回望的目光: 作为艺术作品的档案与作为档案的艺术作品Pt.1

作者:韩璐2016/3/3

每年春季,马德里的Montemadrid基金会都会通过公开竞赛的方式评选出十位年度西班牙青年艺术家,并以代际命名这一奖项,譬如当下基金会就正在征集“2016一代”(Generación  2016)的作品。2015年度获奖作品群展中,克里斯蒂娜·加里多(Cristina Garrido,生于1986年)的多媒体装置《#JWIITMTESDSA》格外引人注意。乍看上去,这是一间搁置在搬家中途的屋子,视线中靠左侧的衣架上挂着毛衣,地上有一只黑色呼啦圈,旁边是石膏置物台;靠右侧,铺展开的波斯地毯上依次摆放着绿色植物、电视机和风扇,一道帘布从后方的天花板上垂下来;视线深处的墙面上则钉了一方印有彩色鹦鹉图案的白绸布,几根木棒或塑料棒斜靠在墙边,一侧的瓶子、纸箱随意堆放。最后,在不太起眼的位置里,停着一台简易木板四轮小车,似乎随时准备把这些杂物运走。

当然,这也是一间正在举办当代艺术展览的展厅。

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克里斯蒂娜·加里多(Cristina Garrido,生于1986年)的多媒体装置《#JWIITMTESDSA》

为了完成这件作品,克里斯蒂娜·加里多用了四年时间对全球当代艺术趋势进行研究。以主流艺术媒体(艺术资讯平台Contemporary Art Daily便是艺术家的重要资料库之一)、社交网络和画廊网站上的检索结果为基础,她制作了一套包含2500幅图像的数字档案,而后筛选出其中最为常见的形象组成这件作品。在展出时,电视里会循环播放上述图像档案,观众可以通过耳机听到艺术家对多位艺术界人士进行采访的音频,他们正在谈论信息技术对艺术实践的影响、艺术的民主化、复制与挪用等话题。

作品名称向观众透露出关键信息,它链接到英国波普艺术最早的代表人物理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)的经典之作《是什么让今天的家庭看起来如此不同、如此吸引人?》(Just what is it that makes today’s home so different, so appealing?,1956,图2)。汉密尔顿为一场题为《这就是明天》(This is Tomorrow,1956)的群展创作了这件作品,以拼贴的方式展现了战后北美居民所享受的现代家庭生活——大屏幕电视、录音机、通俗漫画、肌肉男所代表的健美潮流等等。JWIITMTESDSA由这件作品英文标题中所有单词的首字母组成,只不过克里斯蒂娜·加里多将其中的“家庭”一词替换成“展览”,并加入了社交网络上常用的标签符号#。而索然无味的图像仿佛在说“今天的展览看起来并没有什么不同、并不怎么吸引人”。

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理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton):《是什么让今天的家庭看起来如此不同、如此吸引人?》(Just what is it that makes today’s home so different, so appealing?,1956)

当我在马德里看到这件作品的时候,脑海中浮现出三件事。其一是我刚刚与阿根廷布宜诺斯艾利斯La Ene博物馆的负责人进行的交谈,她向我介绍了他们只有9平方米的博物馆如何建立自己的馆藏:每次举办完一场展览,工作人员会将作品的相关资料详细记录下来,这样倘若需要拿作品到其它地方展出,便可以将直接资料卡发给对方,重新制作展品。我想加里多的作品很适合加入他们的档案库。其二与其一不无关系,即作品中的具体物件是可以增加、删减或被置换的,它们的象征意义大于实体存在,因而作品屡次展出时过程中很可能呈现出略微不同的样貌,但这并不影响其概念的表达。其三是一个模糊的印象,尽管我没有仔细盘算过,但记忆中我已经看过数个围绕某一主题搜集相关物件或文献而进行的档案式创作;而无一例外地,我只记住了这些作品的主题以及其中几个我感兴趣的图像,却对作品呈现时的具体脉络感到模糊甚至是未知。想到这里,我不禁觉得内心惭愧。

诚然,将档案作为艺术创作的方法今天确实不再是什么新鲜话题,但《#JWIITMTESDSA》仍然是一次特殊的尝试。相比其它着眼于社会历史图景或事件的档案式作品,它关注艺术本身的问题,或者可以用元艺术(关于艺术的艺术)来称呼它。作品集中折射出当下关于档案式创作的数个讨论热点,我们不妨用一个问题来引出这些讨论:《#JWIITMTESDSA》从何种角度上、以何种方式被理解为一件艺术作品?这是一个十分冒险的问题,因为它实际上是另外一个问题的正面:《#JWIITMTESDSA》从何种角度看不是一件艺术作品?我们有两种方式来回答它:第一种可以说,克里斯蒂娜·加里多采用的是研究型创作,她以实证的方法揭示了当代艺术千篇一貌的症候,假如说图像档案是她研究成果的文本,那么置物架、绿色植物、地毯等物件可以看作辅助文本的图示;第二种方式更加直接,我们可以退回到五十年前、甚至是一个世纪前来给出答案、无顾忌地表达自己的疑惑——艺术家的创作素材都是“拿来之物”,整件作品表达的是一个“想法”,而并未让观众觉得“美”,对应接下来的讨论便是现成品、观念艺术和审美体验。

