第三章 不可见的空间

作者:张莹2016/9/25

当我们的目光渐渐照亮了作品,并且在与艺术作品反射的光芒交汇之后,观看的目光又自然而然地转向了作品的物质空间与展示空间。空间问题一直是现代主义意图改造古典主义的策略之一,也是当代艺术不断拓展的领域之一。立体主义大师毕加索将拼贴引入了绘画的平面之中,从封闭体量到组合开敞、动态时空的介入,古典雕塑并没有刻意地去关注雕塑的空间问题,它往往将空间与实体混为一谈,空间概念也并不是古典雕塑家创作时考虑的首要因素。而现代雕塑对于空间的理解却并非如此,特别是现代科技所带来的新材料和媒介的介入,已赋予现代雕塑空间概念以新的内涵。早在19 世纪末,现代主义雕塑家罗丹的《加莱义民》就突破了整体的团块空间,引入了穿凿技术,使空间在六个并置的义民形体中间渗透与流动,改变了古典雕塑封闭体量的空间观念。毕加索在1912 年创作拼贴作品《吉他》时,舍弃掉了沉重的青铜或者是石材,而利用了轻薄的纸板组合完成了一组形象的拼贴,他意图排斥作品整体所带来的体量感,使观众的视线开始注重材料本身,因为材料自身已然包含了物质空间。另一位立体主义雕塑大师阿基本科则利用体形的凹陷表现人体突出的部位,将人物形体打开,形成独具精神内涵的“负空间”形象。这里的空间已不再环绕与实体,而是内凹与通透。由此,空间突破了传统的封闭与单维,从外部空间走向了内部空间,从整体的密闭空间走向了时空交融的流动空间。当代艺术的空间概念也因为雕塑被装置艺术的不断拓展,而不断延伸着新的空间构造。

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图1 毕加索 《吉他》 77.5 x 35 cm  拼贴、油画  1912年


一 延伸的双重空间

 1、负空间

出生于英国伦敦的瑞秋·怀特里德热衷于研究日常物品的负空间——即不被人们关注,却隐藏着历史记忆的空间。怀特里德用石膏、树脂和橡胶直接在日常用品实体周围的空间(包括这些用品的周围和内部)进行雕塑创作。短暂的时间和空间被塑造成有形的实体,起到提示的作用。她的作品召唤着记忆和隐去的东西——透过她的“合成雕塑”仍能看出原始物件的模样。在怀特里德的作品《100个空间》中,雕塑作品是由软材料,石膏,橡胶,树脂制作而成的立方体,色彩多种组合,材质、体积各不相同的立方体作品一字展开。当我们带着经典的凝视目光走进展厅时,第一感觉是陌生与猝然,因为凝聚着我们的目光与视线的雕塑对象被分解成了一个个五彩缤纷的单元个体,我们的屏息凝神的注视被消解掉了。而我们知道最为经典的汇聚式目光的观看则是贾科梅蒂的作品,细长的幽灵般的身体从你的眼前掠过,如果自己不全神贯注地观看,根本无法捕捉到疾走的人影,以至于留下了幽灵游走之后的死亡的沉寂与忧伤。仔细分析贾科梅蒂的作品《行走的人》,形单影薄的人体逐渐趋于压缩与抽离,似乎最后即将凝聚为一个浓重的黑点。而当我们注视他的时候,目光竭尽所能地包裹住他,从身体的表面一直缠绕到人物的内心,我们观看的最终目的是希望穿透进人影的内在,进而沉浸入他的整个世界之中。由此,我们将全部的目光汇焦在了雕塑的人物实体身上,进而将人影的情感通入了观者的情感容器之中。在这凝神的目光空间中,我们感知到的是附着在幽冥人体实体上的空间,这个空间是凝固起来的,也是粘合着的存在与占据的空间——即雕塑人物实体。

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               图2 贾科梅蒂  《行走的人》 青铜雕塑 1960年

