蓬皮杜艺术中心主席Alain Seban：提升全球化的同时发展本土艺术受众

夜色中灯火通明的梅兹馆

下个月将迎来蓬皮杜-梅兹艺术中心(Centre Pompidou-Metz,下文简称梅兹馆)开馆的大好日子，这将成为除巴黎之外法国国内最大的一座艺术空间。然而更为重要的是，她将成为传统法国艺术复兴的文化重镇与主要阵地。ARTINFO与蓬皮杜艺术中心主席Alain Seban 就由日本建筑师Shigeru Ban 与 Jean de Gastines共同设计的蓬皮杜-梅兹新馆及其对这家巨型艺术机构的设立动机及发展规划进行了专访。此外，蓬皮杜的移动美术馆项目（mobile museum program）旨在将艺术以剧院巡回演出 （itinerant theatrical production）的形式带向法国乡村郊野。谈话还涉及了法国绘画的复苏，以及Seban对亲身近距离欣赏艺术之不可替代的执着信念。

蓬皮杜艺术中心Centre Pompidou主席Alain Seban

下文为专访全文.
我还没能有这份荣幸亲眼看到蓬皮杜-梅兹新馆，在照片里她看上去妙极了，就好像一顶典型的中国农民草帽降落悬浮在法国乡村郊野里。
其实中国草帽正是新馆设计灵感的来源。建筑师Shigeru设计了六芒星晶格形的中央立柱结构支撑起巨大穹顶。所以最初的想法是中国草帽和六芒星晶格，后者可称是法国的象征符号——其图案形状其实恰与法国国土之形貌相符。

新馆完工了吗？
已经完工并将于今年5月12日正式开馆。开幕的第一场展览正在紧张布展中，800件艺术品已从蓬皮杜运往新馆，此外我们还从其他艺术机构借了100件艺术品充实新馆的开馆展览内容，其中大部分都是20世纪大师们的杰作。同时，这也是一次难得的机会来展示我们的核心藏品：马蒂斯Matisse, 毕加索Picasso, 康定斯基Kandinsky,杜布菲特（Jean）Dubuffet, 苏拉日（Pierre）Soulages, 以及路易斯 布尔乔亚Louise Bourgeois。

那这些大师杰作都用法国高铁TGV快运?（译者注：这个问题应该是提问者的一个笑话，因为法国高铁系统的罢工问题与从不准点是出了名的，用这系统来运送大师杰作无疑是莫大的冒险。）
我们定了卡车来运这些艺术品。

梅兹馆将作为蓬皮杜艺术中心的分馆与某种延续和补充，对吗？
我必须强调梅兹不是蓬皮杜的附属，也不是说我们利用梅兹馆来作为蓬皮杜空间上的延展以利于筹划更多展览。她是一座独立自主的艺术空间，相对来说是地方性的，正如蓬皮杜是国家性的一样。她是一座艺术馆（kunsthalle）——她没有永久馆藏品，她只有维持一定期限的暂时性展览，而蓬皮杜的丰富资源可供其借用，甚至可利用我们的威信起到杠杆作用来获得其他艺术机构的帮助。就是这么一回事。

所以她不会完全依靠蓬皮杜的馆藏。
不，她是一个独立自主的艺术机构，有自己的委员会。我虽然还是这个委员会的主席，但我们并不占有绝大多数的决策权。当地的董事们在委员会中同样占有席位。梅兹馆有自己的馆长、艺术总监、策展人，他们都来自蓬皮杜没错，但如今他们已经不再为蓬皮杜工作，而是为梅兹馆工作。我认为理解这一点非常重要，因为蓬皮杜-梅兹艺术中心（the Centre Pompidou-Metz）正是出于振兴经济枯竭地区的初衷来设立的，正如古根海姆Guggenheim 的毕尔巴鄂馆Bilbao（译者注：古根海姆毕尔巴鄂分馆的设立从某种程度上来说对毕尔巴鄂这个一度潦倒困窘的重工业城市的复兴起到了决定性的作用，尤其是Frank Gehry的建筑更是让其每年吸引了成千上万的游客，从而带动了该城市旅游业的发展）, 或美国纽约当代艺术馆的MASS分馆MASS MoCA，甚至像迪亚艺术中心的灯塔馆Dia:Beacon。梅兹地区先前主要以矿业为支柱产业，而由于采矿业的逐渐消退，地区财政状况进入了赤贫状态，大多数人因为失业而远走他乡，我们与当地政府共同面对的问题是如何振兴当地民生。因此梅兹馆必须是一个独立自主的地方性艺术机构，从而可以与当地人民建立非常紧密的关系，并完全由当地机关、企事业单位与文化工作者进行管理、组织与参与。因此一座巴黎的分馆远远满足不了这些实际需求，不会达到预期效果。

