第四章:身体的身体

作者:张莹2016/10/6

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第三章 不可见的空间

第二章:艺术的“观看”机制

赤裸感知:当代艺术的“观看”机制与“身体感知”

身体究竟是一种生物有机体还是社会文化的产物?身体的经验从古至今都是错综复杂的。尽管身体特征在本质上是物质性的,但是人类的身体带有着特殊的文化、情感、历史情愫,并且男女的生殖器官不同,人类老去、残疾亦或者是死亡都是实实在在的身体状态。当代艺术家将人类形体呈现为一种物质的、有形的实体,由肌肉和体液构成的组织,他们还将在自身的经验中挖掘身体的文化内涵。“你的身体就是一个战场,”芭芭拉·克鲁格曾在1989年这样对她的作品宣称,克鲁格的作品主要是提出了支持堕胎运动和妇女争取生育权利的斗争。由此而来,关于身体的辩论即是:谁决定了我们身体的存在方式、时间和动机?当代艺术对身体的探讨折射出了艺术家对于身体存在整体文化中所处的态度。身体的文化内涵通常是通过身体的承载物——身份而体现的,身份的标记有毛发、肤色、姿态、姿势、服饰、装扮等,同时身份也通过语言、符号、物体和环境等在内的其他途径展现了出来。然而身份的建立不是自然形成的,而是被建立起来的复杂的混合体。“身份的建构”是由德里达、福柯等哲学家提出来的,他们认为“身份源自相互依存的力量形成的一个网络,这些力量为一个共同体内所有的成员规定角色,为其他地位提供奖励,规范其行为并安排各种权力关系。” 由此,身份是通过社会互动和共同的历史形成的,不是生来固定的,身份也是不断流动的。

一  身体的外壳

1、装扮的身体:辛迪的自拍像

辛迪·舍曼出生于战后的美国,六十年代美国的反文化运动表现为越来越多的人以性的享乐主义为合理目标,以此出现的性革命、性文化、足球流氓、瘾君子、黄色网站、黄色书刊成为青年人的生活内容。摄影师敏感地捕捉到这一时代影像,通过大众媒介纪录与剖析消费时代的人物群像,而消费文化中女性形象成为了显著的消费景观。女性形象一直是艺术家和文学家所表现的不灭的话题,不论是在古典油画中典雅的圣母,或者是充满诱惑力的裸体浴女,抑或是引导人民走向自由的女神,事实上,女性的身份都是父权社会中被观看的对象,绝大多数女性形象已经完全变成了美丽的牺牲品,成为了被男性凝视的景观。超现实主义把男性的优势转化成了一种无所不在的性暴力,女性是被动的,她们的形象模糊--乳房和大腿覆盖了人类图像志中的大量空间。于此,女性艺术家所作的努力就是要摆脱男性控制的这种权力模式。“女权主义提供了一种可视觉化的问题讨论方式,因此不用回到自然与人文简单二分法中。通过批判父权制度,女权主义理论强调着体现男女本质特征差异的对立关系:才智与直觉,日与夜,太阳与月亮,公共与私密……” 美国艺术家辛迪·舍曼早期的作品《无题电影剧照》则是在这样的时代背景之下产生的,她的作品不同于激进女性主义者的强烈政治权力倾向,而是以记录的碎片方式揭开了女性被塑造与被观看的历史。