鲁道夫阿恩海姆在《艺术与视知觉》中得出了“图底” 理论:“一个艺术家在创作中最感兴趣的是这样一个事实:凸起容易使样式为“图”,凹进则容易使样式为“底”。并在第七章中主要叙述了“四进”部分在雕塑中的作用,在现代雕塑中,由于对四进形式的运用,雕塑正空间与负空间的“构造”关系之间的配合关系变得更加密切和完善起来。而凸进部分为正空间,凹进部分则为现代雕塑中所说的“负空间”。与凝聚的目光不同的是,《100个空间》中的每一个透亮的树脂色块几乎均匀着分割着我们的视线,在空旷的白色空间中,我们的目光被100个色点点亮了,然而因为每一个色块之间没有明显的结构支撑或者是线索连接,所以,我们无法获得完整而凝固的空间视觉。当我们的目光试图缠绕着这100个色点时,我们在色点的空隙中注视到了透明的空间,色点与色点之间充满了或大或小(由于近大远小的透视原理)隐形透明空间——即实体空间之外的负空间。隐性的负空间与色光闪烁的彩色实空间互相交织与渗透,在这里,怀特里德预想构造的流动的负空间便在色点之间建立起来了,传统的封闭的视点与空间亦被慢慢消解掉。怀特理德本次雕塑主题是基于作品对周遭非建筑空间的一种反应。负空间的运用很早便出现在了莱特的建筑作品之中,莱特把“有之以为利,无之以为用”的理念运用到建筑思想中,他不认为空间是一种空幻的虚无,而视其为一种强大的发展力量,主张在艺术上消除无意义的东西而使一切事物变得十分自然有机,返璞归真。在雕塑中,鲁道夫阿恩海姆认为朝着这个聚集物内掏进去的部分,或者是钻孔部分,都可以被看成间隔,这个间隔就是雕塑外部空间的各个部分之间的空白空间,这也是物理特性上的阴性空间,即负空间。

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   图3 瑞秋·怀特里德 《100个空间》 树脂(100个)尺寸可变 1995年

   怀特理德的另一件作品无题(楼梯)是在她工作室中产生与呈现出来的,她的工作室原来是一个犹太会堂,在第二次世界大战中被炸弹破坏后,又在20世纪50年代被重建了。由于该地区的犹太人口减少了,这间会堂被一家纺织公司接管当作了仓库储,一直保存到上世纪70年代,最后由怀特理德收购了。除了无题(楼梯),无题(地下室)2000年,无题(楼上)2001年都保存在她公寓一楼的内部空间,在这里,怀特理德保存了当时的历史建筑,她发现了它们,然后改变它们,以适应自己的需要。通过观察作品,可以发现怀特里德的雕塑打开了空间与空间之间的联系,以骨骼与节点的拼接方式作为作品的基本形体和基本构成方式,然后在实体中挖出孔洞,制造出虚空以暴露内部形体。实体往往是作为虚空的框架,虚空又可看作是实体的延伸。阿恩海姆这样认为:“如果把中空的形式接受为雕塑中的合法成分,就有可能产生这样一种作品,在这些作品中,人体被约减为一个中心充满空气的外壳。” 当我们面对《楼梯》时,正立的楼梯旁边是方向相反的倒立楼梯,本来存在的墙体被置换了,出现了一个荒诞的楼梯样式,此时,我们感到无所适从,因为平常的经验已然无法通过这座倒立的楼梯了。倒立的楼梯如同一个隐藏的陪伴的突然出现,我们忘却的或者忽视的事物突然被提起,蓦然之后也许将是新的思考。

