发后,他关闭了在香港的“景康摄影室”,到武汉参加抗战,在国民政府国际宣传处担任摄影室主任。他曾到台儿庄等前线采访,一心想用摄影为抗战出力,但得不到国民党当局的重视,愤而于1939年4月辞职,在重庆闲居。1941年1月他到达延安,随即到八路军总政治部宣传部担任摄影记者。郑景康是参加延安文艺座谈会的摄影界代表,在座谈会前后,他把抗战初前在大后方所摄和到延安后所摄的部分照片,题名《抗日初期的一角》,先后在军人俱乐部、作家俱乐部和杨家岭展出,在作家俱乐部展出时,毛泽东曾在晚上提灯观看,并对在场的艾青和张仃说,这些照片的特点是“抓住了动态”。李富春看展览后曾写信给郑景康,鼓励他去拍摄人民军队和大生产运动。这期间,郑景康拍摄的一幅毛泽东主席的肖像,后来被广泛印刷。1942年春,他还写了《摄影初步》一书,为培养摄影人才出力。

摄影图片的出版

八路军总政治部在延安出版的《军政杂志》月刊(1939.1—1942.3),曾发表不少照片,反映敌后八路军的战斗生活,对于解放区摄影事业的开展,起了促进作用。该杂志由肖向荣主编,田野担任摄影编辑。田野,原名田英魁,河北束鹿人,1911年生。他1930年开始学习摄影,曾主持北京大学摄影学会工作。1938年到延安参加八路军总政治部工作。《军政杂志》从第三期(1939年3月15日出版)起刊用照片,最初是刊登中共中央领导人的肖像,从二卷一期(1940年1月 25日出版)起发表各抗日根据地的照片,每期最少的2幅,最多的达23幅。来自晋察冀的照片最多,大多未署名。署名的有沙飞、徐肖冰、吴印咸、苏孝顺(即苏静)。当时延安还没有制版条件,要到西安去制版。1941年晋察冀画报社能够制版了,送往《军政杂志》的稿件,都是制好的版。

《军政杂志》停刊后,八路军总政治部于1942年 7月编辑了《抗战中的八路军》摄影画册,16开本,用照片113幅,前面是毛泽东、朱德、周恩来、彭德怀及八路军师以上干部的半身像,后面分步兵阵容、骑兵阵容、炮兵雄姿、高级指挥员亲临前线指挥作战……等39个专题,铜版精印。

在延安编印的《前线画报》是1938年3月创刊的,由魏传统主编,主要刊登图画、木刻,1941年起也刊登照片,于1942年3月停刊。

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第二节 华北各根据地

抗日战争爆发,八路军东渡黄河,挺进华北迎击日本侵略军,往平型关首战告捷,极大地鼓舞了全中国军民抗战必胜的信心。但国民党军队在正面战场上的溃退,几乎使整个华北都沦陷了。八路军就在敌后发动群众,建立起晋察冀、晋绥、晋冀鲁豫、冀中、 冀东、冀热辽等许多抗日根据地。这些根据地的巩固和发展,为建立摄影机构、开展摄影活动提供了客观条件。

晋察冀军区成立新闻摄影科

八路军英勇抗战的业绩,很快在全国传开,摄影图片作为信息传递的媒介,发挥了很大的作用。抗战初期,上海和各地的画报、画刊与报纸杂志,纷纷刊登《我军挺进平型关》(王小亭摄)、 《英勇善战屡歼顽敌之第八路军》、《晋北战场我军之主要将领》(以上沈逸千摄)、《我英勇的第八路军后方部队加紧训练》(师石摄)、《威震晋北的第八路军》、《使日寇望风胆寒的八路军》(以上顾挺鹏、沈逸千、俞创硕合摄)等许多振奋人心的照片。这些照片不但真实、形象地传递了八路军奋勇抗战的情景,鼓励了爱国青年投奔八路军参加抗日的热情,而且也使八路军的将领和官兵们认识到摄影宣传的重要性,要逐步创造条件建立自己的摄影工作。建立摄影工作,首先要有摄影人才,到晋察冀开拓摄影工作的是著名摄影家沙飞。

沙飞(1912—1950),原名司徒传,广东开平县人,1932年开始学习摄影,1936年对到上海美专学习,参加著名的黑白影社,用名司徒怀。在上海,他结识了鲁迅。10月8日,在第二回全国木刻展览会上拍摄了鲁迅与木刻家、记者,鲁迅与外国友人魏潞诗谈话的照片。10天后鲁迅逝世,他拍摄了鲁迅的遗容和上海各界为鲁迅送葬的场面,用沙飞的笔名发表在《良友》等几家画报上,这引起了社会的注意,出人意外的是上海美专则令他退学。1936年12月和1937年6月,沙飞分别在广州和桂林举办个人影展,展出的照片分“纪念鲁迅先生”、“国防前线南澳岛”、“儿童节献礼”和“大众生活”四组共一百多幅。这两个影展以鲜明的主题、强烈的爱憎、尖锐的形象对比,引起了当时厂州、桂林文化界的强烈反响。沙飞在“七.七”事变后即北上到前线拍照,赶到平型关时平型关战斗已结束,拍了缴获品和八路军的活动。太原危急,他赶到五台要求参加八路军,聂荣臻司令员接见并批准了他的要求,还把缴获的一台魏尔脱照相机交给他使用。1937年10月,沙飞成为晋察冀抗日根据地的第一位摄影记者。11月7日,晋察冀军区成立,不久沙飞担任编辑科科长兼抗敌报社副主任。他一面编报,一面拍摄照片,把八路军初期战斗生活的照片寄往延安和大后方。1939年2月,在军区政治部宣传部设立了新闻和摄影科,调沙飞任科长。

晋察冀军区新闻摄影科。是各根据地中最早建立的摄影专门机构。摄影科积极培养摄影人才,1940年到1941年1月,军区所属第一、二、三、四分区,就都建立了摄影组。1941年起又开办摄影训练班,并且开始了创办晋察冀画报的筹备工作。

冀中根据地开办摄影训练班

冀中根据地是1938年5月开辟的平原根据地,司令员吕正操是摄影爱好者,他拍摄的《八路军铁骑驰骋冀中平原》等照片都很有表现力。平原游击战条件更为艰苦,但由于领导的重视,很早就建立起摄影组,只是由于缺乏人才,工作还不能适应。抗大记者团摄影记者石少华路过冀中,即被吕正操留下,并于1940年夏改组摄影组为摄影科。由石少华任科长,刘长忠、宋贝珩、李晞为干事。在石少华的领导下,从1940年至1942年,冀中根据地共办了四期摄影训练队,培训出一批批摄影人才。为根据地摄影事业的发展做出重大贡献。

石少华,原籍广东番禺,1918年生于香港。1932年上中学时就喜欢摄影,后在岭南大学受中共地下党和进步学生的影响而向往革命。1938年4月,他带着相机到达延安,在陕北公学和抗大学习,因为有相机,会照相,在国际学联访问延安及抗大三周年纪念时,派他拍摄照片,从此就和摄影结下了不解之缘。1939年9月,中共中央决定抗大总校从延安迁到敌后,派他为抗大记者团摄影记者,被吕正操留在冀中根据地担任摄影科科长。他在冀中开办多次摄影训练队,为根据地培养摄影人才创造经验。1943年冀中根据地与晋察冀军区合并,石少华调任晋察冀画报社副主任。他还多次到冀中采访,拍摄了《我八路军在冀中河间进行村落战》、《地道战》、《地道医院》、《白洋淀水上雁翎队》,并去渤海地区拍摄了《海边早餐》等许多珍贵照片。在培养摄影人才和组织领导摄影工作中,为摄影事业的发展作出重要贡献。

1941年6月,吕正操到晋察冀军区开会时,听到军区正在筹办画报,让跟他一起到军区的石少华到画报筹备组参观访问。回到冀中后,就派人到晋察冀军区学习照相制版技术,准备在冀中也办一个摄影画报。

1942年,日军发动“五.一”大扫荡,冀中主力部队被迫由冀中平原转移到冀西山区,吕正操司令员带部队调往晋绥根据地。1944年下半年,冀中军区重新恢复,军区宣传部建立了摄影股,由纪志成任股长,李棫和李晞任干事。他们又办了一期有30多人参加的摄影训练队。学员中有黎枫、袁汝逊、袁浩、楚英、赵彦章等。

1946年冬,流萤任摄影科长,并筹办《冀中画报》。 1947年7月7日画报在河间县城内正式创刊。流萤兼任主任。林扬、庞嵋等任编辑。

《冀中画报》为连队读物,四开单页,道林纸双面印刷,每期印两千份,共出六期,发表照片88幅,美术作品20幅。照片作者有李峰、吴洛夫、杉玲、林扬、魏宗耀、流萤、杜海振、陈志、宋谦、曹正、李枫、袁浩、李晞、袁绍柯等。

《冀中画报》出版之前,1946年还出过《前线画报》(一期)、《高永来连》摄影专刊和《新闻摄影集》。

冀热辽军区

1938年6月,八路军一个支队,配合当地党组织,在冀东建立了根据地。 1944年成立冀热(河)军分区,1945年1月改为冀热辽军区,它包括了冀东、热河与辽西的狭长地带,中心是冀东。

冀东的摄影工作,起始于1939年,当时八路军总政治部前线记者团的记者雷烨来到冀东工作。1941年,雷烨参加了冀东部队工作,开始任分区宣传科长,后任组织科长。但他仍然紧握照相机,在1941年到1942年间,拍摄了八路军驰骋滦河、挺进热河南部、粉碎敌伪并村集家制造的“人圈”和日军在丰润潘家峪制造的大惨案,用摄影揭露和控诉了日本侵略者,热情歌颂冀东人民子弟兵的光辉战绩。

雷烨(1917—1943),浙江人。1939年进入冀东根据地,组织了文艺团体《路社》,出版《路》、《文艺轻骑队》和《国防最前线》等宣传抗日的书刊。1942年被选为晋察冀边区第一届参议会参议员。1943年1月,他到晋察冀边区参加参议会。会后,他在晋察冀报社整理他在四年期间所拍的照片和所写的文稿,准备出版。不料4月20日发现敌情,与敌遭遇,不幸身负重伤,在暴敌面前,他砸碎了自己的照相机与自来水笔,饮弹自尽,壮烈殉国。

1942年,为加强冀东的摄影工作,晋察冀画报社派张进学、陈明才到冀东。1943年4月,又派齐观山、申曙、于舒到冀东。1944年6月,晋察冀军区派罗光达到冀东建立晋察冀画报社冀热分社,并选派编辑兼摄影记者周郁文,照相制版技师刘博芳,石印技工董寿延等带了照相制版的重要工具网目,于7月下旬到达冀热军分区。1945年1月,为适应形势的发展,冀热军分区改为冀热辽军区,晋察冀画报社冀热分社,也改为冀热辽画报社,罗光达任社长。

罗光达,1919年生,浙江吴兴县人。1936年参加上海文化界的抗日救亡运动,接触到照相机,开始爱好摄影。1938年5月到延安,入陕北公学。12月到晋察冀。在筹办《晋察冀画报》中成为沙飞的重要助手,历任晋察冀画报社副主任、晋察冀出版社社长,1943年日军发动秋季大扫荡。晋察冀画报社人员牺牲惨重,罗光达又调回画报社。1939年起,他深入平西、晋东南等根据地,拍摄了《金顶妙峰山》、《收复西斋堂》。《肖克将军指挥作战》和白求恩大夫抢救伤员,朱德、彭德怀、刘伯承、邓小平等八路军领导的肖像以及战士的生活等许多富有历史意义的照片。

为尽快扩大摄影干部队伍,军区决定在盘山办摄影训练队,学员二十余人,由张进学任队长,赵坚任指导员,刘博芳、林采、安静分别讲授摄影技术和采访及美术课,主课新闻摄影由罗光达担任。这期摄影训练队培养的学员有张醒生、李瑞峰、王纯德、曹兴华、李九龄、刘庆瑞、葛力群、郭春瑞等,后来都成为解放战争中新闻摄影工作的骨干。

为满足学员们及业余摄影爱好者的需要,罗光达的讲课稿《新闻摄影常识》,于1945年4月,石印出版了三百本。

1945年7月7日,《冀热辽画报》创刊。不久,日本投降,冀热辽军区及画报社的人员转进东北。

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晋冀鲁豫军区

1937年八路军129师在刘伯承、徐向前师长率领下于12月进入太行山区。1938年4月,粉碎敌人三万多人的九路围攻之后,于夏季建立了晋冀豫和冀鲁豫抗日根据地,1945年,两块根据地合在一起,建立晋冀鲁豫军区。

1939年,部队在前线缴获了一架照相机,组织上决定把它交给在师政治部做宣传工作的高帆。这是用摄影记录129师和太行根据地人民抗日活动的起始。

1940年,延安电影团徐肖冰到太行地区拍摄八路军百团大战纪录片,129师政治部委托徐肖冰开办一个摄影训练班,从12月开始,共五个月,学员11人,当时摄影器材缺乏,只有王中元有一台在百团大战中缴获的蔡司相机最好,学员实习多为“空弹”实习。徐肖冰把自己在太行拍摄的照片作为教材,使大家了解如何选材。取景、构图、采光,然后教大家学习洗印照片。这次训练之后,学员们参加了全师举办的纪念“九.一八”运动会的摄影实践,以后回部队搞摄影工作。

1941年以后,晋冀鲁豫根据地的摄影工作逐步向前发展,高帆一面从事《战场画报》的编辑工作,一面负责摄影工作。

高帆,浙江省萧山县人,1922年生。在小学念书时他就喜欢画画。抗日战争爆发后,1938年夏到延安入陕北公学学习,后转入抗日军政大学。1939年9月,分配到129师政治部作宣传工作。1941年夏,他和熊雪夫、梁坤生创办单页木刻石印《战场画报》;1942年夏,鲁艺木刻工厂的艾炎、邹雅、黄山定调来工作,《战场画报》改出成册的美术画报。

1944年6月,高帆到晋察冀画报社参观学习,并带去一批照片,由晋察冀画报代为制版,在1944年8月出版的第12期《战场画报》上发表。内容有八路军总部和129师首长肖像及活动、百团大战、129师的战斗缴获等共21幅。不久,部队进入对日军的局部反攻,画报停刊。

1944年冬,太行一分区开办摄影干部培训班,参加学习的有白内寅、张宏、王作亭、薛正魁、陈山等五人,由高帆讲授摄影技术,熊雪夫讲暗房冲印技术,当时用的教具是两台日本造的旧相机,只有两个胶卷,供五个人实习。讲习班结束,就开始筹办太行群英会图片展览。

1945年4月,中共第七次党代表大会开会,129师政治部由高帆选编了一本反映晋冀鲁豫军区抗战业绩和边区建设成就的影集,送到延安,作为向七大的献礼。

抗战胜利后,在晋察冀画报社的支持下,晋冀鲁豫于1946年8月创办了《人民画报》。

晋绥军区

晋绥根据地是华北又一个大军区。1937年9月贺龙与关向应率120师八千余人渡过黄河挺进晋西北,开展游击战争。1940年11月7日成立晋西北军区,1942年10月改为晋绥军区。晋绥是抗日的前哨,陕甘宁边区的屏障,又是华北、华中各解放区与延安往来的通道。

晋绥军区的摄影工作是这样开始的:1939年夏,重庆新华日报记者陆诒到敌后采访,贺龙向他要了一台相机,交给蔡国铭学习使用。不久,在师政治部建立了新闻摄影科,由蔡任科长。蔡国铭,云南临沧入,1908年生,1937年在陕西富平参加红军。当时在科内进行摄影工作的还有铁冲、高全朴、伍耐辛。摄影科建立后,120师的重要战斗活动,都作了摄影纪录。1941年,蔡国铭还到延安电影团学习电影,回晋绥后,部队整风,摄影科撤销。由于晋绥无制版条件,蔡国铭拍摄的照片除展览外,都留作资料,解放后交给了革命历史博物馆。

在晋绥从事摄影的,还有李少言。李少言,1939年离开延安,调到120师师部,给贺龙、关向应做秘书。贺龙知道他会照相,就把缴获的一台蔡司120相机给了他。1940年初,他随贺龙到晋绥,拍摄了贺、关指挥作战的照片。1941年初,李少言调《晋绥日报》任美术科科长,仍旧兼搞摄影,他利用缴获的照相材料,拍摄了报社的工作、生产和学习活动,边区的劳模大会、文艺会演、军民联欢和土地改革等。1946年4月8日,叶挺、王若飞等同志乘坐的飞机在山西兴县黑茶山遇难,李少言当即赶赴现场,拍摄了飞机撞山后的现场情况及烈士的遗体。

