在胡志明小道上行走时的讨论

在胡志明市的讨论：什么是当代？什么是当代艺术？

什么是当代艺术？

让我们从三个角度来回答：A）当代艺术是吞下、 消解了过往的一切艺术形式的那种艺术；B）它是存在于当代的有别于过往的所有艺术形式的那种艺术；C）它是关于“当代”的艺术。

1-1让我们先来讨论当代艺术A。历史终结，政治绥靖，艺术先锋派短路，我们是处于一个搁浅的时代了，一切都在，空转着，艺术以艺术为题材，依赖于大众媒体的时时刷新地不断进化着。一切都在这个时代重演，不再退场，艺术史从此成为一张夜夜重复的节目单。当代艺术将它的背景甚至它自己当作了题材。它的力量不再是来自汲取和建立，而是来自消解和破坏。过去与未来交融其中，当代艺术实际上成为自我再生着的整体艺术或总体艺术（不是total art，而是totalizing art）了。

在今天，我们获得了对于物、世界和现实的空前的“接近技术”，但反而需要艺术来给我们提供观察距离了。我们能够进行繁复的艺术再生产，但对比之下，却越发现古希腊艺术的原创。我们既模仿、批判和重申伟大艺术传统的早期，也这样去模仿、批判和重申现实。我们对艺术传统的源头和现实同时理想化、模仿、批判和重申；我们总认为源头才是新的、原创的。当代艺术在社会中构成一个系统；它是一个自我参照的观察系统（卢曼，《社会的艺术》，75页）；它是一种交往媒体（76页）。这也就是说，当代艺术并没有像我们这几十年害怕的那样式微或沉寂，而是自己独立形成一个社会观察系统，是全社会共同运用的一张交往媒体了。当代艺术是我们今天集体观察社会和观察我们自己所用的装置，它我们观察，但也被我们观察。

1-2当代艺术B是在当代达到最大的政治上的激进和手法上的原创那种艺术。它是先锋艺术的最新进化版本。它的范例是戈达尔的电影。它是游戏、玩笑、并置、反讽、闹剧；它是一条将自己的尾巴吞自己的肚里的蛇。它自己覆盖自己。它在二十世纪的发展顶点，是杜尚的ready-made和安迪．华霍尔的ｐｏｐ　ａｒｔ：用诗人布列东的话说，杜尚们能比任何人更快地到达观念的关键点上，更锐利、更无辜地出手。艺术行动对于他们而言成了一种对既往的一切艺术行为的颠覆，每次都动用了建立的暴力，好象每次都须重新开始。对于他们而言，不触及过去的全部艺术传统，不在一种古今的断裂里逆逆转或，艺术行动就不够“当代”。用杜尚的话说，抵制传统甚至决不顺从自己的趣味，哪怕以矛盾自己为代价；艺术只成为一种行动、运动或其踪迹，而不是艺术品拜物的结果。艺术之“当代”时刻，就是艺术在此时艺术行动中达到的量的不连续性，用哲学家巴迪厄的话说，当代艺术是要建立这样的一个落点：在其中，任何人都能复制这样的思想或艺术的临界点，达到这样的不可察觉、无法决断状态，使一切无定、悬置和未决，这是当代艺术的根本目标。当代艺术正是这样的一种自我消解、自我逼（做）空的行动：它每一次都自己逼入一种非连续性，要求自己作出超度。当代艺术对于我们而言必须是观察的日日进化，是要创造一种平庸和超绝之间的无区分点位，作品只是对于观念的包裹，只是信封。

当代艺术C是将当代之故事讲到最好的那种艺术。它是我们当代最活该的艺术，是我们当代最自作自受的那种艺术。这种艺术的范例是布莱希特和安东尼奥尼。让我们抛弃艺术自治，创作自由这样的假模假式，找到一种对于我们最入木三分、最致命的艺术表现手段；对于布莱希特，它是活报剧，对于安东尼奥尼，它是电影。当代艺术是不多不少、不折不扣地四两拨千斤地颠覆、解放我们这一时代的那种艺术。最好的故事讲述者，是我们内部的敌人；当代艺术家是我们共同体里的亚哥（莎士比亚的《奥赛罗》中的最阴暗狠毒的出卖者），他的任务是要做空、颠覆我们这个共同体，引领我们走出这个一定会越来越成为我们的集中营的当代共同体。紧接着，我们就要问：什么样的艺术才是能够最恰切地表现当代的艺术？哲学家巴迪厄和朗西埃都回答：当代艺术就是要将越南或阿富汗地毯式轰炸与美国郊外家庭主妇的洁净的厨房里的优雅生活并置，能用数学般的清晰和经济来使这两者致命地相联系的那种艺术，哪怕它只是示意用的一个箭头、一张揭露丑闻与黑暗的示意图。在资本－景观的议会民主和利益－欲望循环中的大众媒体之外，必须有一种“关于真理的数学”，会成为最好地表现我们当代现实的当代艺术。当代艺术Ｃ不再是纯概念、意识形态或纯政的了，它是一种全新的视野，是要向我们提供我们这个世界的全新的知识，是要创造新的艺术可能性。如果当代艺术就是这样用最有力、最清晰的手法来表现当代真政治，那么，它就与当代政治重合？当代艺术反而是没有了？当代艺术就是努力去成为它自己，然后就没有它自己了？是的。当代艺术自我揩擦。它不再将自己当作一个本源。