图4 瑞秋·怀特里德 《无题(楼梯)》玻璃纤维、木材 3750 x 220 x 5800 mm  2001年


2  日常记忆

古典雕塑与建筑一样,注重着结构部件的象征意义,特定的环境与周围的雕塑组合都阐发着历史的文化意义。在古典雕塑中最为关键的象征部件则是底座。广场的纪念碑雕塑都因为厚重的、刻着文字的底座而充满了神圣的象征意味。到了现代主义,底座的经典意义被取缔,和戴维·史密斯一样, 卡罗的大型雕塑不再使用基座,这标志着对亨利· 摩尔的现代雕塑传统的突破。他们的作品都是直接诉诸视觉感受和对材料的体验, 不直接表现自然现象, 有些作品甚至涂上鲜艳的颜色, 强调它们与自然的距离。这“在后现代的语境下,实践不是在与一种特定的媒介——雕塑——而毋宁说是在与一套文化术语的逻辑运作的关系来界定的,对其而言任何媒介——摄影、书籍、墙上的线条、镜子或雕塑本身——都可被运用。因而这个领域既为任何一个艺术家的研究与探索准备了一批扩展了而又有限的相关位置,又提供了一个不受特定的媒介限制的作品结构。从结构上自上而下展开,很显然的是,后现代主义实践的空间逻辑不再受制于材料范围内对特定媒介的定义,或者,就此而言,不再受制于材料的概念,它反而受那个术语世界的支配,这个世界在文化语境中受到了抵制。”  20世纪80年代中期是怀特里德的学生时代,在布莱顿和在斯莱德艺术学校做作品时,她用雕塑铸造着自己的身体记忆。1988年,她将一个衣柜内部密封,然后覆盖浓重的黑色。对于怀特里德而言,给衣柜内部空间塞满有形的物体是一种“舒适的想法,一些较安全的想法” 。如同给予一个空间密闭与黑暗,就像给予衣橱的死亡以祭奠与埋葬,这两个主题——都来自亲密的日常物体。艺术家喜欢对卑微的对象进行安慰仪式,连同更令人不安的身体的缺席和死亡,都隐约存在于她随后的作品中,其中涉及的空间有床底空间,浴缸,床垫和停尸板。

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   图5 瑞秋·怀特里德 《无题(空气床II)》 橡胶 1220 x 1970 x 230 mm 1992年

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图6瑞秋·怀特里德 《无题(浴缸)》石膏、玻璃103 x 209.5 x 105.5 cm 1990年

无题(空气床II)是怀特里德在伦敦时的作品,它是不寻常的,它再现了积极的、而不是消极的原始形态。艺术家在第一阶段将气垫床表面制作出凹痕,在第二个铸造阶段,空气床被贴合了密闭的肉色橡胶,空气膨胀的形式在这个有机表面起伏着,让人想起(死)的肉。通过有机和无机元素的混合,《空气床》开辟了一个内外并存的不明确的领土。在我们的日常经验中,家具是专为人的生活而设计,与人体有着密切关系,我们使用家具,逐渐依赖于它们,并在它们的身体上留下了我们存在的痕迹。怀特里德在家具的身体上制作出了负空间,通过新的形式隐藏起物体原貌,在熟悉与陌生之间保存着关于个人的私密记忆。这种记忆并不是对象本身,而是关乎人类的存在,关乎现在已经消失的交往对象。怀特里德说:“我总是使用二手的东西,因为它们承载着一段历史。床垫总是被弄脏的…人的气味,只是日常生活。” 怀特里德预想通过通过生活物品的普遍性功能,挖掘出每一个个人的记忆或经验,从而共鸣出生活中类似的对象。