原在冀中军区摄影科工作的刘长忠,1942年秋随吕正操率领的部队到晋绥,参加了军区摄影科工作,当时科内仅有蔡国铭与铁冲。他们三人拍的照片,除留作资料外,还选一些照片放大成六寸,贴在旧报纸打成的硬纸板上,送到部队进行展览。在晋绥野战军宣传部搞摄影工作的,还有郝玉生、刁寅卯、崔云章等,他们于1946年9月在兴县城内办过一次影展,晋绥日报还发表了评介文章。解放战争开始后,刁寅卯在1946年9月的集宁战斗中,光荣牺牲。郝玉生于1947年底调东北电影厂,也离开了晋绥。

第三节 山东军区

山东军区

1937年,日军侵入山东后,各地中共地下党组织纷纷组织起抗日游击队和建立了抗日民主政权。到1938年秋,山东抗日武装已发展到九个支队,组成了八路军山东纵队。1939年3月,115师师部直属部队及343旅的686团,由政委罗荣桓率领到达山东,汇合鲁西、鲁南、鲁中及滨海地区八路军抗日武装力量,巩固和扩大了山东抗日根据地,1942年建立山东军区。

在到山东之前,115师师部于1938年初在晋西孝义县城附近的碾头村开办摄影训练班,由师司令部侦察科长苏静负责,学员共十余人,其中有参加过长征的小红军,大多数是新参军的小青年。学员学习用的相机共两个,一是方盒白朗尼,一是柯达127,因缺乏胶卷,主要是练目测距离,换算光圈系数,判断感光、取景及练习配药和印相。这个训练班开办不到两个月,敌人开始进攻,训练班即宣告结束。参加训练班的学员,后来因为战斗频仍,大都参加了军事工作。训练班结束后,学员郝世保作了苏静的助手。

1943年,山东抗日根据地的形势开始好转,山东军区于这年7月创刊了木刻、漫画与文字结合的《山东画报》,调郝世保到山东画报社当摄影记者。军区政治部并发出在团以上建立摄影工作的指示。1943年下半年和1945年春,由郝世保办了两期摄影训练班,学员来自鲁中、鲁南和渤海的部队,其中有吕杰、庞德法、张麟、相知、曹宠、邓守智、徐光、徐明道等,约五十余人。

郝世保,山西临猗人,1922年生,1937年10月任115师宣传员。他长期和苏静在一起工作,从1938年开始,他拍摄了师政委罗荣桓的活动,梁山、都城战斗,开垦盐滩,群众支前、参军等各种内容的照片。

1946年3月,山东军区给晋察冀军区写信,要求派人支援山东画报。当时在晋察冀画报社担任摄影科副科长的郑景康自愿前往。画报社派编辑罗程增、记者孟振江带了一些摄影器材,与郑景康一同到山东。郑景康到山东后,在沂水县寺郎宅村开办摄影训练班,学员有37人,其中包括两名女同志(晓植、刘浩)。学员中如陆文骏和高胜康等在华东解放战争中成了摄影骨干。

胶东和渤海军区

抗战初期,参加胶东抗日武装部队的知识分子中,就有人会摄影,并自带了照相机,但是因为胶卷没有来源,在频繁的战斗中,有些相机被遗弃了,只有个别人一直背着自己的照相机,只要有可能,就坚持拍照,例如五支队做美术工作的鲁农,在没有胶卷时,他便托人从敌占区买来一些玻璃版,裁割后装进自己的120相机(折叠式),放一张拍一张,断断续续纪录了部队生活的一些镜头。1940年冬,五旅政治部得到部队缴获的一台120相机,交给宣传队孙再昭专职摄影,可是难得缴获几个胶卷,孙再昭的相机长时间闲着。

胶东解放区正式建立摄影工作,是1944年6月20日《胶东画报》创刊后开始的。胶东区党委宣传部副部长宫维贞通过地下党关系从敌占青岛市请来了照相馆摄影师潘昭,潘昭见画报社只一台没胶卷的相机,便提出由他返回青岛采购摄影器材。在地下交通护送下,不过半个月,他把买到的两台相机、胶卷及暗房用品运回画报社,正好赶上纪念“七.一”和胶东军区战斗英雄大会,他拍摄照片,他的夫人李英帮助他洗印。这样,画报从第二期“军区战斗英雄大会特辑”开始,每期都能刊登照片。1948年冬,潘昭又冒着风险,扮成客商,乘一小舟,过海到大连采购了20多台相机及摄影材料,不仅为胶东军区所属的各师、旅和军分区的专职摄影记者配备了较好的照相机,也使画报社的编辑、记者全部有了相机。经过潘昭的辅导,不少人学会了摄影,将文字、美术与摄影结合起来运用。

胶东军区政治部根据山东军区政治部的指示,为扩大摄影战线,培养摄影干部,在日本投降后,《大众报》从烟台市日伪印刷所接收了一批照相制版设备,全区的报纸都开始刊登照片了。

胶东画报社为加强摄影工作,还聘请了一些特约摄影记者。如孔东平(孔迈)孙再昭、姜柳湘等。孔东平,大众报记者,抗战初期自印尼回国参加抗战,1944年秋,在青(岛)烟(台)路上参加战地采访时,部队首长将一台缴获的康泰司相机送给他。他把120胶卷剪成两半作135胶卷用,竟然获得成功,被画报社聘为特约摄影记者。解放战争中,孔东平担任华野第九纵队胜利报社社长后,仍旧拍摄照片。他拍的文登县望海随家村的劳动模范张福贵获奖一头牛的照片,被《胶东画报》第七期作为封面发表。

渤海军区在山东北部、河北东南部,于1944年1月由冀鲁边军区与清河军区合并成立。在此之前,清河军区《曙光》报记者吴化学,于1942年得到了从敌占区购到的相机并开始摄影,他拍摄了不少反映渤海地区军民生活的照片,并主办过渤海军区新闻训练班和新闻学校,培养了一批摄影干部。渤海军区于1944年6月建立渤海画报社。先出油印的《火线画报》,12月创刊部分铅印部分合印的《渤海画报》。渤海军区虽然也想贯彻山东军区关于开展摄影工作的指示,但没有相机。1945年10月曾派迟涛等人去鲁中南向山东画报社的同志学习摄影,年底回来,但直到卫948年春,他们才搞到铜版。

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第四节 苏皖地区

新四军的摄影工作

抗战开始后,1934年红军长征时留在南方八省(福建、江西、浙江、广东、湖南、湖北、河南、安徽)十三个地区的红军游击队,在1937年10月改编为国民革命军陆军新编第四军(简称新四军)。1938年1月,新四军军部在江西南昌成立,下辖第一、二、三、四支队。7月1日军部停驻泾县云岭。新四军一、二支队在陈毅、张鼎丞两位司令员率领下,挺进苏南,建立了以茅山为中心的抗日根据地。三支队在军参谋长兼支队司令员张云逸率领下,于7月进至皖南芜湖、繁昌、青阳地区,打击敌人。四支队在高敬亭司令员率领下,从4月底开始,开辟了皖中抗日根据地。

1938年秋,“上海煤业救护队”到皖南,参加新四军,其中有一个队员田经纬,原是上海美丰绸厂工人,会照相,周于昆副参谋长就留他在司令部,要他担任摄影工作,并建立了摄影室,由他负责。1939年3月,摄影室增加了一位女同志——陈菁,她1938年9月参加新四军,从小曾帮助哥哥做过暗房工作。摄影室的任务有两项,一是用图片对外宣传新四军在前方作战的胜利情况,批驳国民党散布的所谓“新四军游而不击”的谰言;一是为新四军排级以上的干部摄半身像,贴干部登记卡。红军时代的老同志,从前线来军部开会,都要拍摄纪念照,而军部规定,摄影室不许为私人拍照,于是周子昆1939年秋在摄影室内设立合作社,私人拍照和冲印照片都要入股。叶挺、项英和陈毅等都在合作社入了股。成立合作社时,周子昆从教导队调邹健东、路竹搞照相冲印。还调邱剑飞(女,南洋归国华侨)作会计。

新四军军长叶挺是著名的摄影爱好者,又是摄影的行家。叶挺(1896一1946),广东惠阳人,北伐战争时期,他率领独立团作战,所向无敌。抗战开始后,担任新四军军长。他有一台莱卡相机随身携带,拍摄了不少具有历史文献性的照片,还拍了许多描绘祖国大好河山的艺术照片。为了提高摄影室、合作社的暗房工艺水平,叶挺亲自到摄影室,同大家谈冲卷技术,还亲自教陈菁学摄影,给她讲如何取景、如何构图、如何突出主体。

美国记者史沫特莱,1938年在皖南军部教导队第八队住过一段时间,她又写文章又拍照。她拍摄的底片就是摄影室给洗印的,她还从摄影室选一些照片寄到国外发表,史沫特莱在新四军军部采访的时候,上海英文《大美画报》记者白恩登也在新四军军部拍了不少照片,发表在1939年《大美画报》2卷10期及3卷6期上。

军部摄影室的相机只有两台,主要拍照的是田经纬。一台禄来福来相机,由田专用。1939年2月23日周恩来到新四军军部传达中共中央关于“东进北上,向敌后发展”的方针时,田经纬拍了照片。另一台是照相馆用的木制座机,用来拍摄半身相。摄影室与合作社的工作很忙,遇到军部开会时都是五个人全体动员。暗房是几丈黑布做的帐子,红灯是用油灯罩上红玻璃,印片、放大用日光。

1941年l月,国民党制造“皖南事变”,田经纬也被俘,军部摄影室的全部资料被毁。田经纬先被关在上饶集中营,后又被关进福建崇安集中营,倍受折磨致死。

“皖南事变”前一个多月,邹健东随军部直属队及教导队一部分,到达苏南后又渡江于1941年4月到苏北盐城新四军新军部,分配到宣传部工作,这一时期,他为领导同志拍摄了不少照片。

邹健东,广东大埔人,1915年生。1930年开始在广东梅县松口区照相馆当了三年学徒,后当店员从惠照相修版工作,1938年春参加新四军。

1942年后,照相器材十分困难,直到1945年才搞到一些电影胶片。日本投降后,邹健东从新四军总兵站调到山东画报社当了摄影记者,正式从事摄影工作,这已经是1946年的春天了。

陈菁从1938年开始一直到1942年,除搞暗房工作外,还拍摄了不少照片。如欢送刘少奇政委回延安,陈毅接待阿英、范长江等文化界人士和军部重要会议等。1944年秋,美国飞机失事,五个飞行员降落苏北,被我军护送到淮南军部时,陈菁还拍了照片。1945年日本投降后,她离开了摄影工作。

苏北军区

新四军部队首长中,张爱萍是另一位著名的摄影爱好者。1978年出版的《江淮敌后烽火》影集中,发表了他在抗战时期拍摄的部分照片。张爱萍,四川达县人,1910年生,1926年加入共青团,1928年加入共产党,1929年参加红军。抗战初,他在武汉八路军办事处工作时买了一本《柯达摄影术》,学习摄影知识。到新四军作指挥员后,1940年苏北泗县战斗结束时,他走进一家照相馆,动员照相馆的老秦和他的木制座机一同参加了革命。同年,张爱萍就用这架座机拍摄了《陈毅代军长》。1941年底,缴获了一台可拍16张底片的蔡司相机。从此,他同当年叶挺将军一样,相机与左轮手枪,随身携带。1943年,他指挥反“扫荡”胜利后,在扩大根据地时,拍了《陈家港之战》。反映部队生活的《补军衣》,也是同年拍的,画面中在一盏油灯下补军衣的人,就是他的夫人李又兰。《追击》是他和侦察人员一起骑马追击敌人时拍的。

遗憾的是,日本投降前夕,张爱萍把40多张底片交给一个地下工作者带到上海出画册,那位同志在扬州附近的瓜州渡江时,遇到敌人搜索,这些底片被扔到长江里去了。

新四军三师中,还有一位摄影爱好者,就是八旅政委李雪三。他得到一台缴获的相机,就开始了业余摄影活动,并自制了印相盒,夜间用手电筒给照片曝光。1944年5月初,他拍摄了《张爱萍同志指挥战斗》、《新四军向苏北陈家港敌人发起攻击》等照片。日本投降后,三师奉命向东北进军时,李雪三还在行军途中拍摄了《山东人民欢送新四军北上》、《通过霸县运河桥》等。以后在辽沈战役、大军南下向广西进军中,他都拍了不少照片。

苏中军区

新四军苏中军区的摄影工作,是1944年冬由区党委秘书科建立摄影组开始的,陆仁生、任奇祥、陆铭、周锋等参加了摄影工作。日本投降后,又增加了王纪荣、蒋君毅、周洋、全组七个人。最初,摄影组只有一台62OF6.8的柯达相机和一架缴获的上海造木制照相馆座机,几卷620胶卷和两合玻璃版,后又缴获了两台折叠式F4.5相机和一些胶卷、显影药品。摄影组建立之初,也为部队干部拍了不少档案卡用的半身像,还在军区所在地开照相馆营业。

1945年夏,新四军收复宝应县城的战斗中,周锋就是背着木制座机参加战地摄影的。日本投降后,收复兴化县城的战斗中,这架木制座机也起过作用。1946年春,陆仁生任华中野战军政治部宣传部摄影组长。解放战争开始后,摄影组成员分散到各个野战纵队去,陆铭到一纵,王纪荣到六纵,周洋去十纵,任奇群和周锋到七纵(后改十一纵),华中野战军政治部只留下陆仁生和蒋君毅。1946年8月,华中野战军北上转战到山东,与山东的部队汇合,华中与山东的摄影力量也汇合一起,为解放战争的胜利而共同战斗。

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第二章 晋察冀画报

第一节 在抗战烈火中创业

在抗战烈火中创业

《晋察冀画报》是解放区创办的第一个以照片为主的新闻摄影画报,它的创办不仅在中国抗战文化战线是一件大事,而且对解放区新闻摄影和画报事业的发展具有重要意义。

晋察冀画报筹办与创刊的1941年至1942年,是敌后抗日根据地遭遇极大困难,八路军和新四军力量处于下降的时期。1941年1月,国民党发动“皖南事变”,加紧反共。12月7日,日本发动太平洋战争,为巩固其在中国的阵地,日本侵略者一方面加紧对国民党政府诱降,一方面对共产党管辖下的抗日根据地实行“三光”(烧光、杀光、抢光)政策,企图毁灭根据地,两年间出动兵力83万,对各个根据地进行了170多次千人以上的大“扫荡”。华北地区又遇严重旱灾,使根据地军民生活更加困难。但是,就在这个极为困难的时期,晋察冀画报的筹备工作仍积极进行,并于抗战五周年的日子里胜利创刊。

抗日战争时期,国内外许多有识之士对八路军、新四军坚持敌后抗战的业绩,赞叹为人类历史上的“奇迹”。而当他们看到在物质条件极度困难,战斗异常频繁的敌后抗日根据地出版的第一本摄影画报——《晋察冀画报》时,更感到惊奇,认为是“奇迹中的奇迹”。

照片展览的启示

1939年春节,沙飞和罗光达在晋察冀军区驻地冀西平山县蛟潭庄举办敌后第一个街头新闻照片展览。展出的内容,有八路军光复城镇,缴获日军的枪炮、马匹、军用品以及群众参军、部队生活、根据地群众生产等。照片基本上是沙飞拍的,用的是120相机,当地群众没有见过这样的新闻照片,因此,参观的人像赶庙会一样的热闹,部队整队前往参观,附近村里的群众,包括六、七十岁的老头子、老太太和七、八岁的娃娃都争先恐后地去看。当地妇教会的青年妇女帮助照顾和讲解,人们对八路军的战绩和缴获极感兴趣,“山沟里来了照相的”成了头号新闻。聂荣臻司令员亲自前往观看展览,称赞“这样做很好,这样的形象宣传作用大”,并建议把照片设法放大。两个月后,搞出了放大机,再次举办新闻照片巡回展览,并把放大的照片寄到延安及大后方和国外。