迄今为止，梅兹馆的委员会与梅兹当代政府申请了哪类艺术？我觉得他们应该会比巴黎保守很多吧？ 他们都和您讨论什么样的展览？你们之间进行着怎样的对话？
当然实话实说，他们对现当代艺术并不熟悉。我们正在面对一些蓬皮杜在30年前就解决了的问题与挑战，即将原本主要受众是杰出精英人物的当代艺术调谐为大众与主流人群可接受、甚而喜爱的效果。这是我们长久以来一直扮演的角色。要想梅兹当地人民为梅兹艺术中心感到骄傲与自豪，前提必须是他们意识到了她的重要性。梅兹馆将是除巴黎之外在法国境内最大型的当代艺术机构，正如你看到的她的空间非常庞大。我认为她的开馆展览将会令举世惊艳，我们也坚信梅兹馆将不仅为当地人所热衷，更会吸引法国其他地区甚至世界其他国家的艺术从业者、爱好者前来参观、交流。地理上，梅兹毗邻比利时、卢森堡与德国，这就意味着梅兹馆拥有超过1100万的潜在观众。此外，乘坐高铁从巴黎到达梅兹仅需1小时20分钟。

近些年蓬皮杜在全球各地举行了多场拍卖，尤其是在亚洲。在这种全球化扩张的背景中，梅兹馆的前景对象似乎更多只是偏重于法国乡郊。我记得您是用“省”（provinces）这个词来形容的。那把艺术推广至法国偏远省市的这一发展目标在蓬皮杜的规划中又占据着怎样的地位呢？
我认为全球化与本土推广是互相关联的，任何一家当代艺术机构必须考虑其全球化发展战略，因为当代艺术本身就是全球化的。唯一的区别在于，你可能是从民族的眼光来看待自身的全球化，所以我认为只有植根于自身的民族文化并对其有着充分深刻的认识，才有可能将一些有价值、有意思的东西带到全球化的艺术视野中去。与此同时，作为一个国际性的玩家，你也有必要让本国艺术界、艺术从业者、爱好者、乃至普罗大众看到、认识并了解你的国际性。这也就是我们为什么决定将新馆选址在法国的偏远省市——在我们深化全球化的同时发展本土的新观众。

在蓬皮杜的最新媒体统发稿中，有一篇与贵方的移动美术馆项目“旅行中的蓬皮杜艺术中心”（Travelling Centre Pompidou）有关，文中提到：“不管视觉技术如何先进，都无法同与艺术的直接近距离接触同日而语。”这让我很感兴趣。
这是美术馆的核心观。

话是没错。但当下正是互联网的时代，当图像可以随时随地地传送至任一计算机使用者眼前时，艺术原件本身似乎演变成了某种特定文化意念的媒介。从这点出发，对艺术原件的这种执着甚至与信仰有了某种程度的相似，其表象在于通过艺术创作本身的实体存在。来确立并符号化其不可复制的某种属性。美术馆们显然都赞成这种看法。但艺术原件对于并非专家的一般艺术观众又意味着什么呢？那些不具备足够专业知识与艺术观感的人群并不会去着意欣赏艺术本身的物质性、作品著作保护权或艺术创作的技巧细节， 比如在艺术复制品中消失了的原画笔触等。
首先，我们重视的原作