图1 辛迪·舍曼  《无题电影剧照NO.56》 摄影 1980年

《无题电影剧照》一共有69张,每一张都是辛迪装扮后,以电影场景拍摄的方式呈现出的不同形象。摄影作品强调了电影中的女性形象对普通女性的影响,这些电影形象几乎是每个美国人日常言语中都谈到的,远远超出神话或宗教里的形象,每一个形象都是辛迪刻意装扮起来的。在摄影史的早期,也已经有了女性艺术家装扮的自拍像。在摄影历史上,自拍摄影成为女性摄影家们关注自我、强调自身价值、与男权社会斗争的利器。正像顾锋先生所说:“自拍摄影正好是一种适合于女性自由自在地表现自身、表达自我理想的表现手段。她们通过拍摄自己的摄影行为,不,一种摄影仪式,来探讨女性的本质,为女性证明。" 通过考察辛迪创作的背景不难发现,如果没有女性主义,就不可能产生出她的作品。辛迪·舍曼曾说:“尽管我从来都不承认我的作品具有女权主义思想,或是政治宣言,但事实上,我的每一件作品都是以一个处在现实文化中的女性角度进行观察的结果。”犹太艺术家克劳德·卡恩的自拍像可能被视为化妆自拍的鼻祖,二十世纪初期,卡恩活跃于两次世界大战之间的巴黎艺术圈,她是位超现实主义摄影家,舞台设计师、文学家,又是一位女同性恋者。卡恩在1920年代创作了大量的忽男忽女、表现性别越界的自拍像,她像是伪装成许多不同外貌的千面人,在变化多端的男女形象之间游走,正是通过不断变幻的形象,艺术家雌雄同体的自我形象被塑造了出来。卡恩通过扮演这些角色,并以自拍的方式记录下来,既是对自我复杂而矛盾的心理的揭示,也是对自己女同性恋身份的认同,甚至还有对社会既有的性别角色的嘲讽。正如刘瑞琪所谈论到的:“卡恩自恋地尽情以心形、唇形与乳形记号来展示女人体诱人的部位,并将诱人的部位加以符号化、夸张化、滑稽化与荒谬化,既引诱又嘲弄观者对女体的情欲投射。”  

图2 辛迪·舍曼  《无题电影剧照NO.58》 摄影 1980年

辛迪·舍曼《无题电影剧照》的化妆自拍像与卡恩是不同的,她更多地是关照与揭示同时代被观看的女性群体,在辛迪的作品中,艺术家的自我内心是被隐藏起来的,风景与装扮成为了她被包裹的身体外壳。这一系列装扮的道具都是美丽的电影女性所拥有,女性观众所热衷沉迷的:金色的假发、浓丽的妆容、性感的睡衣、古典优雅的电影场景……西蒙·波伏娃曾在《第二性》中谈论过装扮与衣着:“衣着有双重性质:它用于表现女人的社会尊严(她的生活标准,她的财富,她所属的社会圈子),但同时,它将女性的自恋具体化;它是服装和首饰;通过它,忍受着无所事事的女人以为表现出她的存在。修饰她的美,穿衣打扮,这是一种工作,可以让她占有自己,就像她通过家务劳动占有自己的家一样;她的自我,这时在她看来,是由自己选择和重新创造的。风俗促使她这样在形象上异化……社会本身要求女性把自己看成一个肉欲对象。她屈从时尚的目的不在于把自己显现为一个自主的个体,而是相反,在于把自己与超越性分割开来,以便当作猎物献给男性的欲望……无论如何,它使身体供人注视。” 打扮的这种社会含义,使女人通过自己的衣着方式,表达出了她对社会的态度,通过一种文明的约定俗成的衣着方式,女性服从既定社会秩序,给与自己一种谨慎的高雅个性。但是从中可以产生许多微妙的区别:女性根据自己的选择可以表现出:脆弱的、天真的、神秘的、老实的、严肃的、快活的、庄重的、有点大胆的或谦逊的。或者相反,她通过自己的标新立异去拒绝俗套。辛迪·舍曼的自我装扮正是在不停地变装中展示被塑造出的不同女性形象。

 