照片巡回展览的成功,对根据地摄影事业发展产生了积极的影响。第一,要充分反映军区军民的抗战活动,一两个人搞摄影是不够的,沙飞于是向军区提出建立摄影网的建议,被军区采纳:第二,各军分区首长看到照片宣传的效果很好,要求军区派摄影人员去,于是军区有了办摄影训练队的需要;第三,照片展览的效果是直接而强烈的,但是毕竟看到的人有限,沙飞在参加革命前就设想过的创办新型画报的意愿,现在逐渐明确起来。只要解决了制版和印刷问题,画报就能办成。

1940年8月。五专署宣传队的康健和在边区政府做摄影工作的刘博芳调到新闻摄影科。他们原在北平故宫印刷厂照相制版部工作,两人是师兄弟,他们不仅掌握制版全套技术,而且在技术理论上也有一定修养,特别对制版所用各种化学药品的性能和成份都比较熟悉。他们的到来,使画报的筹建工作进一步具体化。

沙飞从他们那里了解到,印刷照片同印刷钞票有很多相似之处,便通过聂司令员,把闲置在宛平的一套准备印刷钞票的照相制版设备及技工调到军区来。

1941年初,平西(北平西部地区)部队将制版器材和人员护送到晋察冀边区,经检查,材料和药品不全,数量也有限,于是,发动军工部备工厂帮助制造了难度很大的平面铜版、锌版、三酸(硝酸、硫酸、盐酸)和纯酒精,并按照晋察冀日报铅印机的样子制出了八页铝印机。冀中军区卫生部将仓库中画报所需的药品与代用品全部拨给了画报,并按画报所需要的单子派人去北平、天津采购。晋察冀日报社帮助画报铸了一套新五号铅字和各号标题用铅字。刘博芳把1939年从北平带出来的一个照像制版用的8寸镜头做成照相制版机的皮老虎——伸缩腹腔,安装在康健设计的制版机木架上,一台土造照相制版机便工作起来。

1941年初,开始在支角沟军区印刷所试制铜版,经过十来次试验,终于在4月14日《抗敌三日刊》第四版刊登出试制成功的铜版照片《边区人民反对反共内战》(周郁文摄),这是晋察冀报纸上发表的第一幅新闻照片。4月17日,《晋察冀日报》也开始刊用新闻摄影科提供的铜版照片,一次就发表了新闻照片3幅。从此,两个报刊连续不断地用铜片照片作插图,一年内发表照片近百幅。6月,军区政治部还为在华日入反战同盟出版了两期日文《解放》半月刊画报,第2期上印有八路军总部给愿意投诚的日军的“特别通行证”,并发表题为《救护日本小姑娘》的照片5幅,宣传八路军的俘虏政策及革命人道主义精神。

铜版照片试制成功,使宣传工作获得很大效果,人称“陕甘宁的广播,晋察冀的铜版”是八路军的两大创造,从而为出版画报创造了必要的物质条件。

画报序曲《时事专刊》

1941年5月,画报筹备组正式成立。军区印刷所划归筹备组领导。当时最大难题仍然是器材不足,照相制版设备和技术人员虽然得到初步的解决,但没有足够的铜版和印画报的纸张和彩色油墨。冀中军区决定派人利用党的地下组织的关系去天津采购。经过三、四个月的努力,照相制版用的药品、铜版、锌版、木造纸、铜板纸和日本造的上等油墨都源源从平津运出。冀中军区派一营兵力护送器材,在“人在东西在,保证安全到达冀西”的口号下,全部运了回来。为了保证画报所需物资的进口,后来还在行唐县口头镇一带边境设立了采购站,在城工部帮助下,派王丙中秘密驻平任采购员。

在准备器材的同时,沙飞一面选调干部,筹建编辑部;一面外出采访,为画报准备摄影稿件。7月又开办摄影训练队,培训摄影干部。

1942年1月,聂荣臻司令员召集画报社工作人员在军区司令部开会,具体研究画报的编辑方针和创刊号的编辑计划,明确指出办画报就是要把边区抗日军民对敌英勇斗争的光辉事迹真实的报道出来,鼓舞人民更勇敢的斗争。同时要把我们的正义事业、斗争事迹告诉边区以外的人,争取一切爱好和平的人民对我们的支持。画报不仅要面对自己,还要面向全中国全世界。会后大家立即行动,沙飞负责选照片,章文龙到边区文联、美协、西北战地服务团等单位组织文艺作品,唐炎组织美术稿件,赵启贤整理现有的底片资料并协助选稿。

为了及时配合形势宣传,同时也为了试版,军区政治部决定于3月20日先出《晋察冀画报.时事专刊》,第1期刊登了《志愿义务兵役制的伟大胜利》、《宣传大出击一太平洋战争爆发后的对敌政治攻势》、《在政治攻势下》(包括日军投诚、伪军反正、敌占区同胞投奔解放区等内容)、《国际朋友班维廉夫妇来边区》、《在华日人反战同盟支部最近活动》和《狼牙山五壮士的故事》等六组新闻照片。

《时事专刊》出版后,引起各方面的重视。3月26日《晋察冀日报》发表文章,称赞它给边区文化建设开辟了新的记录,增强了边区军民的胜利信心与斗争勇气。5月23日延安《解放日报》报道说:“晋察冀军区政治部于3月间出版的晋察冀画报时事专刊,其装璜之美观,印刷之精美,可与战前大都市内所见之画报杂志相媲美,正像该刊《发刊的话》所说,‘刊行这样一种画报,虽然是一件小小的工作,可是在边区还是开拓的创举’。在目前困难日增、经济更艰难的情况下,晋察冀边区能出版这样的刊物,这不能不说是我们自力更生的模范,晋察冀边区的光荣”。

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第一期《晋察冀画报》

1942年5月1日,晋察冀画报社正式成立,军区政治部任命沙飞为主任,罗光达为副主任,赵烈为政治指导员。下设编校、出版、印刷、总务四股。沙飞兼任编校股长,文学编辑是章文龙、赵启贤,美术编辑是唐炎,摄影记者有杨国治、白连生、张进学等。裴植、李遇寅任总务股正副股长,刘博芳、王丙中任出版股正副股长,张一川任印刷股长,何重生担任制版、印刷总技师,全社共计百余人。

为了安全生产,画报社由支角沟迁到西山更隐蔽的碾盘沟,大家自己动手把被日军烧毁的房子、牛羊圈用木棍柴草盖起来当作制版、印刷、排字、装订、铸字的车间厂房。同时利用当地资源作代用品,制作一些土仪器,如用瓶子塞上棉花倒滴水和漏沙的办法(仿古代铜壶滴漏)计算时间,用水壶两次提纯自制蒸馏水,用河滩里的细沙代金钢沙磨版,用黑矾代替硫酸铜,用阜平红枣酒代替酒精,用山西老陈醋代替醋酸,量杯和天平也都是土法制造的。在大家的共同努力下,很快把一切工作准备就绪,一个在当时说来设备算是比较完善,规模也比较大的画报印刷厂,就这样建立起来了。

为了让边区军民早日看到第一本晋察冀画报,决定在“七.七”抗战五周年出版作为献礼。在全社同志的努力下,终于将第一期画报编完。

根据聂司令员的指示,创刊号要增加英文说明,于是从外单位请来翻译,还请新来边区的国际友人班维廉(原北平燕京大学物理系主任)、林迈可(原燕京大学经济学导师)帮助修改。发稿时,照片由张进学用日光放大,放大机用的是白求恩送给沙飞的那台。因放大纸型号不全,有时就用印相纸放大。放一张8寸大小的照片,曝光要一个小时以上。

突击印刷画报时正处在炎热的夏天,在用羊圈改成的照相制版暗室里,不仅闷热,而且臊气很大,在里边工作一天,连热带熏,有的人呕吐,有的甚至晕倒,但大家发扬吃苦耐劳精神,一直坚持工作。印刷工人,为了赶印画报,除了白天加紧生产,还在晚上挑灯加班,有时通宵达旦。

当时正遇上自然灾害,再加敌人的经济封锁和不断“扫荡”,边区经济处于最困难阶段,每人每天1斤半小米定量减少为1斤3两,节约2两小米救灾。粮食不够,用黑豆、瓜菜代替。为了保证画报能按时出版,干重活的人免强维持一日三餐,于轻活的和编辑部人员减为一日两餐,不少人都浮种了。这个情况被聂司令员知道后,破例给画报社批了1千斤小米,这才度过难关。

在这样艰苦的条件下,军区领导对来自北平的几位高级技术人员给予特别照顾。何重生、王丙中、杨瑞生、高华亭、徐复森等五人每人每月有8斤白面和边币20元的技术津贴。还专门给他们设了小灶。这几位同志不辜负党和组织对他们的关心爱护,在工作中都很努力,最大限度地发挥了自己的技术专长。《晋察冀画报》之所以能够印得那样精美漂亮,与他们几位专家的努力是分不开的。

1942年7月1日,在共产党的生日这一天,画报社工人装订出第1本《晋察冀画报》创刊号。7月7日,又把1千本画报全部装订出来纪念抗战五周年。当初,一些人认为在敌后出版摄影画报是一种不可能实现的“天真幻想”,现在变成了客观现实,“奇迹”终于在晋察冀抗日根据地实现了!

在晋察冀画报创刊号出版的这天,画报社召开了隆重的庆祝大会,军区政治部朱良才主任、宣传部潘自力部长亲自参加了庆祝会并讲了话。转达了聂司令员对画报社的表扬。边区政府给画报社颁发了奖旗、奖状。

画报用晋察冀军区政治部名义出版,16开本,连封面封底共94页。照片部分用瑞典木造纸印刷,印1000本。这期画报相当全面地反映了晋察冀边区五年来的战斗和建设成就,首页发表了晋察冀军区司令部绘制的《华北敌我形势图》。刊登的照片内容,有八路军初创晋察冀抗日根据地的各种战况,收复涞源、蔚县、喜峰口、平型关、紫荆关、插箭岭、妙峰山、西斋堂等城镇要隘;有著名的几次大战役——黄土岭大战、大龙华战斗、百团大战。陈庄大战等;有边区子弟兵战斗生活,狼牙山五壮士的战事,群众支前、青年参军、军民鱼水关系;有边区生产运动的进行曲和民主政权建设;有对敌寇暴行的控诉、日人反战同盟支部活动、八路军宽待俘虏及敌伪投诚;还有边区新民主主义的艺术、教育、出版事业的发展,外宾对边区的访问,对伟大国际主义战士白求恩在边区生活的怀念及聂荣臻将军营救日本小姑娘美穗子的珍贵镜头。封面照片《塞上风云》、《向长城内外进军的杨成武支队》和封底照片《沙源铁骑》、《向冀西挺进的八路军115师骑兵营》,都是五色套版精印。全本画报共发表新闻照片162幅。

除照片外,文学作品有邓拓的《晋察冀的舵师聂荣臻》(著名萧斯)、刘道中的通讯《漠河滩的英雄》,周游、蔺柳杞的报告文学,田间、鲁黎、任清的诗,徐灵的木刻,李劫夫的漫画等。这期画报还用英文发表了林迈可《回忆白求恩》和班维廉《在战后不要忘记农民!》两篇专为画报写的文章及他们对画报出版的祝词。这期画报还刊登了聂司令员纪念“七.七”五周年的题词。

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第二节 艰难的历程

艰难的历程

晋察冀画报创刊号有一部分秘密散发到敌占区,日本侵略者看到后极为震惊,他们以为这是在他们占领的城市中出版的,于是出动警、宪、鹰犬在印刷制版行业中侦察搜索,当他们最后确知画报是在抗日根据地印刷之后,就把画报社作为重要进攻对象,多次企图加以摧毁。因此,画报工作人员就不能不处于经常的战备之中,一方面要在战斗的间隙编印画报,一方面要随时准备战斗,保护画报的设备与物资。

自然科学研究会

创刊号出版不久,日伪军向根据地蚕食的据点,就安到距画报社驻地碾盘沟只有十几里的地方。为保障安全,画报社由碾盘沟迁移到曹家庄。第2期画报于1943年1月20日在曹家庄出版后,铜板发生了危机,画报社派人到北平采购的器材,在丰台被敌人没收。这时如不设法解决制版材料,第3期画报就无法印出。为解决这一困难,成立了自然科学研究会,大家集思广益,研究出用铅皮代替铜版的平版印刷法。从此,画报改用铅皮制版印刷,克服了制版材料的一大难关。

为了适应战争环境的需要,何重生又研制出木质轻便印刷机,敌人来了,不用拆卸,一个人就可以扛上走。即使遭到破坏,还可重新制作。

边区政府对以上两项科研成果给研究会颁发了奖状和2千元边币奖金,并给贡献最大的何重生技师发了个人奖金。

在1943年5月1日画报社成立一周年纪念日时,大家都想在这一天好好庆祝一番,从3月份就开始积极准备文艺节目,还准备开一个小型体育运动会,章文尼、赵烈还合作谱写了《一周年纪念歌》。

在庆祝会召开前几天的一个深夜,敌人突然来袭,由于器材设备坚壁及时,敌人进村后一无所获,但有4人负伤,从冀东根据地来画报社送稿的雷烨壮烈牺牲,所以在庆祝会上原已准备好的文娱节目和运动会临时取消。为纪念雷烨,5月10日出版的第3期画报,用主要篇幅发表了雷烨以冀热军民抗日斗争为题材的照片和文字遗作,以及悼念文章。

赵烈日记

1943年6月初,第3期画报印完不久,日军的前哨据点又推进到离曹家庄十里左右的地方,附近许多村庄被敌人“蚕食”,画报社只好再次迁移,由平山曹家庄移到阜平的上庄村。

到了上庄,除了照例的战备措施之外,就是准备第4期画报。这期画报有“八一”纪念特辑及晋察冀八路军的战斗与胜利等内容。封面为聂荣臻司令员在中央苏区拍摄的《红军帮助人民收割》。封底为李途摄的《八路军帮助人民收割》。

画报编辑过程中,晋察冀边区政府准备成立出版社,调罗光达去主持。画报社派刘博芳、吕东阁等技术骨干和20多名工人去出版社工作,另有一部分人调往延安,一部分人调到战斗部队。经过这次整编,画报社减少至七十余人。1943年7月7日在上庄,画报社留下来的人员和要到新岗位去的人照了一幅合影,这是画报社一幅珍贵的历史照片,参加拍照的共80人。

8月,敌情又开始紧张起来。画报社的同志一面生产,一面备战。这些日子的生活,指导员赵烈在日记上有如下的论述:

1943年8月12日——我今晚和大家一起打洞,吹了熄灯哨才出发。洞已打了不小,再有一天,第一个洞就可以完成了,三个人一班,一次干半个钟头。三种不同的工作使人体力上发生不同疲劳。在洞口锄土的只要干十分钟,腰部就觉得酸痛难堪;在洞里锄土老是弯腰站不起来了,轮镢头的是最费劲的工作,一会儿就出满身大汗。我干了开头的第一班,手上磨了三个血泡。换班之后,用毛巾紧紧绑住打泡的手,好再坚持下去,满身淋漓的臭汗和着洞里潮湿的泥土,一直流到裤子里,这样的生活是艰苦的,也是愉快的。

我们一直工作到天明,身上头上沾满了泥土,已经极其疲劳。一夜的成绩第一个洞是完成了。有的说,再得几天我们可以当工兵了。的确,我们现在应该是全能的,只要在任何环境下需要我们做任何一种工作,都应该是熟练的能手。

8月14日——一清早铅印机、石印机发出吼吼的响声,磨铅皮的玻璃球在滚动,不停地发出沙沙的声音,我只合上眼不到一个钟头,再也不能在这嘈杂的声音里入睡了。电话机也在不停地响着,许多工作在催促我起床,虽然一夜打洞很疲倦,但神志很清醒。

上党课,开职工会,张书田汇报外出工作情况,杨振亚和谷芬从行唐回来……。

8月22日——晚上去打洞的有杨国治、纪志成、徐子光、刘克己、白连生我们六个人,洞已打到不能再打的时候了。我看了又看,发现了大石头。打第三层(按:指子母洞中的第三层套洞)的计划不能实现了。这个洞已打了两个星期,我们把它封得结结实实的,明天再找别的地方去打。

8月26日——听说有些情况,四面敌人都增加了,目前唯一的工作就是战斗准备。然而不幸的很,我们正当没有粮食的时候,棉衣也没有,要赶紧搞这些准备。

8月27日——晚上坚壁八页机和铅字,道路是漆黑的,崎岖难行。大家的精神情绪都很好。一直弄到午夜一点多钟,在疲劳中回来。

8月28日——夜来了,我们十一个人在黑夜中一起前进。我和大家就背着沉重的东西,第一次我背的是制版组的材料箱,第二次前了两捆纸,而李明、董寿延他们则抬着沉重的大箱子。在洞里我们搞到深夜才回来。漆黑的夜空,还下着细雨,我们是摸着和爬着回来的。