卢曼的社会学眼光给了它这样一个出路：它成为社会通过大众媒体来观察它自己的工具；这种观察工具很多，但当代艺术是的特权观察工具。观察，然后就丢开了。

1-3就什么才是当代艺术，巴迪厄反答：只有明确反对流行于世界达二百年的浪漫主义和形式主义的艺术努力，才算是当代的。不做当代最流行的那些事儿的艺术，才有可能成为当代艺术。我们看到的今天的艺术，大都太执迷于身体、有限、性、残酷、死亡、苦难。当代艺术必须反对这种倾向，另辟途径。当代艺术应该为我们创造出新知识，那些先于事实、证据的新知识。它同时也给我们带来智性上的新意，而后者就是我们在艺术中感到的自由。当代艺术创造出像恒星那样宁静和升华的作品。当代艺术为我们开创出艺术的新的可能性，以及关于我们这个世界的新视野。当代艺术作品最终汇合成一个灿烂的银河系。全球化将一种新的普遍性压到了我们头上，新的感性、与世界的新的感性，正不断被压到我们身上。

艺术创造在全球化中于是成为一种新的人类解放，而不是一种装饰、一种标志。当代艺术将来帮助我们与这个世界建立新的感性关系，去战胜金钱和权力的强加到我们身上的普遍性。因此，当代艺术在今天也事关政治解放。当代艺术不光有政治倾向，而且，它就是关于政治本身的，且就是政治本身。当代艺术既在说，一切都可能，但它又在说，一切都不可能。可能之不可能，不可能之可能，这就是当代艺术所要表达的内容。我们不得不创造新的可能性。但为了创造新的可能性，我们必须去创造出那些本来不大可能的东西的可能性。创造出新的可能，就是这个意思。如果你认为一切都可能，那么，你所说的世界就是封闭的，你对它的信念就是僵化的；当代艺术的伟大之处，其根本特征，就在于：去表现事物的不可能状态里的可能性。在媒体、经济和市场里，我们总是能实现可能性；但当代艺术是要在事物还不可能的状态下创造出它的可能性。所以，当代艺术是政治的：它在不可能性中创造出新的可能性。共产主义终结了，革命政治终结了，全球化给了我们这样的暗示：不可能去创造出新的可能性的了。但是当代艺术的使命是：去创造出一种新的可能性是可能的（巴迪厄《当代艺术十五论》）。这种新的可能性是一种决裂人，全新的开始，它是我们的知识之偏私中的全新闪亮的恒星。

什么是“当代”？

2-1在《什么是当代？》中，阿甘本写道，“当代”最后就是当前辈 ，它对我们成为一个黑洞，吞吸了我们个人的小历史和对于个人而言的宏大历史。个人在走向他的当代、去成为当代人的时候，将远古的东西也都拉进当下，过往的文本里的陌路生的符号和形象，都在这个“当代”中活了起来。每一个人都在走向他自己的当代。每一个人走向当代的过程，这就是人类的整个的成为过程。个人一生在重复整个人类历史。在这个当代中有人类一切时代。过去各时代的各个部分都与这个当代有独特的关系。在后历史时代，个人都强大到像巴尔特的“读者”那样，能吞吸整个人类文明，但同时也强大到用他的欲望来变态地阻断所有的被树立、被强加的历史叙述。阿甘本说的去成为当代的人，就是去成为诗人；每一个这样地去成为当代的人，都是诗人了。二十世纪是一个断了栋骨的时代。诗人既打断了他所处的时代或世纪的背骨，自身成为世纪的伤口和断裂，但同时又成为凝结这一伤口的血液。他的到来使他的时代破碎和断裂，但他的命运是也要来弥合这破碎和断裂。