图3 辛迪·舍曼  《无题电影剧照NO.15》 摄影 1978年

图4 辛迪·舍曼  《无题电影剧照NO.39》 摄影 1979年

朱迪斯·威廉森认为:“这些让观众忽略了妇女经历的形象和认同:正如一套性感的黑色服装会让你看起来像个荡妇,然而荡妇只是一个想象,它需要观众的参与方能完成。”威廉森进一步讲道,在观看舍曼的作品并试图确认其作品的某种含义时,因为她提供了如此众多的形象,所以她阻挠了观者通过自己的想象来认识她们的企图。自20世纪60年代起,有越来越多的艺术家利用摄影这种方式来创作作品,同时也赋予他们另一种身份一一摄影家。而自拍摄影则是观念摄影的表达方式之一,它不是为了展现作者本身,而是通过拍摄自己的身体来传达出自己所要表达的观念。在电视剧或者广告中,女主角们总是以充满着女性魅力的形象出现,她富有大众认可的女性气质与外形,她们拥有着优雅的姿态与迷人的笑容。这些特征便是男性喜欢的女性的气质。女性气质主要是指女性共有的或者应该有的心理特征、性格特征、行为举止、兴趣爱好、活动方式和穿着打扮。比如细心、美丽、温柔、依赖……这是历史社会赋予给女性的“女性气质”,是被建构与诱惑出来的女性身份特征。女性气质既是心理的性别,又是一种社会的性别。辛迪作品中的女性形象正是映照着男性凝视着的理想女性:她们时而慵懒地趴在床上,露出性感的臀部与大腿;时而穿着性感的睡衣对镜自照,为悦己者而容;时而依靠在窗边发呆,展露其忧愁的情思……然而仔细观察作品,女主角总是出现在私密的房间、空荡荡的古典建筑的走廊或是楼梯上,或者是处于寂寞与等待着的背影之中。因为在男权社会,男人是意气风发地面对工作与事业,总是出现在公众甚至权威的场所中,而依赖于男性生存的女性则是孤独游荡在空房间、郊外、阴冷的黑暗中。当观众看这些形象时,这些女人变得十分柔弱易欺,因为她们的肉体被松散的衣物裹盖着。似乎这一切已经是司空见惯的历史场景:等待归人的落寞,这一幕或许是女性阴柔形象中应当对照着的合理情景。其实并非如此,辛迪将这一幕幕情景揭露出来,电影中的女性形象是被建构起来的,是被男性不断“凝视”着的。

图5辛迪·舍曼  《无题电影剧照NO.96》 摄影 1981年

图6 辛迪·舍曼  《无题电影剧照NO.92》 摄影 1981年

在拜物消费时代,身体成为了一种商业运作的消费符号,尤其是漂亮的女性身体成为大众偷窥、意淫、消费的视觉物品来满足被压抑的欲望。鲍德里亚在《消费社会》中谈到:“身体在广告、时尚、大众文化中的完全出场——人们给它套上的卫生保健学、营养学、医疗学的光环,时时萦绕心头的对青春、美貌、阴柔之气的追求,以及附带的护理、饮食制度、健身实践和包裹着它的快感神话——今天的一切都证明身体变成了救赎物品。在这一心理和意识形态功能中它彻底取代了灵魂。”而男性对待女性身体的权力操控,其实只需要一个凝视的眼神便可以达到。福柯曾经说过:“用不着武器,用不着肉体的暴力和物质上的禁制,只需要一个凝视,一个监督的凝视,每一个人就会在这一凝视下变得卑微,就会使他成为自身的监视者。”因此根本无须男人外在的力量,仅仅用眼神,用凝视,就能对女人的身体诱发出权力的效应。劳拉·慕尔维在《视觉快感与叙事电影》中将银幕上的女性形象描述为控制男人眼光的主题和男性欲望的客体。她认为舍曼的《无题电影剧照》不仅意味着我们自己和摄像机的盯视,而且也暗示在同一间屋子里还有另外一个人和她在一起。舍曼用她对光影和构图的掌控能力,通过制造大众似曾相识的电影瞬间,来召唤读者参与到她的艺术创作过程中,以一种戏谑的态度与男性的“凝视”对抗。在谈到创作《无题电影》时,舍曼自述道:“我的静物都是关于虚构的角色扮演,同时也嘲弄了高傲的男性观众,他们会把这些图像误解为色情的。”舍曼邀请女性观众用传统的男性观念来审视女性,强化了女性作为男性欲望的对象而存在的被动状态,性别身份的矛盾性被凸显和扩大。