就是在这样的生产与战备两不误中,1943年9月,第4期画报出版了,封面与封底都保持了彩色套印。

柏崖村九烈士

1943年9月,冀中军区摄影科并入晋察冀画报社,石少华调任晋察冀画报社副主任。不久,日本侵略军发动的秋季大“扫荡”开始,这次“扫荡”是全年内12次“扫荡”中规模最大最残酷的一次,它动员兵力达4万之多;历时三月之久。

9月下旬,敌军从四面八方向晋察冀根据地的腹部阜平猛扑过来。因为到处都是敌人,不好向外转移,画报社就分散隐蔽在驻地附近的花塔山下,白天打游击,晚上住山洞与草棚。敌人常来搜山,大家就在深山里和敌人周旋。有一天,敌人到了上庄,画报社一个坚壁器材的山洞因汉奸告密被敌人挖开,烧毁并抢走了一些东西。为防敌人再来,连夜把内洞里的印刷机挖出来背上花塔山。

12月,八路军反“扫荡”将近结束时,敌军为掩护退却,又发动一次猛攻,花塔山周围布满了敌人。画报社接到军区命令,立即向外转移,石少华带一些人留下来保护器材。沙飞、赵烈带领全部技术骨干和一批年青人,在工兵班掩护下随军区机关向北移动,12月8日拂晓离开花塔山,当晚和军区保卫部、警卫连住在柏崖村,不料被尾随的敌人包围。次日清晨敌向我发动猛攻,在突围时画报社有9位工作人员不幸牺牲,4人受伤,7人被俘。掩护突击的军区警卫连战士,大部分英勇战死。

赵烈是为掩护何重生、杨端生、高华亭等技术人员与敌拼搏后壮烈牺牲的。在掩埋赵烈尸体时,从他口袋里取出一个染了血迹的小相册,原是雷烨的采访笔记本,雷烨牺牲后由赵烈保存并贴上照片。在第一页上赵烈写下的这样一段话:“在这个册子上面,有你和暴敌遭遇决然自杀时所流下的血迹斑斑,当我每次翻开它,看到那已经变成紫黑色的血迹和铁夹上为血所侵蚀而生成的铁锈的时候,你那年青智慧的脸颜,沉毅而和蔼的神色,清晰而响亮的声音,都—一浮现在我的眼前。

“我抚摸着你那已经消失了温暖和热气的血迹,我便记起你所留给我的深刻印象。”

“雷烨同志!我就拿你这遗物作为对你不可磨灭的永恒的记忆的纪念品吧!” 1943年8月赵烈和雷烨两位烈士的鲜血部流在这一个小小的笔记本上。目睹烈士遗物,大家感到无比悲痛。

1943年12月15日。反“扫荡”胜利结束。画报社进行了整编,由原来的70余人减少到26入。在军区政治部的关怀下,用了不到一个月的时间,于1944年1月28日,晋察冀画报出了一期《时事增刊》。这期增刊登载了叶曼之、叶昌林、刘峰、赵烈等在1943年秋季反“扫荡”中拍摄的神仙山保卫战、林泉伏击战、讨还血债(平阳惨案)、战斗中成长的人民英雄等6组新闻照片。3月30日,出版《晋察冀画报》第5期,这期画报为晋察冀边区北岳“反扫荡”战役及战斗英雄战斗模范大会专号,刊登了战斗在斗争的最前线,军民团结和控诉日寇暴行等内容的照片57幅及文字报道多篇。画报出版后,通过城工部和在华日人反战同盟支部的地下关系,将画报送到北平、天津、保定、石家庄等沦陷大城市,甚至摆到北平侵华日军司令部的桌子上,使敌人目瞪口呆。敌人原以为在“扫荡’中抢走了根据地部分印刷物资,打死、伤掳我部分人员,就把画报社消灭了,可是,侵略者哪能想到,仅仅一个月之后,晋察冀画报又以胜利者姿态出现了。

1944年2月之后,各个抗日根据地都对敌发动了攻势。晋察冀军区在对日攻势中取得了一连串的胜利,《晋察冀画报》第6、7、8各期,就是这些胜利战绩的形象实录。到画报第9、10期合刊(1945年12月)出版的时候,日本已经投降,画报社已经移到华北重镇张家口办公了。

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第三节 《晋察冀画报》的影响

《晋察冀画报》是在战争烈火中诞生的,这件事本身就足以说明根据地军民对抗战必胜抱有坚强的信心。在当时的中国,《晋察冀画报》是以抗战为主要题材的新闻摄影画报。受到各方面人士的热烈欢迎,并对各个抗日根据地摄影事业的发展起了催化剂的作用。

画报一出版,军区便立即用各种方式,冲破日伪军和国民党的重重封锁,把画报送到延安和大后方的重庆。并通过各种渠道传到国外。在根据地,则分发军区党政军民学各个单位(地方发到县、部队发到连)及各个根据地。此外,还由晋察冀边区新华书店、延安新华书店公开出售。创刊号和第2期初印1000册,不能满足需要,又都再版一次,在根据地内外引起了广泛反响。

1944年12月15日在重庆出版的《国讯》,发表穆欣从晋绥解放区兴县写的通讯《钢铁是怎样炼成的——敌后报业散记》,评论《晋察冀画报》的出版“是一种奇迹”,“清晰而秀丽的图片,比之于战前在上海出版的最好的画报也不逊色。而它活跃在纸上的人民的姿态,丰富的敌后斗争内容,这更非那些兴趣放在‘大腿’、‘曲线’上的消遣品所能及”,“晋察冀最初五年的战斗和建设,都在画面上呈现出来,烈士的血,军民的汗,在遍地浓烈的烽烟里,建立了一块有108个抗日县政权的根据地。”通讯具体介绍了《晋察冀画报》1—4期的内容,说“这个画报给华北的战斗留下了最珍贵的纪念,它以绝大的篇幅,表扬着在战斗中锻炼出来的人民英雄,它也控诉了日寇在河北平原冀东潘家峪及在狼牙山的惨杀暴行,拍摄人民对日寇所怀着的血海深仇,画报里摄出了悲愤激昂的复仇者的面影。”

《晋察冀画报》发到军区各部队之后,连队指导员把它当作珍贵的活教材,给战士宣讲,组织传阅,特别是上了画报的连队,更受鼓舞,感到荣耀。士兵们表示要多打胜仗,为祖国立功。没有上画报的部队,则以打好仗,争取上画报对士兵进行动员。武工队带上画报深入敌占区、游击区进行宣传,效果很好。

到晋察冀边区访问参观或工作的外国朋友,大都要到画报社作客,1944年画报社接待前往参观的外国客人有四、五起。因飞机被日军炮火击中跳伞降落,被边区军民救护的美国第十四航空队中尉飞行员白格里欧,7月18日到晋察冀画报社进行了两天的参观访问。当他看到画报时,高兴地悦:“这些照片仿佛自己会说话似的,我一看就能明白。”

白格里欧在观看了印刷工厂的设备后,十分称赞。他对画报社在日光下放大、用铅皮制版及木头制作的平板轻便印刷机,有很深的印象。他说,这“真是想不到的事情,要不是我亲眼看到我是不会相信的”。

此外,画报的出版,对晋察冀军区新闻摄影工作的开展是个很大的促进。军区摄影干部的培训不断进行,业余摄影爱好者的积极性也调动起来,以画报为中心,组成了健全的摄影网,军区政治部通过画报社对全区摄影工作进行了有力的领导。

由于大量刊登美术和文艺作品,《晋察冀画报》对晋察冀整个文化艺术工作的发展进步,也起了推动作用。

在《晋察冀画报》的带动和影响下,其它抗日根据地也陆续创办了摄影画报,新闻摄影事业进一步发展起来。

第四节 出版《画刊》为解放战争服务

出版《画刊》为解放战争服务

日本一投降,蒋介石在美帝国主义支持下,阴谋抢夺抗战胜利果实。他打着和谈的幌子,部署兵力,准备内战。1946年6月26日,蒋介石公开撕毁停战协定,向解放区发动全面军事进攻。

7月20日,毛泽东发出“以自卫战争粉碎蒋介石的进攻”指示之后,晋察冀画报社三分之二的记者即到前线部队进行采访。画报社一面将记者来稿编成展览照片,发给各部队巡回展览;一面出版《晋察冀画报半月刊》、《晋察冀画报号外》、《晋察冀画报传单》,及时报道前线战况及后方群众支前和土改的情况。

9月下旬,国民党军队从东西两线向晋察冀解放区首府张家口进攻,解放军在歼灭国民党军队2万2千余人之后,主动撤离张家口。

画报前线工作组的成立

晋察冀画报社于9月中旬撤出张家口,又回到老革命根据地阜平。为了加强摄影工作的新闻性、及时性,11月15日军区野战政治部发出关于摄影工作的指示,要求纵队设摄影股,旅设摄影干事1至2人,深入、全面地报道爱国自卫战争的英勇斗争场面。画报社分成前后两部分,前方成立前线工作组,随野战军政治部活动,及时组织照片展览。为适应战争的需要,从1946年12月30日起,画报社定期出版《晋察冀画刊》。

1947年过完新年不久,沙飞率领画报社部分人员由阜平花沟掌到平汉前线安国县的马固材,与前方的工作人员汇合,由石少华负责前线工作组的活动,沙飞重点抓画刊编辑出版工作。

晋察冀画报前线工作组与军区《子弟兵报》一起,由野战军政治部宣传部副部长邱岗统一领导,他特别强调画刊的新闻性和战斗性,要求争分夺秒,密切配合形势,邱岗一再指示要注意文风,照片的标题说明多用群众语言,要让战士看得懂,并有鼓动性和艺术性。

改进印刷机具适应战场需要

《晋察冀画刊》为增强新闻性与战斗性,从8月25日第22期开始,改由野战军政治部出版。为使画刊能随军在前线出版,沙飞对轻便印刷机、轻便制版机和轻便排字房进行了改造,在原来何重生1943年创造的木质轻便印刷机的转轴部分。加了汽车轴承,在把部分加上自行车链条和飞轮,大大提高了印刷效率,减轻了劳动强度。还把木架式的轻便制版权改造成折叠手提箱式,拍照部分和底座托架可自由拆卸,用几条板凳架起来就能制版。如要行军转移,把机器折叠起来,只有十几斤重。装在木箱里可以提上就走。

沙飞又把铅字按常用词汇、词句编排起来。用道林纸或铜版纸印刷成字样,需要那些字时,从字样上剪下来贴在一起可同照片一起制版。行军时只要带上字样,几百斤重的铅字和字架就可以不带。

这几项技术革新,保证了画刊在前线及时出版。原先,画刊在前方编排,在后方印刷、发行,需要通讯员来回奔跑送稿、取大样,往返费力费时。革新成功之后,军区印刷厂组织了一个只有八个人的轻便野战印刷厂,全部机器设备和印刷物资装在两辆大车上,部队走到那里,“工厂”和画报工作组一起跟到那里。画刊编好,马上制版印刷,发到部队。从29期(10月21日)起,画刊移到前线随军出版。

10月上旬,解放军在平汉线平保段清风店附近突出奇兵,一举乌黑歼灭蒋介石嫡系第三军,从军长罗历戎到伙夫1万3千余人,无一漏网。战士们在《晋察冀画刊》上看到自己冲锋陷阵、立功受奖的照片时,情不自禁地欢呼起来。画报编辑部和印刷工人,听到这个消息,也感到欢欣鼓舞,加倍努力工作。

前线转战二千里

《晋察冀画刊》从1946年12月30日出版第一期,到1948年5月28日出版最后一期,在将近一年半的时间内共计出版44期,平均12天出版一期,及时地反映了晋察冀野战军的各个战役,部队军事民主与立功运动、战地生活、群众支前和土地改革、揭露蒋军的暴行等。画刊还发表了其他解放区的一部分来稿。

画刊为8开单页,4个版面,有几期加到8版。每期发表3表5组照片共20幅左右,最多的一期刊登照片近50幅。每期都有一个中心内容,有简要文字介绍,版面设计美观大方,深受广大官兵的欢迎。

画刊每期印刷一万份,主要发到野战部队,每个班2份。地方部队发到连,并和其它解放区30多个新闻出版单位进行交换。44期画刊共计发表照片330余幅,美术作品16幅,总计发行44万份。

晋察冀画报社前线工作组,于1948年2月初回到后方。在前线一年多时间内,同子弟兵报社一起跟随野战政治部转战2千里。搬迁18次,最后回到后方阜平城南庄南湾村。画报社前线工作组认真执行“为兵服务”的方针,成绩优异,多次受到领导机关的嘉奖和登报表扬。在部队立功运动中,画刊编辑赵启贤与暗室工作人员刘克己均立了大功。

六年战绩

晋察冀画报社自1942年5月1日成立,到1948年5月28日,因晋察冀军区与晋冀鲁豫军区合并为华北军区,晋察冀画报社与人民画报社会并,成立华北画报社。在此期间,《晋察冀画报》共出版13期,发行3万2千册;出版单张画刊44期,每期印行一万份。

1946年3月至7月,出版画报丛刊《八路军与老百姓》、《晋察冀的控诉》(揭露日寇暴行)、《民主的晋察冀》及《人民战争》(回顾八年抗战)4种。另出画报增刊、月刊、旬刊、半月刊、时事刊、号外、传单等23期,及《毛主席近影》一册。

抗日战争时期在晋察冀画报、画刊上发展摄影作品的作者共68人。解放战争时期73入。

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第一节 《山东画报》、《华东画报》和《胶东画报》

《山东画报》

《山东画报》于1943年7月创刊,1—24期,只刊登美术作品与文稿,16开本。第一期用十八集团军山东军区政治部名义出版,从第2期开始,改由山东军区政治部山东画报社出版。

《山东画报》创建时,山东抗日根据地的形势刚开始好转,还没有照像制版条件,摄影工作也很薄弱,画报社摄影干部只有郝世保一人,社长康矛召找到一台可拍八张底片的蔡司伊康相机学习拍照。为了改变这种情况,军区一方面由郝世保办摄影训练班,一方面派人到上海采购照像制版设备和摄影器材,聘请技术工人。1944年8月,画报社由郯城西北的蛟龙湾迁到石印厂所在地前静埠,从上海运来的照相制版器材,正准备安装时,日军开始进行秋季“扫荡”,一部分器材被捣毁,仅有的一块照相制版网目,也被敌人砸碎。

1944年冬,反“扫荡”结束后,画报社在新驻地宋家洼子把敌人砸碎的网目拚起来,开始试验照相制版。翌年春,试制成功的第一幅铜版照片毛泽东像刊登在《战士报》上。随后,该报又出了几幅摄影画页。1945年7月1日出版的《山东画报》第25期。刊登了大量照片,内容包括近一年来山东抗日根据地军民取得的重大战果,如光复莒城,攻克文登、泗水、沂水、蒙城、利津,诸城伪军反正,人民支援前线,部队练兵,准备大反攻,把海滩变盐田以及军民关系等84幅,作者包括郝世保、康矛召、白刃、吕杰、石锋、纪生等,另有木刻图画及文字报道,共44页,刊首登朱德总司令和军区罗荣桓司令员肖像。从这一期起,《山东画报》便成为以刊登新闻照片为主的摄影、美术画报。

1945年冬,山东画报社出版从刊《攻克莒县城》,刊登照片70余幅,郝世保、龙实、那狄、王建础等摄影。9月,罗荣桓率山东一部分主力部队挺进东北.部队中的摄影干部也随军前往,其中包括山东画报社主编那狄、编辑王建础等。山东画报社改由龙实任主编、鲁岩任副主编。郝世保继续留在山东,与从华中来的原新四军摄影干部一同工作。年底,中共中央决定建立山东野战军,由陈毅任司令员,兼管山东军区。由于战争形势的变动,《山东画报》从26期(1945年7月15 日)开始版式不断变化,有时是4开单张,有时恢复16开本,解放战争开始后,就成为4并单张不定期的画刊了。

1946年秋,为了加强山东解放区的新闻摄影和画报工作,请晋察冀画报社来的郑景康主办了摄影训练班,给山东各野战军主力部队培训摄影干部,其中少数学员(陆文骏、高胜康、刘浩、晓植等)结业后留在山东画报社工作。