韩国女性艺术家Anicka Yi也十分敏感日常生活中的材料,虽然她的作品多取自生活现实,但是艺术家所选的材料是意想不到的,她的过程是不可预测的。因为我们可以发现Anicka Yi制造了一个神秘的气味空间,而这种隐匿的空间正是在嗅觉感知中得到了显现,在她的香味世界中,触感和易逝性作为一种手段来重新认识艺术的世界。在观者的日常认知中,很多生活的符号被经验赋予了明确而又表面的含义,以至于掩盖了它们真实的存在,从而简化了事物背后的真实意义与复杂的历史性。所以,Anicka Yi选择了有明确符号的日常生活物品,但是却在一种“互反”的手法中挖掘作品符号内里的深度意义。在她2013年的作品《生活是偶尔的粉红独角兽》中,我们可以发现包裹了面粉的鲜花被油炸了,最后保存在了凝固的树脂之中。鲜花在人们日常经验中是美丽的,但它又是易逝的,可以被看作是生命中华丽死亡的象征。Anicka Yi 正是感兴趣完整事物背后的碎裂与矛盾,而只有当我们开始注意着美好事物后面的残酷与悲伤之后,才能够更好得切开表面的浮华窥探到事物独有的肉身本质。艺术家正是想要打破掉通常意义的鲜花——美丽的符号,美丽的、诱惑的、香气袭人的都是固有观念和意识形态的俘虏,她想用一种暴力的、对立的互反方式打破这看似完美的一切,当鲜花被油炸之后,当美丽与香味被摧毁之后,此时的天妇罗鲜花反而获得了一种完整性,因为人们常常忽视美丽背后的消逝与腐烂。正如艺术家李青所言:“原来明确的典型形象对应一种日常的普通语言,而混融之后的语言更接近于诗性的语言。”

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图7 Anicka Yi 《生活是偶尔的粉红独角兽》 天妇罗炸花、树脂、有机玻璃、不锈钢货架、镀铬哑铃 243.84 x 629.92 x 15.24 cm 2013年

Anicka Yi在采访中说道:“我很感兴趣日常材料和唯物主义之间的联系,以及易逝性背后的意义与价值,我常常关注消费主义文化中的消化和代谢。”为什么艺术家会选择用烹饪的方式来表现作品?虽然她没有任何烹饪训练,但却对一种激进的技术有着好感。油炸是一种日常生活中实现食物味道的基本方式,结合了非常迷人的形式与质地,在真空中密封的的油炸鲜花经过了72小时的油炸与烤制,其中掺杂了复杂的感觉:触觉,气味,声音,温度和疼痛的感觉,以及脆弱性。Anicka Yi喜欢这个过程中的暴力,如同具有高潮的戏剧。这些都是技术的愿望,味道成为了我们进入这个隐秘空间的通道阀门。油炸的鲜花装置是一个积极的又是消极的矛盾空间,吸引观看同时亦排斥触摸。每个花茎分别涂上透射电镜面糊,裹满面包屑然后被放在油锅油炸。艺术家想把暴力的技术强加在脆弱的、易逝的材料上,从而被动地暴露其脆弱、痛感。夸张的面糊表壳由重到轻,给人一朵飘渺的感觉。鲜花总是享受着“自然”给予的美丽和纯洁。而Anicka Yi要做的是解决纯洁,揭开美丽背后的衰减与死亡,作品中充斥着一种悲情的诗意。这种悲情体现在她使用了花的日常经验性语言,以及建立在这一系列语言上的一切技术与情感演变。这些美丽的花儿其实也是我们自身的身体性体验,即使不能被置换,亦然曾经或现在地构建着我们的自身记忆。日常物品是人类生存的一种纪录空间,比如鲜花、衣物、床、浴缸……它们都和人的身体有关,它们本身的单元结构都是对人类现实世界的寓言,人也是在一种秩序与规则中被理解与接纳的,而食物的腐败、事物的消逝正是一种私密的情感与身体性体验,关乎着人们生活中隐藏的秘密与记忆。

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图8 Anicka Yi 《当空间遇见第1部分(光泽或疯狂)》亚克力管及配件、人造毛皮、实验室硬件、电线、泡沫、环氧树脂;油漆,水族箱卵石,仿珍珠,发光二极管  183.01 x 183.01 x 183.01 cm 2016年