2、黑暗的身体:假肢与面具

1985年辛迪·舍曼开始将主题转向了童话系列,一改之前正常的装扮与自拍手法,从温柔的抵抗状态转移到了另一种极端的情感状态,贴近于梦魇和疯狂的境界。《童话》将扮装、身份重建、戏剧的概念微妙地融为一体,用夸张的光线、荒诞的造型、刻意反真实的布景所组成的影像来展现一个观念:在当今的传播媒介和图像所组成的符号环境里,童话不一定是童年的对等物,而可能是一些怪异的、非正常的景观。她在表演中所展现出来的这些角色都浸透着他们自身的冷漠、令人极度不安的现实。保罗·穆尔豪斯 认为黑暗童话系列是对商业市场中暴利的美容行业的控告:“(童话中)他们这种不幸的特质可以被当作是对无处不在的美容行业的控告,即美容业总是给目标女性许下承诺,它们可以帮助提高魅力和提高射虎地位。” 而这一切承诺都如同童话般诱惑着女性,但实际上,童话背后则是可怕的现实。

图7 辛迪·舍曼  《无题NO.3442》 摄影 1999年

通过与运用夸张手法的绘画相比,舍曼这一系列作品里展现的怪异与放荡并不比鲍希的绘画更离经叛道,鲍希作品里怪物的形象和怪诞的场景是出自于想象,而舍曼的灵感则来源于各种视觉媒介。纵观舍曼于上世纪 80 年代末到 90 年代的这些系列作品,可以看出,当今媒介所制造的视觉奇观早已远超舍曼的“预言”。电影里经常可以看到关于战争、暴力、色情的画面,其实早在七八十年代,就可以看到很多 B级片和恐怖片与舍曼这些作品的关联。舍曼摆拍的灾难现场一方面刺破了视觉消费营造的理想泡沫,另一方面又嘲笑人类冠冕堂皇外表下的阴暗心理。这两个方面都通过夸张的视觉建构起来,童话里面的人物“穿着传统童话幻象故事的外衣,用的却是成人媒介的视觉语言,涉及的也是20世纪70年代就开始不断出现在电影和电视剧中的暴力和性。” 沉浸在被凝视的镜头之中,舍曼的视觉暴力图像再一次质疑了媒体是否反映或煽动社会邪恶的一面。穆尔豪斯认为“这个系列和舍曼在这个问题上的继承者们,提出了一个无法逃脱的结论:无论是什么引起了这种恐惧,它们都存在于我们的社会之中。”

图8 辛迪·舍曼  《无题NO.264》 摄影 1992年

 

图9 辛迪·舍曼  《无题NO.296》 摄影 1994年

图10 辛迪·舍曼  《无题NO.415》 摄影 2004年

1994-1996年间,是舍曼的恐怖与超现实系列作品,图像中延续了1992年的性图像,作品中大量出现了人造身体,但是艺术家将它们进行了断裂式的重组,出现在我们视觉中的身体图像是错位的、也是分离的。作品中出现的假肢已经造成了我们的视觉惊异,舍曼还通过改变自然光线,调整了室内布景与光线,制造了诡异的假象,给人一种不稳定的印象。舍曼可能是从超现实主义的手法中吸取了灵感,超现实主义在20世纪30年代到59年代之间给作为进入思想深处的非理性的观念带来了潜能的空间。舍曼在20世纪90年代中期创作了面具系列作品,这两条线上的发展似乎是互补的,第一条探索了人类身体再造的能力,第二条则聚焦于脸部作为表达的重要部位这一点上。而面具是对舍曼早期装扮主题的深化。面具是遮盖全部或部分脸并有眼睛开孔的覆盖物,通常作为舞会、狂欢节或类似的节日、戏剧等的伪装。在最早的时候,面具便是保护、欺骗、伪装、巫术、娱乐的外壳。面具与身份和表达自我互相关联:表达夸张、隐藏甚至转变。装扮可以提供给我们身体一个身份,而面具则是要暗示了身体的另一个新的身 份,或者是说“隐藏的身份”。在《无题NO.415》中,辛迪借用面具将自己化妆成了小丑,小丑的形象总是出现游乐场或者商业广场中,她的身份是为了娱乐大众而存在的。观者对于小丑的真实身份完全是未知的,在这里,辛迪借助面具装扮成了小丑,同时借用小丑的身份掩盖了真实的自我。“一个面具在这个过程中提供了更深远的作用,它隐藏自我是为了唤起一个不同个体的存在。它的作用就像是一种假体的化妆:一种纯粹人造的表面,它提供了一种可供选择但是合成的现实。”


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