1947年1月底,国民党以31万军队分南北两路进攻山东解放区,共产党为统一和加强华东地区部队的指挥,撤销山东军区和华中军区,山东野战军与华中野战军合并,建立了华东军区和华东野战军,由陈毅任司令员兼政委。在4、5月间,《山东画报》也改名为《华东画报》,从第40期开始沿用山东画报编号顺序,继续不定期出版四开画刊,至1949年3月出版第49期《淮海战线特辑》告一段落。

《华东画报》

解放战争开始后,山东解放区是国民党重点进攻的地区之一。战斗频繁,十分激烈。从1946年7月至1949年1月,华东人民解放军从苏中七战七捷,到淮海战役(与中原解放军协同作战),共计歼灭蒋介石军队138万余人,所有重要战役,都在《山东画报》和《华东画报》上作过摄影报道。为充分反映人民的这些胜利,山东画报社于1947年3月出版《快速纵队之歼灭》,华东画报社8月出版《生路》(介绍东线放下武器的蒋军军官),12月出版《孟良岗》等摄影丛刊。同年10月,大众日报与华东新华社编印《中国人民爱国自卫战争华东战场第一年画刊》一册,8开本,52页。1948年10月至1949年2月,华东画报社还出版了32开的《战士文化》画报4期,刊登新闻照片、漫画、连环画,发到连队。该刊第4期为《华东战场特辑》这个特辑与1949年4月1日华东画报社出版的《国民党军官的四条道路》画册,以摄影形象与简要的文字,对解放战争时期华东战场的形势和解放军大胜、蒋军惨败的景象作了忠实的记录和总结。在出版画报、画册的同时,还经常向所属各军区发送战地摄影图片,供各地报刊和举办展览之用。

1949年1月5日,第三野战军(原华东野战军改称)政治部创刊《人民前线》画报,为连队服务,它以摄影为主,有漫画、木刻、诗歌等,第2期(2月5日)报道了徐州的解放。华东鲁中南军区政治部于同年1月出版《前卫画报》半月刊,开始4开,12期改为16开,以新闻照片为主,共出15期。

解放战争开始后,华东野战军建立了新华社系统,野战军政治部设总分社,兵团设分社,兵团以下设支社。原华中军区摄影组与山东画报社的摄影记者都以新华社记者名义赴前线采访,有的文字记者、画报美术工作者也兼搞摄影,在新闻、宣传战线上作出了贡献。

从画报、画刊及画报丛刊发表的照片署名情况看,解放战争时期在山东与华东地区从事摄影工作的有郝世保等45人。其中,苏正平和宋大可于1947年9月在胶东昌南前线和沙土集战役中殉职。苏正平1945年参加新四军四师,在华东野战军政治部摄影组工作。宋大可1943年到山东画报社工作,多才多艺,能刻各号铅字,善绘画、木刻,又会写文字报道与摄影,生前任新华社华东前线分社三支社记者,牺牲后,新华社总社追赠他为“模范记者”。二人牺牲时年仅24岁。

1949年12月1日,《华东画报》在上海复刊,出版新一期,以新的面貌为华东人民的社会主义事业服务。

《胶东画报》

1944年4月,中共胶东区党委宣传部和胶东军区宣传部抽调胶东军区宣传队(也称国际剧团)美术组的李善一、李恕和胶东区文化工作者抗日协会中搞美术工作的温国华、丁炎等人,由宣传十事鲁萍负责,成立胶东画报社。李善一分工宣传画的编绘,温国华、丁炎负责《胶东画报》,李恕担任《战士朋友》的编辑工作。随后,又调李静纯、鲁农、范子厚、王鼎、杨荣敏等到画报社工作。

第一期《胶东画报》于1944年6月20日出版,16开本,主要为文字报道与图画、木刻,反映胶东大生产运动。8月15日出版第2期,刊登从青岛请来的照相馆摄影师潘昭拍摄的军区第一届战斗英雄大会照片13幅。第3期10月20日出版,刊登照片10幅,报道攻克文登城、部队入城、伪军反正等,并刊登许世友司令员肖像和他的文章《庆祝我军战役攻势大捷》,封面是水道战斗中两位战斗模范的照片,套色印刷。第4期与第5期分别刊登10幅与17幅照片,反映威海刘公岛伪海军反正参加八路军、重克栖霞城和军民同乐等。以上照片皆为潘昭、鲁农摄影。第6期用两页篇幅刊登了汉奸赵保元与日寇密谋反共反人民的电报和信件的翻版照片,将这个堂堂的国民党整编十二师师长卖国求荣的罪恶勾当,赤裸裸地暴露在光天化日之下。第7期封面刊登一幅劳动模范张富贵受奖得一头大黄牛的照片,为画报特约记者孔东平所摄。

1945年6月,山东军区政治部派那狄到胶东画报社检查工作,他根据军区宣传部的指示,建议出版以图片为主的《山东画报——胶东渤海分版》,以胶东、渤海军民为对象,兼顾海外与敌占区。《胶东画报》改为以绘画为主的4开单张印刷。8月10日、10月31日《山东画报——胶东渤海分版》出了两期4开增刊(铜版纸双面印刷,共刊登图片41幅)之后,于1946年3月31日出版16开单行本第一期,23页,除绘画、文字外,发表摄影作品51幅,反映1945年大反攻中胶东的胜利战绩、春节慰问团对群众进行慰问活动的照片,这期分版用毛泽东像作为封面。第二期单行本,取消了“渤海”二字,改成《山东画报——胶东分版》,由山东胶东军区政治部编印,1946年6月30日出版,刊登津浦线晏城禹城段通车、帮助群众发家、战士生活等照片37幅。8月30日出版的第三期单行本,印刷质量最好。32页篇幅中,刊登欢迎东江纵队来烟台,烟台丝绸业迅速发展,光复胶县、兰村、德州,万民欢腾庆丰收和蒋军暴行等照片63幅。到1947年5月,《山东画报——胶东分版》共出增刊8期,增刊内容都重刊于16开单行本。《胶东画报》上发表的摄影作品全无署名,《山东画报——胶东分版》增刊及单件本都有署名,从署名看,胶东地区的摄影者有鲁衣等23人,其中鲁萍、李善一是报社先后的领导。胶东画报社除出版《胶东画报》及《山东画报分版》之外,还出版《胶东画报——部队版》及《战士朋友》。

《战士朋友》原是胶东新五队政治部宣传科在抗战初期编辑出版的一个16开的单张油印画刊,于1942年在胶东军区成立时停刊,1944年4月胶东画报社成立后复刊,改为32开本的石印半月刊,是供部队士兵阅读的通俗读物,主要由李恕负责编辑。1945年3月改为4开单张《胶东画报——部队版》,1946年初,为适应战时携带方便,胶东军区政治部决定恢复32开本《战士朋友》,共出37期,每期16页至24页不等,以美术、文字为主,也刊登少量照片,在部队内部发行1000份左右,在1947年蒋介石重点进攻山东,战争打到胶东腹地时停刊。

胶东画报社临近青岛、烟台,采购印刷物资比较方便,因此在山东解放区,它的制版印刷条件较好。《胶东画报》初期,由大众报社印刷厂负责印刷、发行。增加照片后,改由北海银行印刷厂担任制版任务,每期发行5千份。为加强对伪军的瓦解工作,画报社还编印了大量宣传,影响较大的有李善一绘制的《身在曹营心在汉》的贺年片和《记红黑点》(做好事记红点,做反对人民的坏事记黑点)等传单小画片,王鼎绘制的投诚“通行证”等等,许多的伪军和国民党军不携带“通行证”逃来解放区或在战场上缴械投诚,王鼎为此在解放战争中立了二等功。创刊初期,画报社和印刷厂合署办公,李恕为了自己编的《战士朋友》也能刊登图片,学习描药纸、套网膜和将画稿转移腐蚀到石板上的技术,使石印的《战士朋友》和《胶东画报——部队版》也能刊登新闻照片,受到指战员的欢迎。

胶东画报社的成员,大都能兼用绘画、文字、摄影三种武器,经常轮流到前线采访和到基层组稿。他们的最后一次大活动,是1949年春。这时,画报社人员大都调到各野战军和改行作宣传工作,只剩下李善一、李恕、潘昭和范子厚4入。他们根据区党委指示,为解放青岛筹办了一个大型图片、美术展览会,介绍胶东解放区八年抗战成绩,宣传党的城市政策,在1949年6月2日青岛解放后半月左右,同胶东青联合办展出。1949年10月初,李善一南下,李恕调山东军区,胶东画报社停办。

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第二节 《冀热辽画报》和《东北画报》

《冀热辽画报》

《冀热辽画报》是继《晋察冀画报》之后在华北抗日根据地出版的第二个摄影画报。画报社的地址在冀东蓟县盘山,编辑部设在卢家峪和东窝铺,印刷厂设在盘山后山下,几间茅草房分别作为照相制版和印刷的工作室。盘山离日伪军的据点只有15华里,需随时准备应付敌人的“扫荡”和突然袭击。工厂的设备和物资一部分由冀东行署和城工部帮助从平津购置,一部分由自己土法制造。照像制版机和轻便印刷机就是仿照晋察冀画报社的土造机器制的。

冀热辽画报社由罗光达任主任,赵坚任指导员。从尖兵剧社调来的安静任美术编辑,画报社先编辑两期单张特刊,进行试版。1945年7月7日,在抗战8周年纪念日,《冀热辽画报》创刊号正式出版。

这期画报发表毛泽东、朱德等人的肖像,冀热辽子弟兵辉煌战绩、保卫祖国领海、武装起来的人民、民主建设和新解放区动态等六组照片共89幅,封面照片和封底照片都是套印彩版,摄影者为罗光达、张进学、齐观山、于舒、钱谊、申曙、王文、何畏、周奋、袁耐冬、杨思禄、陈明才等。此外还刊登两幅三色套版的冀热辽敌我形势图。画报为16开本,54页,木造纸印刷,共印500本,除发本区各连队和地方政府以外,还由武装交通队把画报送至延安和邻近的解放区,一部分送到重庆。

1945年8月15日日本投降后,画报社的全部摄影记者随部队采访攻打城镇、收复国土的活动材料,工厂则集中全部力量突击印刷宣传品、布告和毛泽东像,接着又赶印边币以代替伪钞,印刷军用地图供挺进东北的部队使用。由于形势发展迅速,这些任务尚未完成,又接到向东北进军的命令。9月下旬,画报社全体人员(记者先已随军去东北)到达东北沈阳,冀热辽画报的使命结束了。

《东北画报》

1945年11月,冀热辽画报社改名为东北画报社。《东北画报》在整个解放战争和建国初期一直坚持出版,到1955年2月改为《辽宁画报》为止,有十年历史。许多著名美术家、摄影家和几位日本朋友都在画报社工作过,第一任社长是罗光达,第二任社长是朱丹,以后是施展、张醒生。

1945年“八.一五”日本宣布无条件投降,中国共产党中央先后派两万名干部进入东北,并从山东、陕北、冀东及其它解放区抽调部队挺进东北。11月4日,成立东北人民自治军,同年,任命林彪为总司令,彭真为政委。

同看9月,冀热辽画报社随军到达沈阳,为解决制版印刷问题,成立了“敌伪印刷物资接收委员会”,把敌伪在沈阳的制版印刷设备全部接收,并动员一部分工人和技术人员参加工作。10月15日出版了《冀热辽画报》时事专刊第3期(前两期于4月在冀东盘山出版)。10月底,由于国民党运兵秦皇岛,准备内战,李运昌率部队移驻锦州一带,画报社改由东北局宣传部领导。《冀热辽画报》于11月初改名《东北画报》,仍由罗光达任社长。

东北画报社成立后,为紧密配合形势,首先用套色精印毛泽东主席、朱德总司令大幅削像及传单、标语,出版了对开单张的《东北画报增刊》,并用中苏友协名义编辑出版《中苏友好画报》,同时开始编辑8开彩色胶印的《东北画报》创刊号。11月下旬,进驻我东北地区的苏联军队,根据苏中条约,准备将中长路沿线大城市移交国民党政府,这时解放军主力尚未集中,中共中央决定“让开大路、占领两厢”,画报社奉命随部队由沈阳撤到本溪。

东北画报社从沈阳撤出时,动员和雇用了约100辆胶轮大车,装上所有接收的制版印刷物资,由自建的警卫队护送。警卫队由张进学担任队长,于12月初到达本溪,在本溪出版了《东北画报》第一期。内容是庆祝苏联十月革命节,特辑创刊号还发表《冀热辽八路军反攻大进军的胜利》照片12幅,这时从延安来的朱丹调到画报社,任副社长。

由于战局紧张,1946年1月,画报社人员又冒着凛冽的风雪,由本溪北迁通化。国民党飞机经常来轰炸,大家一面防空,一面坚持工作,在通化三个多月,印制了大批军事地图和单张画刊,还出版了古元的第一本木刻选集。

1946年3月13日,国民党军队占领沈阳,向解放军驻地发动进攻,5月占领四平、长春、吉林,控制了松花江以南的广大地区。共产党部队主力撤到松花江以北,东北画报社也由吉林省的通化撤到黑龙江省东北角上的佳木斯市郊区。这时,北满土匪谢文东活动猖撅,常来袭扰,画报社警卫队和工作人员多次与匪徒开火交战。1947年4月后,东北画报社的社部和编辑部由佳木斯搬到哈尔滨,留印刷厂在佳木斯。印刷厂已发展到百余人,由刘博芳和张进学任正、副厂长。这时冀热辽画报社的摄影记者都先后到达东北,分赴前线与农村进行摄影采访。郑景康从山东到东北,原在西北战地服务团的陈正青和何慧也调到画报社,陈正青任摄影科科长,郑景康任研究室主任。陈正青(1917—1966),湖南长沙人,上海大同大学毕业,1937年到延安西北战地服务团工作,1945年到东北。1947年至1948年,他以照相机为武器,为记录东北解放战争的伟大胜利,深入前线和后方采访,拍摄了不少照片。 从延安和其它解放区到东北的美术工作者有古元、沃渣、刘迅、王曼硕、施展、张仃、夏风、安林、苏晖、赵域、黄山定、洪藏、丁达明、黄铸夫等,也先后参加画报社工作,张仃任总编辑。

东北画报社集中了摄影与美术人才,因此,除出版以摄影为主的8开本综合性画报外,还编辑出版4开的《东北画报增刊》,以及摄影与绘画并茂的《东北画报漫画专号》、《纪念解放后第二个“九.一八”专号》,并出版了《木刻选集》和《李有才板话》、《王贵与李香香》、《小二黑结婚》等连环画以及大量的农民翻身新年画等。

东北解放军为了广泛建立部队摄影网和美术工作者的队伍,委托画报社从1948年4月开始,从部队选调干部,在哈尔滨连续举办两期美术、摄影训练班,学员共100多人。从训练班毕业的学员,大都回部队担任摄影工作,梁枫、田原、钱嗣杰、臧德宽等留在画报社。经过培训,有些美术工作者也学会了摄影,如安靖、施展、安林、苏晖。黄山定等。业余摄影爱好者李松涛,东影的新闻纪录电影摄影师徐肖冰、钱筱章、吴本立、张绍柯、杨荫萱、郝风格等被聘为画报的特约记者。画报社继承华北抗日根据地的传统,除出版工作外,还举办摄影、绘画、木刻及年画的展览。除少数人留在社内工作外,大部分人不论新老一律到前线,一面进行美术创作和摄影采访,一面和士兵一起参加攻坚战、巷战。摄影记者王振东在开原前线牺牲,郭春瑞在解放锦州战役中拍摄抓俘虏时,被暗藏的蒋军用刺刀刺穿腹部致死。任树云和东影新闻纪录电影摄影师兼画报特约记者张绍柯、杨荫萱都牺牲于锦州战役。

在画报社摄影记者中,齐观山是1941年晋察冀第一期摄影训练队的学员,是老记者;他与新记者一同上前线采访时,部队赠给的战利品,他都上交画报社,在思想作风方面起了模范带头作用。

1948年11月2日辽沈战役胜利结束,东北全境解放。翌年3月,东北画报社迁回沈阳出版。

《东北画报》在四年解放战争中,工作方针和内容、形式作了几次变动。1—4期,画报偏重于各种文献的介绍,发行量小。长春撤退后,工作重点放在农村,当时画报社在佳木斯,兼出《东北画刊》,报道剿匪运动等,但没抓住工作重点。到哈尔滨后,检查了画报方针,认为应把战争与群众放在第一位,于是决定改版,缩小版本,增加发行量,使内容尽量通俗,把大本头的画报停刊。1947年春,农村开始土地改革,并掀起支前热潮,于是画报决定把反映战争,宣传战争,鼓舞士气作为编辑的重点,同时反映农村的土地改革。这时已认识到“画报不仅可以用形象表现一个问题,而且可以进一步和政策结合,直接而具体地指导运动”。