二 相似的复制空间

随着网络技术、信息工程、克隆仿真科技的发展,我们的图像世界已经进入到了仿象的第三个阶段:“拟像”。鲍德里亚所谓仿像三个阶段,“其实落脚点在第三个阶段,即仿真阶段。仿真阶段可谓资本主义发展到当下的一个全新阶段,在这个阶段的生产中,传统的模式被彻底改变。” 仿真时代是彻头彻尾的符号统治时代,在这个时代,不仅仅是真实和虚幻的界限模糊,而是“仿真”作为价值的生产模式将真实驱逐出场。波德里亚如是说:“现在调控社会的不是现实原则,而是仿真原则。终极物己经消失,现在是模型生成我们。已经没有意识形态这样的东西,只有拟像。” 在“拟像”的时代,符号体系可以借助科学技术手段超越真实进而成为“超真实”。正如波德里亚自述道:“这种虚拟的基本概念,就是高清晰度。影像的虚拟,还有时间的虚拟(实时),音乐的虚拟(高保真),性的虚拟(淫画),思维的虚拟(人工智能),语言的虚拟(数字语言),身体的虚拟(遗传基因码和染色体组)。到处,高清晰度都标志着越过所有正常决定通向一种实用——确切地说是‘决定性’的——公式,通向一个参照元素的实体越来越少的世界。” 正是通过一高度发达与仿真的技术手段,我们才可以延伸自己的感知多元化地调动起自己的肉身感官。

而“拟像”是如何达到超真实的世界的呢?有研究者认为主要是来自两个原因:第一,微观世界的诞生,可以让人们感知到更细微更深远的世界;第二,动态世界的诞生,静止的图像只能复制时间的片段而不能完全模拟世界的运动真实,而电影、电视、信息技术之后,动态的时空重叠空间出现了,进一步延展了人类的平常生活感知。然而“拟像”会成为超真实又是什么原因呢?施奕青在研究中总结到:“其一是拟像对客观事物内在规律的把握。如迪斯尼乐园是美国价值观的反映仿生人是对人类基因密码的破解镜头组接是对人们视觉习惯的了解等等。其二是拟像外在形式的高清晰度、逼真再现。这在拟像的技术基础一节中我们有所了解了。实际上这两个特点均凸现出了科学技术的重要性,没有科技的支撑我们是无法做到以上两点的。” 由此观之,技术延伸了“拟像”的内涵,最终结果则是“内爆”:“形象、符号挣脱了意义、真实、深度的束缚获得了新生。这种解放后的符号得到了极大的自由。它们根据符号编码、模式生成规则不断地增生繁殖、四处撒播直至主宰整个社会生活。”

符号系统获得了极大的自由这是科技之前的阶段从未体会过的,因此“拟像”的空间是极具诱惑力的。正如“镜像”的幻觉技术一样,通过多种镜头与技术达到了魔幻的效应。魔法(magie)、影像(image)、想象(imagination)部分交叉相连。预言者为此从各种著述中寻找参照,如1497年马尔斯尔·菲桑翻译的《论魔鬼的法术》(De Operatione daemonorum)一书中有一段文字:“魔鬼在镜子中的模样多变,精灵模仿各种各样的形状、颜色和模样,取悦异想天开的人,他们像空气或云一样因阳光照射而变换形态,如同我在镜子里看见的一样。” 魔鬼利用想象,让人看到幽灵和幻影,或是通过托梦和幻觉令人惧怕,将他们玩弄于股掌之中。“梦与镜子古人早已因为两者具有同样的预言能力将之联系在一起——它们的共同点在于产生幻象。” 而“拟像”对艺术家而言,同样也以魔力的幻觉吸引着这类社会的敏感者,例如2005年塞拉在Marry Boon Galley的个展中,描绘透过数字处理而来的扭曲图像,在画面中犹如一个突兀的大漩涡,与画面其他的图像并存,没有空间的从属关系,没有叙事的可能联接,进入到了一个人机交互的艺术媒介世界之中,“拟像”的世界幻象丛生,魅力无穷。