在进入讨论之前我们有必要对现当代艺术史上以档案形式存在的创作做一番简单的回顾。这一现象可以追溯至20世纪20年代在欧洲达达主义者中流行的拼贴(Collage)或摄影蒙太奇(Photomontage),他们收集大众媒体上的图片并通过拼接或重置赋予它们新的语境和意义。这得益于当时摄影技术的普及,不仅为新闻摄影和大众媒体的发展提供了物质技术手段,也使得艺术家掌握了更加丰富的创作素材。60年代中晚期,欧洲再度兴起了一股以档案为方法进行创作的潮流,如贝歇夫妇(Bernhard and Hilla Becher)的类型学摄影、克里斯蒂安·波尔坦斯基(Christian Boltanski)60年代晚期后以匿名证件照为素材的创作、格哈德·里希特(Gerhard Richter)的“图集”等,艺术家们试图进一步挖掘摄影作为物质媒介所具备的更多可能性。之后,随着现成物和挪用日渐成为共通的艺术语言,以档案作为方法的艺术作品获得了更加广泛与多样的主题、媒材和面貌,多以综合性装置的形式出现,如托马斯·赫史霍恩(Thomas Hirschhorn)的艺术家祭台系列、马克·迪翁(Mark Dion)的现代考古、道格拉斯·戈登(Douglas Gordon)的《我也是……道格拉斯·戈登》(I am also… Douglas Gordon,2011,图5)等等,并且越来越多的档案艺术家们开始用“项目”、“计划”来指称自己的作品 。

托马斯·赫史霍恩(Thomas Hirschhorn)的艺术家祭台系列

马克·迪翁(Mark Dion)的现代考古

道格拉斯·戈登(Douglas Gordon):《我也是……道格拉斯·戈登》(I am also… Douglas Gordon,2011)

略作总结,随着技术条件和美学观念的变化,档案艺术经历了一个从倚赖媒介本身(摄影)的功能与价值、到艺术家为媒介(现成物)赋予意义的流变。我们从摄影说起,它是一种机械地再现眼前对象的机制,胶卷和照片是它的物质载体。从其诞生以来,无论是新闻摄影,还是将摄影作为物品记录和分类的对象,再现和保存是它与生俱来的功能,这两点也恰恰构成档案的基本作用。此外,摄影术普及后不久,其美学功用便得到了承认和挖掘,照片的美或源自叙事的建构、情感的触动,或建立在突出的视觉风格之上。苏珊·桑塔格(Susan Sontag)曾写道:“照片的一部分固有趣味,以及照片的美学价值的大部分来源,恰恰是时间给它们带来的改变,它们逃避它们的创造者意图的方式。”(《论摄影》,1977)影像作品(Video)同理,不乏艺术家对视频片段进行剪辑和重组。

尽管在当代艺术的语境中提到现成品(Readymade)时,我们首先想到的是杜尚,但摄影兼具实用和审美功用的特点使其成为自洽的现成品。当然,在数字信息时代,对物体或场景的再现与保存远远不局限于物质载体意义上的照片,图像、或者所谓 “虚拟的现成”(Virtual Readymade)充斥着我们的世界,并大举进入艺术家的创作。可以说,档案艺术主要形式的变化与“照片作为现成品——现成品作为现成品——图像作为现成品”的演变过程并线发展。

现成品与观念艺术(Conceptual Art)几乎是同时诞生并互相赋予了合法性,继而互相拓宽边界。观念艺术家们将艺术的着眼点从静态作品的创作与展示变为对现成品间动态关系的构建与表达。以档案作为方法的艺术创作是观念艺术的一种实现形式,也是其中较为智性和挑战心力的一种。但这它也携带了观念艺术的诸多问题,譬如当下档案艺术多以综合装置的形式出现,即作品需要到展出的时刻才呈现出相对固定的面貌而最终成为一件作品,那么机构和资金的支持在此过程中就显得尤为必须。又比如之前所提到的审美体验问题,即便不乏档案式作品拥有突出的视觉风格,但其重点依然是信息的传达和与观者的沟通,如何在物理空间中的各种形式间——其中可能包括绘画和雕塑等传统的艺术形式、日常物品、文本、视频、声音、表演等——建立联系并进行表达,是对艺术家的考验。

到这里,论述似乎陷入了一个迷区,它始于一个否定的问题,但却渐渐成为其肯定面的辩护。这着实揭示了当代艺术观众所面临的一个极为现实的矛盾:尽管现成品和观念艺术已经成为观看当代艺术的默认前提,但我们尚未被完全说服;在面对具体作品时,常常要靠着回溯概念和框架来抚平心中的疑惑。一个老生常谈的说法是,当代艺术的无边界是它很多问题的来源所在,我们则可以反过来说,无边界恰恰就是它的边界。


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