由于画报能联系实际,注意宣传共产党的政策,解放军很多连队指导员把“努力作战,争取上画报”作为战斗动员的口号,并把画报作为奖品赠给作战有功人员。画报第20期刊登了第6纵队18师副班长万宝林家里分到土地的照片,万看后受到鼓舞,表示要立特等功,后来他在四平战役中获得了战斗英雄的称号。在1948年秋季攻势下,东北各纵队宣传部会议认为,东北画报已成为“部队中第一种最受欢迎的读物”和“部队主要教材之一”,因为它“能够经常配合政策任务,在战士整训当中起推动与组织作用。”在地方上,很多墙报与黑板报都临摹画报上的图画进行宣传。

东北全境解放之后,工作重点又由农村转入城市,画报社的宣传方针也相应地由主要反映战争转到主要反映工业建设和城市建设,读者对象也由士兵转为工人和农民。1949年3月《东北画报》迁回沈阳后,进行了第三次改版,由16开本改为12开的中型版本,仍为半月刊。

在三年多时间里,《东北画报》共发表各类照片1958幅,以及众多的美术作品。除“四保临江”外,东北解放战争的所有重大战役、战斗和后方支前、参军、土改、反霸、锄奸、生产建设等重大政治活动,画报都作了摄影报道。

《东北画报》在东北解放战争中不仅起了团结人民、教育人民的良好作用,而且在打击敌人、消灭敌人方面也战功卓著。1947年,在秀水河前线,国民党军一个班起义,身上带着《东北画报》上刊登的解放军优待俘虏和号召蒋军起义的照片和文告,他们是看了画报以后决定起义的。1948年9月12日解放军发动辽沈战役,国民党长春守军司令郑洞国于10月19日率部投诚,国民党报纸大肆宣传郑洞国“壮烈殉难”,并给他开追悼会。为了揭破国民党的谎言,东北画报社派出有经验的老摄影记者郑景康、陈正青与齐观山,抓拍了郑洞国抵达哈尔滨时有哈尔滨车站标志的新闻照片,印成传单,用宣传弹(装有宣传品的空心炮弹)射入被围困的沈阳蒋军阵地,揭穿了国民党的谎言。

《东北画报》的发行数量不断增长,由1、2期的3000份,增加到30至50期的5000份,这种情况也反映了东北战场战争形势的变化。

根据现存不完全的《东北画报》统计,先后在画报上发表摄影作品的作者共计55人,还发表了程默、张绍滨、杜修贤、程铁4人反映毛泽东转战陕北和西北战场的照片,以及杨国治、冀明关于冀察热辽的摄影报道。

东北解放后,东北野战军进关与华北野战军配合,进行了平津战役。1949年春,东北野战军改编为第四野战军,5月渡江南下,解放华中、华南。东北画报社的摄影记者与美术工作者一部分随军南下,一部分留在北京,后来成为新中国中央人民政府新闻总署新闻摄影局的骨干。

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第三节 《人民画报》、《勇士影报》和《中原画刊》

《人民画报》

《人民画报》是晋冀鲁豫军区政治部人民画报社编辑出版的,于1946年8月1日创刊。

1945年12月初,军区政治部派高帆去晋察冀军区,带着刘伯承司令员、邓小平政委给聂荣臻司令员的信件,要求派人支援晋冀鲁豫创办摄影画报。这时晋察冀画报社在张家口,聂司令员指示画报社派得力干部前往支援。晋察冀画报社于是派裴植(摄影科长)、袁克忠(摄影记者)、曲治全(制版技师)、孔宪芳(暗室技工)和两名印刷工人去晋冀鲁豫军区工作,并带去一批照相制版设备和摄影器材。

裴植,山西运城人,1918年生,1938年6月参加革命,曾任晋察冀军区政治部印刷所所长,1942年任晋察冀画报社摄影股长,后任摄影科长。袁克忠,河北深泽县人,1921年生,1938年1月参加革命,是1940年冬冀中军区第三期摄影训练队学员,一直在冀中八、九分区作摄影工作。日本投降后,调晋察冀画报社当记者。裴植等到达晋冀鲁豫军区司令部所在地邯郸后,军区政治部决定由摄影科与艺术科合组成人民画报社,任命裴植为摄影科长,艾炎为艺术科长。参加摄影工作的有高帆、袁克忠、王中元、郭良、张哲等。

由于制版机从张家口长途运输过程中受震损坏等原因,《人民画报》直到1946年8月1日才创刊。在创刊前一个月,蒋介石撕毁国共两党停战协定,向晋冀鲁豫发动进攻,裴植随军开赴前线,画报的出版工作,实际由高帆等人负责。

《人民画报》创刊号为16开本,连封面封底共24页,刊照片40幅,占13页;木刻、漫画等7页。画报刊有毛泽东和朱德的肖像,以及刘伯承、邓小平、薄一波、杨秀峰等军政首长的题词。

创刊号刊登的新闻照片分为“彻底实行三大决议,坚决保卫和平民主”、“进入和平建设,恢复战争创伤”、“部队生活”、“文化建设”和“工农业生产”等五组,摄影者为高帆、袁克忠、裴植、夏光、文扬、原野、翟振瑞等。

1946年8月10日,美国总统特使马歇尔宣布军事调停失败,让蒋介石放手进攻解放区,晋冀鲁豫军民开始了自卫反击战。12月25日出版了第二期《人民画报》改为半张报纸形式,两面印刷,第一版以《消灭蒋贼有生力量》为题,发表照片18幅,集中报道了晋冀鲁豫野战军月初在鲁西南定(陶)曹(县)地区消灭蒋介石嫡系整三师,活捉师长赵锡田;10月甄城战役消灭国民党整编68师119旅,活捉旅长刘广信;11月在豫北滑县消灭国民党整编41师104旅,活捉旅长杨显名等战果。在自卫战役开始时,周恩来曾指出:要把国民党军队的进攻和我军自卫取得的胜利拍成照片,广泛宣传,因此,裴植、高帆、袁克忠、熊雪夫、文扬、苗毅征等,都上了前线,拍摄照片后,赶快回到邯郸编印画报,并及时送到上海。周恩来看到以后,指示上海《群众》周刊于1947年1月20日出版的14卷第3期以《人民解放的胜利——晋冀鲁豫解放区之辉煌战果》为题,转载了被俘的赵锡田、刘广信与其他蒋军军官的照片,在蒋管区散发,有力地戳穿了国民党制造的蒋军在前线胜利辉煌的谎言。《群众》转载的消息传到人民画报社时,大家都受到鼓舞。由于这期画报编印及时,高帆受到上级的表杨,晋冀鲁豫军区政治部发给他一枚 1947年“人民功臣”特级奖章。

《人民画报》从1947年2月15日第三期开始,逢双月15日出版。第三期画报全是木刻与漫画,第四期又全为照片,内容是我军收复曹县、解放聊城、攻克单县等重要战斗。6月至5日出版增刊,报道蒋军放下武器后在解放区的生活。第五期以(6月25日)《继续大量歼灭敌军,积极支援蒋管区爱国运动》为题发表18幅新闻照片,其中有解放汤阴、活捉孙殿英、全歼蒋军第二快速纵队等重大胜利场面。

经过一年的自卫战争,解放军歼灭蒋军112万人,蒋军主力陷于解放军腹地。利用这个有利时机,刘、邓大军于1947年6月30日强渡黄河,挺进大别山,进村外线作战,把战争引向蒋管区,揭开了人民解放军战争战略反攻的序幕。

为了适应战争形势的新变化,晋冀鲁豫的摄影工作者裴植、袁克忠、王中元、郭良等,随军南下。高帆留下来编辑出版画报第六期,并于8月15日出版了《爱国杀敌英雄王克勤》小册子。刊登袁克忠与高帆拍摄的十幅系列照片,表彰这位烈士的英雄事迹。

1947年冬,徐向前率领晋冀豫军区内线部队,以由西为重点战场,在攻克运城之后,于1948年5月攻占临汾,在晋中消灭阎锡山的主力。10月发动攻取太原的战役。高帆参加了所有这些战斗,拍摄了《支前民工开赴前线》、《小民兵护军粮》、《荣获“临汾旅”称号的我军某部转赴新战场》、《徐向前司令员在太原前线指挥作战》等照片,富有思想性与艺术性。高帆还在这一年油印出版了他自采自编自画自刻自印的连环画《英勇顽强的人民战士李海水》。

1948年1月25日出版的《人民画报》第七期,是单页形式,报道收复运城,解放永年、元氏等战绩。第八期是刘邓大军挺进大别山的特大号,这期画报于2月25日出版,恢复16开本,共28页,封面照片《向大别山进军》,封底为南线反攻形势图,共选登14组新闻照片,包括《夜渡黄河天险》、《鲁西南空前大捷》、《羊山集之战》、《歼灭陈诚亲信第66师》、《行进在鄂尔皖西南》、《大别山上扎下根》等,全本画报共计发表照片72幅。这期画报在照片选择、标题拟定、文字说明和版面安排、美术设计等方面,比前几期都有改进,思想性和艺术性较高,也是晋冀鲁豫《人民画报》的最后一期。

1948年5月,晋冀鲁豫和晋察冀两大军区奉命合并,成立华北军区,人民画报社与晋察冀画报社合并成立华北画报社,至此,《人民画报》胜利完成了它的历史任务。

《人民画报》从1946年8月1日创刊,至1948年5月结束,在两年时间内,共出版画报八期,增刊一期,发表照片共计210幅,共发行13000份。在画报上发表作品的摄影者除前面提到的,还有艾炎、熊雪夫、曲治全、赵贵保等。

《勇士影报》和《中原画刊》

裴植等随晋冀鲁豫野战军南下,担负了强渡黄河和鲁西南战役的摄影工作。为报道1947年7月歼灭蒋介石精锐部队整编66师的战斗,袁克忠只身通过百里战区奔赴羊山集战场,在火线上抢救伤员,和战士一起坚守阵地,打退敌人四次反扑,并完成了摄影报道任务。8月,晋冀鲁豫野战军跃进鄂、豫、皖三省交界处的大别山,裴植等人用照片记录了进军大别山和大别山地区艰苦战斗的情景。

在进军大别山极为困难的条件下,晋冀鲁豫野战军第一纵队摄影股的李峰,自拍、自洗、自编出了三期《勇士影集》,这是一种用彩色油墨的蜡纸上套印说明、再将照片贴上去的32开本手贴影集。为及时反映部队战斗情况,从第四期(1947年8月)起,改为《勇士影报》,并贴有部队首长拍摄的照片。

l948年2月,晋冀鲁豫野战军主力回师中原,5月改为中原野战军,裴植拍摄了华东野战军与中原野战军的中原会师和7月在河南宝丰会议上邓小平与陈毅交谈的照片。在宝丰,中原野战军政治部召开旅以上政治工作人员会议。摄影科在会议期间举办一次规模较大的摄影展览,回顾了鲁西南大捷及进军大别山的斗争,照片最大6寸,一般2寸,受到与会者的欢迎。副政委张际存在会上再次强调摄影工作的重要性,他说,“摄影是宣传工作的 一种新式武器,是一种群众所喜欢和易于接受的艺术形式,反映现实最快,最容易取信于人”。裴植就摄影工作的意义和如何恢复和健全部队摄影工作发了言。在进、出大别山的战斗中,部队摄影器材损失很大,摄影科只有3个人,有的同志改了行,这次政工会议推动部队恢复了摄影工作,会议后,二、三、六纵队成立了摄影组,四纵队派人学习摄影并去洛阳买了器材,十旅出了晒蓝像画报,一纵队李峰出了《勇士影报》第六期,六纵队出版了《襄樊战役影集》。

《中原画刊》以中原军区政治部及中原野战军政治部名义出版,8月30日创刊,16开4版。这期画刊刊登表克忠、裴植、杨玲和王中元摄的三大野战兵团中原会师的照片。1949年1月和2月出版的《中原画刊》第五期和第六期,报道了全歼黄维兵团,由袁克忠。郝长庚、孙利华、王中元摄影。在出画刊的同时,还在开封举办一次摄影图片展览,向市民宣传解放军的胜利。郑州解放后,中原新华画刊社在郑州编印《新华画刊》数期。

1949年1月,中原野战军改称第一二野战军,渡江后,司令部进驻南京,摄影工作条件得到改善。二野政治部出版《向江南进军》画册,大16开本,54页,刊用照片174幅,对二野渡江前后的情景作了集中报道。同年7月,王中元编辑的《刘邓大军跃进大别山》影集出版,16开胶印,刊登照片82幅,文字说明及缴获敌人武器数目,都由张际春副政委亲自审定。影集的摄影者为裴植、袁克忠、王中元、李峰、李国斌、郝长庚、康健、郭良、张湖,还出版了《毛主席到北平》及《襄樊战役》影集。

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第四节 《华北画报》、《华北画刊》、《华北解放军画刊》和《天津画报》

《华北画报》、《华北画刊》和《华北解放军画刊》

华北军区成立后,1948年5月25日,人民画报社和晋察冀画报社合并成立华北画报社。当时人民画报社一部分人员随刘邓大军南下,一部分随18兵团西进,只有苗毅征、张庆鸿、冯士杰三人参加了成立大会。华北画报社的主力是晋察冀画报社的原班人马,原晋察冀画报社正、副主任沙飞、石少华接任华北画报社正副主任。沙飞因患肺结核长期住院治疗,画报社的实际工作由石少华主持。12月,华北军区派18兵团摄影科长高帆(原《人民画报》主编)到华北画报社担任副主任,不久,1949年夏他又奉调到南京随第二野战军进军大西南。后来,军区又调18兵团摄影科长吴群接替高帆,协助石少华领导画报社和华北军区的摄影工作。

华北画报社于1948年6月10日出版《华北画刊》第一期,仍以部队士兵为服务对象,紧密结合形势,及时报道解放战争的情况和华北部队的各种活动。10至20天出版一期,发行2万份。在出版画刊期间,不定期出版《华北画报》,第一期画报于1948年10月出版。《华北画报》以综合报道一个时期的重大事件,纪录革命战争历史为主要任务;以摄影为主,辅以美术和文艺作品,除发给部队以外,还兼顾地方,并通过新华书店公开发行。

1948年11月29日平津战役开始,画报社一面组织本社和部队摄影干部到前线采访;一面突击制作展览照片,准备平津解放后立即进行展览宣传。当时画报社已由平山孟岭迁到井陉河西村,制作展览照片的任务由刘克己、宋贝珩、顾瑞兰。李素贞等人承担。为提高工作效率,他们用三台土造日光放大机同时放大,加用镜子反光,以缩短曝光时间。经过一个多月紧张工作,制作16寸放大照片300余幅。

1949年1月31日,北平和平解放,2月18日华北画报社随军区领导机关进入北平,同时派方弘到天津开展摄影与画报工作。画报社在平、津举办了大规模的图片展览宣传活动,收效甚好。

1949年4月24日,南京解放的第二天,解放军攻克太原,结束了阎锡山在山西近四十年的反动统治。从此,华北境内已无战事,留守部队进入练兵整训、文比学习、生产建设三大运动。华北画报社编辑人员章文龙、赵启贤等人调华北军区宣传部编辑科。9月,画报社组成石少华、李遇寅、吴群、杨振亚、顾棣、庞嵋六人编委会,开始研究和制定在新形势下面报的编辑方针和工作计划。

1949年8月1日,华北军区创办《华北解放军报》,同时不定期出版《华北解放军画刊》,画刊所用照片稿件全部由华北画报社供给,到1950年2月共出版三期。3月,华北军区决定《华北画报》两个月出版一期,《华北解放下画刊》半个月一期,画刊为部队刊物,画报兼对外宣传。从第4期开始,《华北解放军画刊》由华北画报社编辑出版,恢复16开4版。因编辑力量不足,到1950年8月停刊时,只出版画刊11期,画报一期。