2-2我们是从远古回到当代。我们通过当代投向过去的阴影这一线束，去理解过去各时代的碎片，再从那里重新回到当代；我们是只能这样考古学式地重新回到当代的。成为当代、做一个当代人，就是有能力这样同时去与过去的许多时代保持共时关系。当代就是远古；当代就是本源。

什么是当代性？

3-1 当代性是与自己的时代的一种独特的关系，它依赖于时代，但也与时代保持距离。代表时代的诗人必须紧紧盯住他自己的时代；但那些看清了他们时代的人到底看到了什么？他们的时代的回头中脸上露出的癫狂的笑，代表的是什么？还有第二种当代性定义：成为当代人的人是紧盯着他们的时代的，以便去感知其黑暗，而不是其光明。当代人是知道如何去紧盯住这一黑暗的人，是一个能够蘸着当前的暗墨来写作的人。当代人是那些感知了他们自己时代的黑暗，将其当作与自己相关、不停地牵连着他的东西的人。在他看来，这黑暗是远比光明重要，是直接、专门针对着他的。当代人是那些眼睛被来自他自己时代的黑暗灼伤的人。去成为当代人，就是回到那个我们从未到过的当前(<什么是装置？>，51-56)。

虽说是回到，其实我们压根也未到过。 当代就像一场我们已发现自己注定会迟到、永不能抵达的约会。当代人不光是在感知了当前的黑暗后能把握那永远不能到达其命运的光的人，他也在分割和对立时间，他是一个改造当代，使它与另外各时代相联系的人。他是能以前所未有的方式读历史的人，去依照一种必然性来“引用”历史，这种必然性决不起自他的意志，而是来自一种当务之急，而他是不得不去响应这种当务之急。为什么我们能如此引用历史？这一当前的黑暗成为投向过去的光，使得这一被我们的当前有阴影投射的过去，能够向我们当前的黑暗作出反应了（阿甘本，《什么是装置》，56）。

当代性通过将当前标识为远古，而将它重新铭写到了当前之中。只有那能够在最近的、最现代的东西里感知到远古的索引和签名的人，才是当代人。福柯说，我们只能以考古学的形式进入当代，也就是将考古学用到我们当代中的那些我们绝对无法活出的部分之上，用到我们身上的那没有被活出的部分之上。我们活过了，但有其中仍有很多部分并没有被活出，将被不停地吸回到我们的根源中。那一没有被活出的部分，虽然已到过我们身上，却是我们永远无法触及的。所谓的当代和当前，就是我们活过的所有东西里的那一没有被活出的部分。去成为当代人，就是去活出那一已到达我们身上，但未被我们真正活出的部分。那阻挡我们不能进入当前的东西，正是那不知出于什么原因（可能是因为创伤可能是因为太近），我们一直无法去活出的东西。关注这一未被活出的东西，正是当代人的生活本身（做好一个当代人，使自己去成为当代，就是要去关注这一我们身上的未被活出的部分）。在这一意义上说，去成为当代、做好一个当代人，就是去回看那一我们从未到过的当前（51-52）。

3-2 巴尔特这样总结尼采的话：做当代人是不合时宜的；必须与这个时代不相关，与它格格不入，站到它之外，才能真正做好当代人。诗人曼德斯太姆说，这个时代是断了背骨的，我们是在这个断裂处来把握这个时代的，时代是out-of-joint了，我们的到来，就是来粘结这种断裂的。我们被当代的强烈刺光灼伤，在时代的刺眼中看到了黑暗，这才使我们成为当代。我们因为看到自己身上还有未被活出的部分，不是去与每一个人成为当代人，所以，我们才感到我们与根源相连。我们是在当前的每一处上都与过去的每一个时代相联系这一意义上去成为当代的人。当我们在阅读和写作中发现过往和所有文本里的符号和形象都是鲜活地“当前”着时，我们这才感到自己是当代人。

做模特儿式的总是穿着最新款的东西的当代人，是不可取也不可能的，他们总只是已经和不再，我们必须让自己成为当下、正在和落入。我们不应该因为执着当前的权杖，而自负，而是必须清醒地意识到，我们是被我们身上的还被活出那些东西所支撑的。是的，我们还是剩下了一些可用来支持我们自己的东西的，在一切都过去了之后。不要革命、不要弥撒亚，我要让一切来到我的当前里，到场，每一个口袋都被翻出，但我只是因为那正退我而去正重新进入黑暗中的东西，才感到有力量。去成为当代人，就像是一种献出：用我自己的当前，去焊接各种当代的破碎。