1、“自恋”的镜像

一提起草间弥生,无限重复的波点、炽烈着高纯度的色彩以及迷幻的光影便在脑海里不停翻转,高浓度识别性的“波点女王”成为全球追捧的明星艺术家,商业与艺术的合谋更是打造了艺术家的熠熠生辉的神秘光环,而在热切追捧其时尚喧嚣的背后,是否我们还怀揣着一个朴素的心走进艺术家的精神领域、走入艺术作品的内里。在草间的《圆点执念》的作品中,镜子成为艺术家重设空间的一个重要的道具,也可以说镜像成了一种策略。她并不在乎镜子里到底反射出了什么,是不是与真实的影像对应,而是关注着镜子如何令主导性的“自我”重复映射在延伸的空间里面。拉康通过了“想象性”讨论了镜像阶段的“自恋”:“自恋是兼具整体性与自律性的、其矢量面对作为完美理想形象的自己的镜像的眷恋,是幼儿将被割裂的自己的欲动连接到以整合形式返回的镜像上,在幼儿愉悦地迎接它的镜像阶段的顶点产生的爱的形态。” 这是由于主体被外部的镜像诱惑,使其深深地侵入到自己的内部,从而对镜像产生无限眷恋的结果。

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图9 草间弥生,《圆点执念》,灯光装置,(Dots Obsession, 2015年)

1941年太平洋战争爆发,草间弥生进入长野县立松本第一女子高中就读,据后来艺术家自述,大约在此期间她开始出现幻觉、幻听,会看到物体周围浮现光芒,或是听到植物在说话。她会把出现幻觉时所看到的画面用素描画出来,借此以减缓自身的恐惧。  草间自幼为强迫症所苦,创作的圆点是不断出现在她眼中的幻觉,而她自我治疗的方法,就是执起画笔,让自我消融在其不断衍生的幻觉之中。在拉康(Lacan)看来,“镜像”阶段是人类婴儿时期自我身份确认之初的心理状态,婴儿在无预期的情况下赫然从镜中看见了自己的形象,从而兴奋地“撷取”过来预想使镜像成为自己的“同一体”。而透过镜像塑造自我的过程被拉康界定为“原始的自恋”,自恋不是朝向自身的内在,而是朝向了外在的形式,自我爱上了那个不在自身之中的视觉影像,爱上了那个和自身保持一定距离的幻觉式的形象。

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图10  草间弥生,《无限的镜屋》,装置作品, 2013年

在草间的镜子屋中,红底白点的圆形气球成为了自我形象的替代,密密麻麻的圆点在镜像空间中被不断重复,而圆点的色彩与形状被艺术家刻意地极简化以至于达到“同化”的强势视觉效果,不断繁衍的色彩与形状就像通关印章般强势地覆盖在观者的眼球之上,极简的视觉形式与极多的数量重复汇聚成斑斓而晕眩的光影侵入着观者的感官,红色、白色旋转着、流动着,凶猛地刺透进了观者的血液之中,而草间意图借助镜子进行自我形象投射的欲望亦如同无法抗拒的力量植入进了观者的意念之中。正如拉康认为自恋的强大力量一般:“自恋暗藏了一种对自己来说,将某种外在的东西变形为内在欲望对象的近乎魔力的力量。” 草间曾经亦然说道:“我将要创造一个从未有人建立以及踏入过的‘草间的世界’” 。在自传《无限的网》中艺术家曾经这样回顾这件作品: “以前我自己亲身经历过那种灵魂出窍徘徊在生死之交的状态,现在终于用这个装置把那种感觉重现出来。”  不用说,镜子是随处可见的日常用品。不过经过草间的巧手安排,就变成展现生与死、现实与虚构等等复杂关系的视觉装置。草间在接受媒体采访时还表示:“就创作媒材而言,没有比这更棒的材料。它可以映照我的形象,让我和另外一个自己相遇。” 草间后来继续发展,总是组合复数的镜子来创作作品。她将“眼前的事物”进行多重角度的投射,进而呈现出“前所未见的世界” 。要将草间弥生的世界观具象化,镜子是非常重要的一种媒材。

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图11 草间弥生,影像截取《正在唱歌的草间》,影像装置,2004年