当时,华北画报社是共产党和解放军在北平唯一的新闻摄影单位,在国家新闻摄影机构建立前,担负着对外发稿、供应新闻图片和历史照片资料的任务。为做好照片供应工作,画报社另建华北图片供应社,由刘克己任经理,负责对各新闻单位、社会团体提供照片资料,供应部队展览照片,制作送苏联和捷克展览的大幅照片。据不完全统计,1949年一年内,华北画报社编发供应北京和全国各新闻单位、机关团体、画报画刊以及国外的新闻照片和展览照片,共12400余幅,供应部队展览照片8622幅。一些重大摄影报道任务,也由华北画报社担任,如1949年3月25日中共中央和解放军总部迁到北平,毛泽东、朱德在西苑机场阅兵;4月,中国代表团参加布拉格世界拥护和平大会,新政治协商会议,以及10月1日的开国大典等,都是由华北画报社担任和组织摄影报道的。

华北画报社自1948年6月到1950年9月的两年又三个月的时间内,做了以下几件工作:

一、编辑出版《华北画报》4期。第一期在河北平山县编辑,16开本,58页,发表布拉格世界青年节、为平分土地而斗争、打开冀北地狱救人民、临汾攻坚战、刘邓大军南征纪影等专题新闻照片169幅。第二期,1949年12月在北京出版,56页,为中华人民共和国开国大典专辑,刊登照片73幅。第三期, 1950年8月出版,8开本,内容是纪念“八一”建军节23周年,选刊红军、八路军、人民解放军各个时期珍贵历史照片40幅,以及纪念“五一”、“ 五四”,解放海南岛、舟山群岛的新闻照片等,同时编印了一本华北解放军大生产特辑,作为最末一期。

二、编辑出版《华北画刊》15期(1948.6—1949.8),16开4版单张,主要报道解放战争的进程,包括察南战役中的安平民工队、解放中原的进军、红旗插上大别山、左云千人大血债、10万阎军全部歼灭、华北人民政府成立、活捉康泽、平津战役。二百万人欢迎解放军进北平以及解放南京、太原等,刊登照片共计287幅。

三、编辑出版《华北解放军画刊》11期(1949.10~1950.8),前三期为8开4版,四期以后改16开4版,主要内容有1949年华北解放军战斗、整训、保卫国防、生产、学习的实况集锦,纪念“八一”建军节军史图片特辑,欢迎毛主席、周总理从莫斯科返京,首都人民欢迎中苏友好同盟互助条约签订等。共计发表照片252幅。

以上三种画报、画刊总计发表新闻与历史图片800余幅,署名作者有谷芬、高粮等数十人。

四、编辑出版内部刊物《摄影网》 25期(1948.6—1950.8)。目的是反映摄影工作动态、交流与总结经验,活跃业务理论研究,推动和指导部队摄影工作。最初由晋察冀画报社油印,取名《摄影网通讯》,从1947年8月1日创刊,到1948年2月15日共出17期。华北画报社成立后,改名《摄影网》,1至12期为油印,有32开与64开两种版本,13至25期在北京出版,改铅印,从第14朝开始定为月刊,小32开本,每期14页到46页不等,1950年4月由解放军画报社接办。

五、对外发稿和举办各种形式的图片展览近百次,并收集了大量中共党史、军史的照片资料。

1950年9月1日,华北画报社撤销建制,同一天以华北画报社为基础,解放军画报社正式宣告成立。

《天津画报》

华北第一大商业城市天津于1949年1月15日解放后,华北画报社摄影记者方弘参加了接管文化机构和出版印刷单位的工作。为加强宣传工作,天津市委于1月下旬做出创办《天津画报》的决定,在市委文教宣传部领导下成立了画报筹备组,成员有方弘、洪藏、黄山定、黄丕星等4人,由方弘负责。洪藏、黄丕星搞美术,方弘、黄山定搞摄影。

《天津画报》于1949年2月1日创刊,代发刊词《我们的话》说,“天津画报今天和大家见面了,我们出版这个画报的希望,是报道人民解放战争,鼓舞人民支援解放战争,反映人民城市各方面的建设及人民生活情况。”

画报为单张4开4版,用新闻纸双面胶印,每月出版三期,由天津日报总发行。

《天津画报》创刊号发表了毛泽东同志肖像,以及解放天津、活捉蒋介石军队将级军官20名、天津人民欢庆解放、天津解放后秩序迅速恢复等新闻照片43幅,摄影者为方弘、李瑞峰、刘庆瑞、葛力群、黄丕星等。

1949年4月,《天津画报》出版第十期以后停刊,10期画报共发表新闻照片231幅,摄影者除前已提到的,还有杨振亚、孟昭瑞、齐观山、白振武、高粮、赵域。南宫亮、张举、胥志成。吕红、井凡等。

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第五节 《前线生活》和《人民军队画报》

《前线生活》和《人民军队画报》是中国人民解放军第一野战军出版的摄影画报。

一野的前身是西北野战军。1947年3用,胡宗南进攻延安,毛泽东、中共中央和解放军总部决定留在陕北,由陕甘宁和晋绥两个解放区的部队组成西北野战军,彭德怀为司令员兼政委,习仲勋为副政委,执行保卫中共中央、保卫陕北、粉碎国民党军队进攻的任务。

延安保卫战斗中的摄影工作

当时参加保卫延安、保卫陕甘宁边区摄影工作的,有两支力量。

中共中央撤离延安前,中共西北局将延安电影制片厂的摄影师组成“战地摄影队”,凌风(凌子风)为队长,队员有程默、罗矛、张绍滨、伊明等,任务是用伊文思赠给延安电影团的那台摄影机拍摄中共中央和解放军转战陕北的新闻电影片。凌风在冀中军区任火线剧社副社长时,曾为冀中摄影训练队写过队歌。摄影师程默原在山西西北电影制片厂和重庆中国电影制片厂工作,皖南事变后被厂方开除,1943年到延安电影团任职。

“战地摄影队”除拍摄新闻电影外,还拍照片。程默有一台莱丁那照相机,现在流传下来的毛泽东、周恩来、任弼时和中共中央、解放军总部转战陕北时的照片,有一部分就是程默、凌风、张绍滨用莱丁那相机照的。1947年8月初,解放军包围榆林时,毛泽东住在葭县朱官寨,程默与凌风拍摄的毛泽东在窑洞里看地图的镜头,生动、自然、具有强烈的感染力。

1947年8月20日沙家店一战。结束了胡宗南对陕北的重点进攻,“战地摄影队”也停止活动,程默等人遂离开陕北。

转战陕甘宁边区的另一支摄影力量,是程铁(后任第一野战军摄影科科长)在延安办的两期摄影训练班的几个学员,和随部队过河参加西北野战军的原晋绥军区的摄影干部。国民党军队占领延安后,程铁在游击队协助下,派韩正杰取回在延安高桥村坚壁的一部分摄影器材,随西北野战军到前线去活动。由于器材极为短缺,从事摄影工作的人虽然不少,但只拍了国民党士兵缴枪和俘虏等少量照片。他们把照片放大在庆功会上展览,将士们看了非常高兴。后来他们又拍摄了羊马河和蟠龙大捷以及其它战役的照片。收复延安后,他们随一野部队进军关中,参加解放西安、宝鸡的摄影报道。除及时举办展览外,还制作立功证书,上面贴有功臣照片,发给功臣本人及其家属。

1949年4月25日,即太原解放的第2天,中共中央将华北18、19两兵团改隶一野建制,参加解放大西北的作战。华北两兵团6月入陕,摄影工作者袁苓、安康、杜海振、李长永、陈书帛、郝建国、赵景耀、冯士杰、孟庆彪等,也随军行动。这样,一野的摄影力量得到增强。西安、兰州解放后,又吸收了一批新参军的知识分子和照相馆工人学习新闻摄影,使各兵团、军、师逐步配备了摄影干部。

军事摄影贴册《前线生活》

1949年7月宝鸡解放后,一野政治部召开摄影工作会议,研究怎样利用摄影为部队服务。会议决定,分散经营,保存底片,加强展览。起初把很多照片编在一起,用大相机翻拍,再印成展览照片发到部队展出。后来,改用油印纸摺,贴上照片,在士兵中传阅。

这种油印小“画报”,西北野战军第一纵队政治部在1948年12月20日即行创刊,名为《前线生活》。第1期为荔北战役片断,贴莱卡小照片18幅,127照片6幅,3寸照片1幅。第2期为《向钻研革命武器的同志学习》,贴小照片23幅。第3期的内容是表扬战斗英雄和工作模范,贴照片20幅。第4期为《全军英模大会专号》,注明一野第一军政治部出版,贴照片21幅。第5期改为解放军第一军青海军区政治部出版,套色铅印,其贴照片92幅。最后一期,即第6期,又改为油印,1950年8月1日出版,报道在修建中的青藏公路,第一幅为放大的六寸照片,其余是印片,共79幅。

《前线生活》画报,油印标题与说明,手贴照片,虽然简陋,却具有历史意义,它类似李峰在进军大别山时创办的《勇士影报》,记载了一野部队的战斗业绩,发现了解放军摄影工作者克服困难、千方百计为革命战争和士兵服务的创造精神。《前线生活》上的照片,有许多是刘长忠拍摄的。

《人民军队画报》的创刊

在解放大西北的进军中,各部队都注意用照片展览鼓动部队,向群众进行宣传。19兵团的摄影工作人员跟着前梯部队行进,城市一解放,就举办照片展览。

为使照片宣传更具广泛性,一野政治部于1949年8月1日创办《人民军队画报》。创刊号为纪念“八一”特刊,4开两版,刊登毛泽东、朱德和彭德怀等首长像,发表4幅“八勇士解放华山”照片(冯瑾摄)。从12期起改为西北军区、一野政治部出版,共出19期,有时两版,一版为照片,一版为连环画;有时四版,三版照片,一版连环画。反映一野及西北地区作战、部队生活及生产动态,宣传共产党的民族政策。从发表作品情况看,参加并报道一野解放平凉、兰州的摄影记者有袁汝逊、阿罗、崔云章、张作民、李长水、鲁明、兰天、袁苓、陈书帛等;报道向新疆进军的有张作民、程铁等;报道解放西宁的有陈志强、阿罗、白鹏程、王志勇、李子英;进军秦岭的摄影者是冯士杰、林全顺、流萤;进军宁夏的摄影者有郝建国、袁苓、王洋、袁汝逊。

第六节 前线画报

《前线画报》

《前线画报》是人民解放军中南军区、第四野战军政治部出版的摄影画报,1949年9月1日创刊。《前线画报》反映了四野解放东北之后,入关南下,直至解放海南岛的全部战绩。

抗日战争胜利后,中共中央决定组建东北人民自治军,后改编为东北民主联军,1948年9月改称东北野战军,辽沈战役后,于11月改为第四野战军。

进军东北的部队,在辽沈战役前没有健全的摄影机构。东北解放战争的摄影报道,主要由中共东北局领导的东北画报社负责,在东北民主联军中,有少数摄影干部如西满军区的王冰、46军的李瑞峰、田健功、孙国香、孙殿元、薛锦堂,冀察热辽的张谦谊,41军的孙再昭、牛嵩林、郑立根,39军的乔元德等,活动只限于所属部队,用晒蓝图方法出版战地画报,为士兵服务。1948年初,东北民主联军政治部宣传部长肖向荣,委托东北画报社在哈尔滨为部队培训摄影干部。从4月开始,东北画报社为军队办了两期摄影训练班,一期三个月,第二期未满期即结束。训练班由张醒生任党支部书记和政治指导员,摄影课主要由郑景康讲授,教师还有朱丹、张仃等。9月12日,辽沈战役开始后,训练班学员即与东北画报社的摄影记者一起参加了战地摄影采访。

辽沈战役胜利结束后,东北第四野战军奉命南下,在南下途中健全了摄影工作编制,军、师都有了摄影干事,部分团里也配备了摄影员。

四野各纵队的摄影工作,一般由纵队政治部宣传部领导。按照1948年6月24日中共中央军委与中央宣传部的指示,各野战军新华分社与支社建立后,则归属新华社。

四野于11月下旬入关。与华北野战军配合,发动平津战役。 在平津地区,野政宣传部《前线报》(田野主编)曾由王建础负责出版图文并茂的《战士之页》,刊登新闻照片。平津解放后,四野于4月中旬挥师南下,5月中旬渡过长江,解放武汉三镇。武汉解放后,野政宣传部开始筹办《前线画报》。

具体负责筹办《前线画报》的是四野政治部宣传科科长、画报社社长那狄,他原是山东画报社的负责人。北平解放后,四野在北平组织南下工作团,从清华、燕京等学校招考了一部分学生参加,原清华社会系学生张祖道,因为会摄影,被分配到画报社;原燕大新闻系学生陈福北,也调到画报社当摄影记者。郑景康参加了《前线画报》的筹建,他是四野入关南下时,离开东北画报社的。在画报社,郑景康除编采工作外,并下暗房冲印、放大,最初两期《前线画报》的照片,几乎全是他放大的,版面设计他也搞。不过他在画报社时间不长,1949年11月初调华中文联,后又奉调北京,到新闻总署新闻摄影局工作。

《前线画报》月刊创刊时,是16开本,从1950年3月第7期起改为12开方形本。13期起,改名《战士画报》,出版到21期停刊。参加《前线画报》摄影工作的除上述人员外,还有张谦谊、李瑞峰、于天为、张健昌、周唬、吕相友、孙丕永、金锋、乔元德、孙国香和孙殿元等。

除四野政治部编辑出版的《前线画报》和《战士画报》外,有的军政治部也不定期的出版油印手贴照片宣传画报,如44军摄影组孙丕永等就曾编印4开《战胜画报》10期。

每次重大战役后,四野政治部都举办摄影图片展览,对部队和群众进行宣传鼓动。

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第四章 解放区摄影队伍的成长

抗日战争和解放战争时期,在中国共产党领导的人民军队和根据地(解放区)中,摄影工作有了很快的发展,摄影队伍也逐渐壮大起来。

建立摄影队伍采取两种方法。一是带徒弟、个别辅导;二是从部队抽调人员,开办训练班,进行摄影培训。这两种方法中,以后一种为基本方法,但在实际工作中是交替使用的。

第一节 摄影人员的培训

培训的概况

抗战期间,在各个抗日根据地共举办了17期摄影训练队(有的地区叫“班”)。随着人民解放战争的胜利发展,从日本投降到1948年11月,三年间各解放区又开办了15期。

最早的摄影训练练队是115师苏静在1938年在春开办的。由于当时的条件限制,它的成效较小。1938年至1940年间,沙飞用带徒弟、个别辅导的方法,在晋察冀培养了一批人学会摄影,如罗光达、赵烈、白连生、杨国治、李鸿年。叶曼之、叶昌林、周郁文、张进学、刘沛江、冀连波等,后来还个别辅导了裴植、顾棣,这些人后来成为解放区的摄影骨干。当沙飞用个别辅导方法逐步为晋察冀各分区培养摄影干部的时候,冀中军区由石少华主持的摄影训练队,取得了成功。1940年夏在河北曲阳县宋家庄办的冀中摄影训练队只有8名名学员,第二期(1940年冬在河北定县)增至14名,第三期(1941年夏)是30名,第四期(1942年春在河北安平县北郝村)猛增至86名。新中国不少著名摄影家和暗房专家是这四期摄影训练队的学员,如流萤、李棫。宋贝珩(第一期)、袁克忠、孟庆彪、黎呐、杜根元、刘明(第二期)、梁明双、杨振亚、宋克章。刁寅卯(第三期)、李学增。袁苓、董青、杜海振。刘克己、李峰、宋谦(第四期)等。

受冀中摄影训练队的启发,晋察冀军区政治部由沙飞主持,于1941年7月在河北平山县陈家院村办了20余人的摄影训练队,齐观山、申曙、于舒、曲治全等,就是这个训练队的成员。晋察冀画报社建立之后, 1944年11月和1945年4月,又在河北阜平县洞子沟村办了两期摄训队,学员有高粮、力竞、赵逢春、黎民、照耀、郝建国、杜铁柯、吴洛夫、红枫等,两期共40余人。

1940年至1945年春,晋冀鲁豫有徐肖冰(1940年12月至1941年5月)和高帆(1944年冬)办的摄影训练班,两期共16人。延安于1941年12月有郑景康作指导的摄影研究小组(实际也是一种训练班),1942年和1945年初由吴印咸办过两期训练班。山东军区的摄影培训于1943年冬和1945年春,由郝世保办过两期。罗光达到冀东后,于1945年春在盘山办过一期。潘昭在日本投降前的胶东也办了一期。