3-3 做一个当代人，使自己成为当代人，就是使自己成为艺术家。做当代艺术，才能成为当代人；成为当代人，就是去做当代艺术了。当代艺术：艺术家成为当代人，艺术达到了它的当代性，艺术成为当代了。

沙万拿吉的晚上研讨：艺术家如何在政治上激进？

一：

我们必须知道，目前流行的那些激进政治版本，都是些去掉了咖啡因的浓咖啡而已。具体地讲，艺术家停留在下面这几种流行的激进政治里，是远远不够的：

1）美国大学里的激进左派教授们的身份政治、多元文化政治、文化研究式腔调，都是当代艺术里在被重复的滥调，我们一定要与之划清界线；新的政治，也必须被原创，新的政治手段有待发明----而这恰恰是艺术的任务；

2）法国激进左派倾向于将经济斗争当作政治斗争本身，有其可取之处，但必须有更普遍的眼光来看无产阶级、受压迫的他者的斗争的无限性和普遍性；艺术家应去关心超文化、超民族地共享的那些“斗争”；

3）哈贝马斯的关于自由主义式民主交往的话语伦理规范论，是很具欺骗性的；新政治是共识与法治的反面，是反对一切知识-财富-出身的寡头式统治的；

4）警惕各种生态主义和生物政治运动的自身矛盾和悖谬的诉求，艺术家应主动回避这些NGO式政治的陷阱；5）警惕中国会以人类解放的名义在生物政治上绕过西方、比西方更无顾忌地用技术来改变人的命运；警惕所有关于中国身份、中国道路、中国文化的特殊性的炒作。

二：

艺术家为了达到政治上的激进和艺术上的原创而必须一直坚持的几条最重要原则：

（1）只有一个世界；没有第三世界；没有第一世界眼中的第三、四世界；真正实现在同一个世界内的大平等；相信受压迫者和各种他者之中会产生他们自己的有机知识分子，后者会来重估一切价值，会来重申什么才是“艺术家的艺术”；（后来在问答中作了如下发挥：只有一个世界，要一种全新的国际主义，因为it is easy to go international；反对alterglobalization、生态主义、民主、可持续发展和捍卫人权等等流行的国际意识形态，艺术家必须用作品去与这些东西作斗争；只有一个世界，我们都在同一个世界内，我们不要西方人划给我们的那个封闭的假世界；我们第三世界艺术家不应该成为西方的那一漫长、拖沓的白人历史之当代囚徒；所有这世界中存在的东西，也都同时存在于我的世界中；在资产阶级西方划给我们第三四世界人民的那个封闭的小世界里，只有色情和卖淫，在资产阶级世界里，艺术家是卖淫者，艺术时尚是色情；我们的全球视野下的当代艺术，是要将我们世界里的种种多样性放进一个新的秩序里；解放政治还须继续）；

（2）艺术创造是不受制于国家、时代和流派的；艺术高于文化；艺术不应该成为当代文化的一部分，艺术不是文化消费；应该从我们时代、我们共同体共认的真正的价值的艺术作品群出发，来评估一切艺术品、艺术史、甚至当代的末流的大众艺术或流行艺术作品；反对一切等级和派别的划分；

（3）艺术家在作品中是要追求数学家在其方程中所得到的科学真理那样的东西；

（4）像诗人兰波所说，要重新发明爱、捍卫爱；反对一切资本主义色情对于我们的身体姿势的捕捉，勇敢地去亵渎，解放我们的姿势和语言；当代艺术应该反对一切像追求同性恋婚礼那样的关于爱的身份政治和身体政治老套、圈套；追求智性的新意（我们至今从未体会到的自由）和智性之友爱下的思想的集体力量；艺术作品是要汇聚和放大这样的集体的思想力量；

（5）所有的病和所有的诊疗手段都应在当代状态、当代眼光下被重新诊断，不论其国别、时代、文化、行政等级和金融资源地一视同仁在被重新诊断；反对一切官僚式治疗和治疗式专制；反对任何治疗式改革；