2、 异化:分身之镜

大多数光学技术和装置都可以令人产生幻觉或使人发狂。暗含于其中的理性机制使人难以防备,对怀疑主义和散乱的幻觉构成挑战;这意味着,诡异和不安所在之处也可以产生玩娱和快乐,孩童玩游戏时就是以吓唬人为乐。如同珀尔修斯斩下美杜莎的首级,机巧的人采用侧视的办法避免受到映像的迷惑,于是控制了混乱。不过,侧视所获得的印象结构散乱、轮廓粗糙,尽管它们得到了光的反射同样令人产生晕眩和焦虑,因为经受这种操纵的目光会被零乱的形态迷惑。诱惑建立于陌生感之上,使意识迷乱,产生模棱两可:观看者处在古怪离奇与逻辑理性之间,感觉到一种莫名的愉悦,它来自残存的疑惑,也可能是由于暗自希望魔术是真的,想要令他人产生幻觉的同时自己也想获得幻觉。“值得注意的是,在重组之前,因变形影像而破碎的空间是一个可能产生精神分裂的空间,产生这种危险的原因是,观看者随时都能从理智的一端滑向异想的一端,从光学现象科学滑向失控的幻觉。”

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图12 草间弥生《镜屋》局部,灯光装置

生态美学强调身体的感知,因为感觉系统既是身体内部的,又是镶嵌在身体上的,有意识的身体并没有沉思性地观察这个世界,而是积极地参与到经验过程当中。当观者走进草间弥生的迷梦幻境时,身体的机能感官被充满力量的圆点与条状物刺激之后,由极度地兴奋渐渐转向了麻木,因为器官的敏感度被单向度强大的形式所淹没甚至毁灭,在一阵毫无反击之力的晕眩之后逐渐消融掉观者自身,知觉被裹挟进入了草间建造的无限迷幻的梦境之中了。草间的创作残酷地却也戏谑地揭示了一个隐晦的真实:众人都有疯癫的本质。藉由她的创作,大众的疯癫得以合理化地寻求出口与再现;疯癫的型式以大量复制的模式出现在日常生活的各式物品当中,日渐普及的疯癫与非常态,竟翻转为日常与时尚的艺术风格,型塑成一种不再视疯人为“绝对他者”的氛围,因为,每个人在理性与文明的规范内,内心都渴望溢出于常轨的疯癫。1966年草间进入电子雕塑阶段,她在卡斯帖兰尼画廊举办的个展《永恒的爱》中展出了多媒体装置,在一间六角型房间,墙面上有一个小窗口,观者可以透过窗口观看这个六角型房间的内部,如同一个偷窥的空间视角一般充满了神秘的幻觉。内侧墙壁及天花板布满镜子,制造出宽广延伸的空间感,天花板上嵌有白蓝绿黄等颜色的灯泡,灯光交错闪烁,出现了十七中不同的炫目灯光组合。

当我们一步步走进草间弥生的魔力镜像之中,在波点晕眩的空间中,在灯光迷离的虚拟空间中,我们看到了自己,而自己究竟在魔幻的草间世界中会有怎样的命运,是瓦解还是消融?亦或者是与其自恋的草间形象完美重叠?在萨比娜·梅尔基奥尔—博奈看来“疏离、融合,所有的自我观照都具有这两种层次。思想对于自身的反思,或称为意识的双重性,都是同一主体的自身化,它不顾一切地试图通过激发虚构出的另一个自我,标明其间的不同,然而人以主体与客体和双重身份的存在状态若发展到极端,‘客体’成为‘主体’的分身,就会令人对现实质疑。镜子只不过 反射出映像的映像。‘为何站在镜前,镜中没有我的映像?难道我是一个梦中之梦?’衍生无尽的映像撼动主体的完整性,使其四分五裂,而非支持和帮助他。主体将映像视作幻影,映像彼此反照,无穷无尽,幻觉因而一步步逼近。” 观者所看到镜像其实只是一种幻像,现实的形象与镜中的形象表面上融贯着一种完美的统一,但是这种完美的统一只是一种自我幻觉,因为真实的自我与镜像之间横亘着难以跨越的鸿沟。狂热的偏执情感与虚妄的幻觉反复纠缠着、无限交织着,草间弥生作品中自我存在而又自我消融的矛盾体使得她预想打造的迷梦终究成为一个幻像丛生的异托邦。