抗战胜利后,1945年冬,山东胶东军区、冀中军分区、延安分别由潘昭、李棫、程铁主持办了摄影训练班。1946年夏,晋冀鲁豫野战军与山东军区分别由裴植、郑景康办过摄影培训班。裴植办的是前线随军摄影训练队,有十几人参加,其中有张庆鸿、冯士杰、李虎臣等。郑景康在山东沂水县寺郎宅村办的训练班,有高胜康、陆文骏、刘保章、刘浩、晓植等。1948年4月开始,东北画报社接连举办两期摄影训练班,为东北野战军培训了大批摄影骨干,其中有梁枫、田原、钱嗣杰、王云阶、任树云、藏德宽、李基禄、吕相友、于天为、李夫培、孙丕永、雪印、胥志成、佟德印、张健昌等。晋察冀画报社于1947年底1948年初继续办了一期摄影训练队,有十余人参加,其中有于志、李文芳、李书良、赵景耀、张歧林、安迎春、弓玉学等。华北画报社成立后,于1948年8月办了一期训练班,有孔繁根、孟瑞、王一波、王一水、李义芳、毕东、张文锁、李祖慧(女)等45人。1948年至1949年间,第二野战军随军作战的裴植、袁克忠、王中元、李峰等都曾用带徒弟的办法为部队培养摄影队伍,其中袁克忠一人在行军作战过程中,为所在部队办过四期摄影训练队,为此,西南军区政治部给他记一大功,并让他出席了西南军区及全国的战斗英雄、劳动模范代表会议(1950年9月)。

培训的实施

解放区的摄影培训,除延安外,都是在战争的环境中进行的。培训时间短的一个月,长的几个月,培训获得了很好的效果:一、从政治理论上使学员认识了摄影作为革命武器的意义与作用;二、使学员们初步掌握摄影的一般常识(相机的使用及拍照方法)和暗房冲印技术。在课程设置上,除了政治课、摄影常识之外,有条件的地方,也讲文学理论。美术构图、光学、新闻采访等。袁克忠回忆冀中摄影训练队时说,当时学习只照过两三张片子,晒过一两次小片,看过几次放大,但是记注了石少华的讲话:“摄影是革命斗争的武器,是进行阶级教育的工具,你们参加学习的同志,都是革命的种子,将来要撒遍全国”。袁克忠是带着这样的摄影信念回到部队,六个人合用一台相机,开始了他的摄影生活。齐观山是晋察冀摄影训练队的学员,参加学习时只有16岁,据他回忆,当时30多人实习,只有两架旧的相机,大家从开始学习直到毕业,实习拍摄的底片平均也不过三、四张,最主要的是他从中学到了这样的思想:“爱护武器,不浪费一粒子弹,在战斗中以少量的消耗换取更大的胜利,是我们部队优良的传统。……所以,爱护器材,使每一架相机和每一张照片发挥最大的作用,也成了我们摄影工作者的优良风气”。“在采访中遇到了危险,宁可让自己的身体受伤害,也要设法保护相机的安全。……特别是对底片资料的保护更是甚于生命”。

吴印咸在延安教摄影,学生实习也常常是空机子“无弹射击”(无底片),但是都学会了从摄影到冲放的全部技术。直到1947年底1948年初,晋察冀画报社办的摄影训练队,情况也没有多少改变。当时的学员李文芳回忆,“实习用的摄影器材非常缺乏。……在实习时,每人照一张,学员们都按着自己计算的光圈、速度、距离(当时的相机大多不能自动对焦,需要自测距离)和时间,认真地记在笔记本上,待冲出胶卷后,即进行研究讨论,检查拍照的优缺点,总结经验。……训练班只使用了几个过期的胶卷和一个破旧的日本120相机”。

抗战时期摄影人员的培训,除了缺乏必要的摄影器材之外,还要随时作好战备工作,以应付敌人的“扫荡”。冀中与晋察冀的摄影训练队,大多经历过反“扫荡”的战斗。1941年7月,晋察冀摄影训练队在平山陈家院开学不到一个月,日军就来“扫荡”,沙飞、赵烈、张进学分头带部分学员到阜平、涞源、灵邱、五台一带,一边打游击,一边抓时间学习,反“扫荡”结束,再回原地学习。1942年,冀中第四期摄影训练队在安平北郝村开学不久,就遇到日军最残酷的“五一”大“扫荡”,石少华(队长)及焦国珍(指导员)按上级指示,分头带领学员们化装成农民子弟,认房东为干爹干妈,分散隐蔽。学员董青在突围中负了重伤,经群众精心护理,伤口愈合。学员温刚被敌包围,为掩护自己的同志和群众,与敌厮打,壮烈牺牲。梁明双在敌“扫荡”最严重的时候,患了回归热病,幸得北郝村张振江老两口的多方掩护,才安全脱险。这期摄影训练队紧紧依靠人民群众,在敌人“扫荡”中游来游去,一直坚持了四个多月,虽有个别同志伤亡,但是大家都很坚强,后来转移到平汉路以西的行唐县,稍事休整,又继续投入新的学习和战斗。

不是所有参加摄影训练队的同志,后来都成为摄影工作者的。一般情况是,除少数人留下在摄影科或画报社工作外,多数学员学习结业,回原部队等待获得摄影装备,而改作了军政工作,有的人虽从敌人处缴获到相机,因为长时间得不到胶卷,也不能发挥作用。而获得了摄影装备的同志,也有中途因工作需要而改行的。

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第二节 摄影工作的组织领导

冀中摄影训练第一期开学的时候,冀中火线剧社社长凌子风为摄影训练队写了队歌:《我们是革命的摄影工作者》,歌词如下:

我们是革命的摄影工作者,
带着我们的武器,
走进人群去,
奔驰战斗里。
把人民愤怒的心火,
和子弟兵的胜利,
摄进镜头;
把敌人的暴行和无耻,
印成千万张照片,昭示国人。
我们是革命的摄影工作者,
是共产党的战士,
学习马列主义,
加紧锻炼自己
不怕流血牺牲,
日夜活跃在最前线,
拍好照片,
用真实生动有力的画面,
把人民引导到解放的路上去。

它是解政区摄影工作者的战歌,为了把这个队歌中所包含的思想变成现实,解放区摄影工作的组织者和领导者与全体摄影工作者都做出了巨大努力。

沙飞1939年9月18日为吴印咸的《摄影常识》写的“序”中指出,一个革命的摄影工作者必须具备四个条件,正确的政治认识,新闻记者的工作方法,摄影的科学知识和艺术修养。要使这四个条件具备,显然需要领导上采取有效措施进村培养训练,同时,摄影工作者自己努力学习和自觉锻炼也很重要。

建立工作制度、条例、守则

培养摄影工作者,必须做到技术业务训练和政治思想教育结合,而政治思想教育应放在第一位。思想教育的目的是使学员们认识到摄影作为革命武器的重要性,下决心用摄影为人民立功,从而激发从事摄影工作的自觉性与责任感。

除了业务训练和思想教育以外,还要提出明确的工作方针,制定一定的工作制度,及时解决摄影工作中存在的问题。

晋察冀军区政治部新闻摄影科成立之后,于1940年在一分区(以河北易县为中心)和四分区(以河北平山为中心)、1941年上半年又在二分区(以山西五台山为中心)和三分区(以河北阜平为中心),建立了摄影组,初步改变了过去有任务派人下去,长途跋涉,往返费时,记者不能及时赶到现场,又不能及时发回所拍照片的状况。后来又发生一个分区有五、六个县,五、六个团队,一个记者照顾不过来的情况,决定办摄影训练队,给各摄影组补充了人力。 1941年初,根据中共中央统一对外宣传的规定,军区政治部颁发了《新闻摄影暂行工作条例》,规定对外寄发照片,必须经军区审查,由军区统一寄发;各摄影人员不得为任何私人拍摄和冲印照片,以保证材料用于采访。对于各地送来的照片,新闻摄影科积极利用各种会议或纪念活动,在军区各驻地、在街头、在部队俱乐部、在前线(利用战斗间歇时间)组织各种展览。这种展览,到1941年上半年,共举办50多次,向延安、重庆、晋东南(八路军总部)、苏联、菲律宾、越南、新加坡等国内外寄发了华北敌后抗战照片三千余张。这些活动,不仅扩大了政治影响,而且鼓舞了摄影工作者的积极性与主动性。

更重要的是《晋察冀画报》的出版。有了画报,发表与交流摄影工作者的作品,实施业务教育和日常工作指导就有了园地,同时,也加强了对新闻摄影的重视,注意充分发挥它的战斗作用。为此,晋察冀军区政治部于1944年10月15日发出《关于加强报纸和新闻摄影工作》的电报,指出:“新闻照片对外宣传作用极大,其中有关军事报道的摄影,在扩大我党我军政治影响(敌占区以至国内外)上,尤为重要”。电报表扬冀中九分区袁克忠、宋克章、郑志、流萤、杜根元等拍摄的《攻克任邱》、《白洋淀游击活动》和刘沛江拍摄的《平北攻克后城》等摄影报道“在晋察冀画报刊载,均收到很大宣传效果”,指出“尚有许多重要的战斗胜利的战果,未被摄好照片送来刊载,这是对外宣传很大的损失”。电报要求“加强这一工作,决定各分区仍得保留摄影干事”,“团和支队增设一摄影干事”,并规定“今后各分区、团、支队政治首长,应经常派出摄影员,到前线拍摄照片,并对这一工作给予具体帮助和督促检查,使照片、底片能及时送晋察冀军区”。

电报发出后,冀热军分区于1944年10月24日即对各团、区队发出《关于加强新闻摄影工作的通令》,规定“各团设摄影干事二人,独立区队设摄影干事一人”,“各团、队在执行战斗任务时,各级指挥员须通知本单位摄影干事参加,并应掩护他拍摄照片”。通令要求“各团、队政治处,应很好掌握这门工作,给以具体工作指导和检查,以充分发挥其作用”,并且规定:“应将此项工作列入政治工作总结之内,向军分区汇报”。

解放战争开始后,1946年11月15日,《晋察冀军区野战政治部关于摄影工作的指示》中,更具体地规定各纵队宣传部下设摄影股,由股长、干事、暗房内勤三人组成,股“附牲口一头、以驮暗房用具及器材,各旅设摄影干事一至二人”,《指示》明确规定摄影股的任务有四:一、深入采访新闻照片并组织、推动全纵队的摄影采访,二、在部队中进行照片展览、画报阅读,三、负责及时收集本纵队的底片,四、负责总结经验。关于摄影采访,《指示》要求“应做到深入、全面,送底片要及时、迅速,标题说明应注意详细具体”,还要求“每一摄影干事并应经常写新闻及通讯”,把摄影报道与文字报道结合起来。为保证这一工作的进行,《指示》再次要求“各级政治机关负责同志应随时通知摄影干事情况,指导其活动”,强调“摄影工作的新闻性、及时性是极其重要的”,各旅应即时将底片送纵队,由纵队转野战政治部转画报社。

1948年6月22日,华北军区政治部宣传部还颁发了《摄影记者守则》六条:“一、不避艰险,坚决完成任务;二、报道要真实,不当‘客里空’;三、遵重各级领导,深入群众;四、不随便发言,严守军事秘密;五、爱护器材,不拍私人照片;六、严守战场纪律,缴获交公”。

上述晋察冀军区及华北军区有关新闻摄影工作的条例、制度、守则,从政治上、组织上保证了新闻摄影工作的开展。

要求深入斗争第一线

在业务思想上与工作方法的指导上,解放区摄影的最重要的经验是:鼓励摄影工作者到第一线去,到火热的斗争中去。要报道部队,就必须熟悉部队;要拍摄战斗,就必须到连队中去,与战士同甘共苦,共同战斗。好的摄影作品,都是在实际工作中,在连队里,在战场上产生的。

晋察冀画报社的摄影记者,经常有三分之二在前线各部队中活动。“为了发挥摄影工作的作用,一有战斗任务,领导上总是在首先把情况和任务具体交待清楚之后,再派人家到重要的战斗部队里去。……战士们把摄影员看作是党派来的,是带着首长对战士的关怀和信任到连队来的”,例如1947年10月,河北保定以南的清风店战役,部队首长在布置兵力的同时,也布置了摄影工作,派专职摄影记者10多人到前线拍摄,据当时参加工作的赵启贤回忆:“这次清风店歼灭战是晋察冀空前大胜利,对我们前线摄影工作者来说,则是一个相当严重的考验。……我们在五十三个钟头中,强行军军三百余里,从徐水前线赶到清风前线,当到达距火线十二里的住村时,马上又开始了紧张的工作。暗室工作的同志常常是白天行军,晚上还要冲胶卷。有一天夜行军五十里,为了赶着放大照片送部队,连夜把卷冲出来,稍事休息,第二天又接着干。”

清风店战役10月26日结束,赵启贤就在11月7日出版的第三十期《晋察冀画刊》上发表了二十九张照片。10月28日,四纵队即将展览照片装饰好,行军途中在部队和群众中进行流动展览。

1947年清风店及石家庄两次战役的摄影报道中,高宏和李棫两人负伤,一纵队政治部摄影股长孟振江牺牲。人民的胜利中,有着摄影战士们的辛劳、汗水与鲜血。党和部队领导在表彰这两次战役中的人民功臣中,也有摄影工作者孟庆彪、高宏和高粮。

提倡勤于思考

当然,上了第一线,未必就能拍出好的照片,解放区摄影业务指导工作中还强调大家“拍照要用脑子”。

拍照也同打仗一样,要有“重点”,抓住战役中心环节去拍摄,要使自己的拍摄计划适应新情况,不能靠碰运气。摄影记者要具备较高的政治素养,培养辨别事物的能力,要选择典型,要有敏捷、果断、熟练拍取瞬间的能力。在拍摄战斗场面时,一定要重视人物,离开了人物就无从说明问题,所以人物活动是构成照片的主要因素。

为进行业务指导,各解放区画报都出了业务刊物,晋察冀画报社的《摄影网通讯》就是其中的一种。华北野战一兵团宣传部还编印过《作品研究》,评述怎样拍摄解放了的城市,怎样拍摄人民支前及战场速写和英雄功臣,附上照片,用评比方法进行具体的业务指导。

采访与宣传鼓励相结合

拍摄的照片,除了在画报上发表以外,直接办展览给战士和群众看,会起到极大的鼓舞作用。1939年,晋察冀边区保卫阜平战斗时,沙飞到九连采访,在行军空隙,征得连长同意,把随身带的反映战斗英雄事迹的照片挂出来作流动展览,让每个战士都看到。特别是本连活动的一些照片,给战士很深影响,每个战士看后都要求在战场上立功,最好把自己的功绩在照片上反映出来。连长也很兴奋坚决表示非打一个漂亮仗不可,果然打了胜仗。沙飞又及时把这次胜利战斗中所拍照片冲印出来,给战士展出,战士的战斗情绪更高了。沙飞后来在总结这方面的经验时说,“整个胜利不是单纯因为我们工作促成的,但是,摄影工作却成了鼓舞士气、争取胜利的一个因素”。

1948年,在淮海战役中,中原野战军四纵队的摄影工作者用“火线摄影”办法,在第一线工事中,拍摄照片及时展览,起了鼓动战士立功作战的作用,成了火线鼓动工作的组成部分。

记者下去,不要单纯拍摄照片,而要配合宣传鼓动,多搞摄影展览,成为解放区摄影工作的一种好的传统。

摄影报道必须注意真实。摄影报道的真实性问题,是有关党的领导威信和画报社的政治信誉的原则问题,不能以任何借口加以侵犯。没有赶上战斗的场面,应积极寻找新的拍摄时机,而不能布置补拍。为坚持摄影报道的真实性,解放区摄影界曾在1947年和 1948年开展过反对“客里空”即弄虚作假的运动,还在《摄影网》上公开点名批判过“战后布置”拍摄假照片的人。

及时总结经验

解放区摄影业务指导的又一重要思想,是鼓励摄影工作者及时总结经验,不断提高业务水平。《摄影网》第14期(1949年8月1日出版)的《短论》指出,凡在摄影工作中“踏实的、虚心的、能经常地进行业务研究,总结自己的工作”的人,其工作成绩就较为显著,进步较快,而能够得到广大指战员的欢迎。与此相反的,“把工作看得很随便,自以为是,满足于现有水平,不进行业务研究,不及时总结工作,不努力改进工作,提高自己,这种态度是危险的。……不仅工作受损失,个人亦将在革命队伍中落后掉队,值得我们深刻检查和警惕”。

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