（6）与一切媒体作斗争地去写作，决不读有钱人办的报纸。

在万象的讨论：艺术家不应该再对自己手中的艺术太当真了

当代艺术的任务：审美如何政治化，艺术如何成为一种建立政治异议的手段？

当代艺术参与政治的方式已改变。当代艺术最典型的四种政治表达方式：一是，艺术家必须对他手里传统上被认为的艺术手段取“游戏”、“玩笑（joke）”这一态度；他应将自己的职业训练当成了一种玩笑，是用玩笑这一形式将他手里的艺术用出来，发展到作品中的。在玩笑这一结构里，异质的因素被当作对立的东西，被生生并置，异质对立之紧张应该大大地强调。艺术家这不是要引导观众去发现其中的秘密。这种对立之紧张是辩证的，它是要将游戏（play）带入。艺术家看上去既是在揭露权力的秘密主导，但又是在揭露（即使在自己的作品中）媒体、商业娱乐或广告如何也正重新落实对我们的主导。让我们娱乐，让我们娱乐到死，但它有后果；艺术家应该意识到，他在表现这个时，已经跳入进一步的权力游戏圈套，在执行新的主导，成为国家景观装置的一部分。

艺术家如何来跳出这个艺术、景观、权力之间的圈套呢？哲学家朗西埃认为，可以有三种步骤来击败艺术自己在自己的作品中的权力关系建构：

一是，取一种pop的态度来对付自己手中的高雅艺术；二是批判和谴责资本主义娱乐；三是取德波尔的态度，将自己手中的艺术当作一种“游戏（play）”，用情景主义策略去战胜全球资本主义景观统治的不断编织，而这就是阿甘本说的亵渎：艺术家在引导我们集体地地重新学习着去使用那种我们原来只是娱乐着、消费着的东西，使用着，东西被用活，我们作为使用者自己也被激活。艺术家是在资本主义世界里帮我们恢复我们身上的那些被资本主义景观国家统治装置汲走、封存起来的姿势和语言。

二是，艺术家手中的传统手段应该成为一种采集装置，不再只是一种关于审美和政治的representation（再现）式表达手段。这时，异质的东西仍被扔到一起，来撞出冲突的火花，但这并不是要引起批判式的冲突，甚至都不是为了强调我们的批判力量的无从出击和闲置，而是要去收集某一个共同世界或共同历史的痕迹、踪迹和对证，去汇集解放政治的残留的碎片。这种收集是一种记忆。在这种收集里，艺术品、私家照片、日用物品、广告和录像等等之间达到了平等（这是当代艺术最明显的一种历史觉悟，是一种全新的艺术本体论）；反历史、后历史式的并置，这是当代作品里的一个最明显的表达手段之转型。在这种并置中，共同体的生活之各种档案之间是平等的了。这是老话了：我们失去了世界，社会纽带被切断，艺术家的任务，是要努力修复它们，他们的手段是：将那些能够维系、粘合他们共享的人性的种种痕迹和踪迹，以最大的可见程度推到共同体面前。艺术品因此成为那个共同人性或共同世界的踪迹的收集装置。

三是，艺术家手里的受过训练的艺术能力，不再是要去再现，而是必须邀请观众来加入，艺术是邀请和庆祝：它要让社会参与发生。而这是当代关系美学的重要立场：艺术成为一种“关系艺术”：不再创造艺术品，或物件，而是去创造出短暂的情景，用它们去触发新的社会关系的新形式、新情境、新偶遇。艺术家是要在社会关系缺失和断裂的地方插进去，用新的情景格式去修复和撑起它。艺术家并不担保一定能重新串起破碎的社会纽带，但他的作品是一种邀请。这种邀请的态度会让他的作品轻巧但有力，否则，很大的号召和许诺之下，作品在社会情景中反而显得笨拙，阻碍了社会交往的真正发生。

四是，艺术的目标是要创造出神秘。它是诗人马拉美意义上的神秘。它是诗人的思想，舞蹈者的步法，扇子的惊现的打开，或者是大片镜头里烟的神秘的冒出。这不是要将异质的东西生生对立，而是要强调陌生的东西的其实对我们很熟悉，以此去见证一个本来享有的共同的世界，在其中，艺术家邀我们看到异质的东西是被共同的逻辑和纤维串在一起的，是可通过隐喻之间的串联，一起被推出。比如在戈达尔《电影的历史》中，粘贴并不是要对比而出相反的效果，而是用图像来回忆、赠予和救赎。比如，他之前会将美国社会的幸福背后的死神与高雅艺术之后的死神作对比，当作资本主义世界的无救的证明。现在，他用这种手法，则是为了救赎。在《电影的历史》中，奥斯维辛、美国式幸福和乔托之无历史的高雅艺术被冲突地放到一处，来证明图像之救赎能力：第一世界用图像来统治第三、四世界，但图像也可以被这样革命性地运用，留给死着的和死去的人一个在此一世界里的位置。这种辩证的冲突，是通过那种三者共现的方式来实现的神秘所带来。