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图14 草间弥生,《I’m Here,but Nothing》,装置作品,2000年

三 异质空间

福柯说: “我们生活在空间之中,由此我们自身得到了伸展。我们的生命实际上消逝于其中的空间,我们的时间和历史都产生于其中的空间,吞噬和磨平我们的空间,也是一个自在的异质空间。” 在福柯描绘的异质空间中,我们并不是生存于某种个体或事物的实体之上,也不是生存于染上了闪亮色彩的虚空之中,而是生存于一种关系的整体之中, 这些关系决定了彼此不可还原和绝对不可重叠的位所。空间的异质性正是在于空间中的元素与关系有着差异性,彼此可能存在着分离与颠覆,而不再是古典逻辑空间中的顺从与相似。异质空间中生发着复杂而神秘的网络,可见不可见、时间与所在都存在着多维地交织。在可见不可见的罅隙之中存在着巨大而丰盈激情的隐匿空间,不可见的力量激动澎湃,这是虚构艺术之下的不断威力。福柯认为,这便是委拉斯贵支绘画中的隐藏起来令人无限回味的秘密所在。然而,这种相互可见性却也潜藏和承诺了无限的不可见性——它是一种无限的生成,无尽的虚空。所以,“不是促使那不可见成为可见,而是促使不可见的不可见性源源喷涌其威力,这就是虚构的伟大力量” 。

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         图15 委拉斯贵支 《宫娥图》 油画  1656年

在当代的多媒体与数位艺术中,异质空间仍然是艺术家孜孜不倦找寻并使其显现的主题。后媒体时代之前的异质空间都是在物理与技术的实体空间中得到了显现,并且存在于我们想象之中。在当代,数位技术通过仿真现实空间,仿拟了令人产生幻觉的魅力丛生的异托邦,最为重要的一点是,在这个充满幻觉的空间中,我们的身体可以主动触碰,甚至通过技术操纵空间的时态,进而深深地沉浸其中。数位艺术中的异质空间有着将现实扩大增强的特点——“扩增实境”(Augmented  Reality),仿真的技术可以在现实环境中将计算机产生的数码信息叠加,逐渐生成出一个真实与虚拟互为空间的新情境。扩增实境艺术存在着“间性”的状态:“就审美本体而言,它试图超越虚拟与现实的二元限界,处于真实与虚拟‘之间’;就审美创造而言,它在空间与时间的多重可能中穿梭,处于原初情境与再造情境‘之间’;就审美欣赏而言,它在交互体验中进行着沉浸与反沉浸的双向运动,处于沉浸与反沉浸‘之间’,并最终努力朝向一种开放的生成性存在。” 正是因为这种“间性”的特征使得多媒体交互艺术具有新的审美特征,从而成为一种独具魅力的艺术形式。由于计算机拟像与拟真技术的运用,多媒体公共艺术“场所”的知觉感知已进入到了多样现实并存、交叠互动的异质空间时代,因此,现代意义上的‘混合现实’(Mixed  Reality)体验是不同类型的现实的彼此混合,这种混合生成了物理对象与虚拟对象可以共存与互动的新环境。多媒体公共艺术的异质空间混合现实体验,一方面,以传统媒体造型表现的“相似性”体验混合现实的“不动之动”;另一方面,以“相似性”与语意表达上的不对等所形成的差异性去体验混合现实。

1、软化的空间表皮

表皮是建筑空间身体的皮肤与外壳,它能够包裹着空间的内里,与空间里的人群产生直接的交流,而对于外在的环境,空间表皮则是能够呼吸的介质。在当代艺术作品中,空间艺术家会考虑到如何改变表皮的性质,从而使观者能够产生强烈的触动与交流。日本数位艺术团队teamLap则是十分擅长运用数位科技的手段改造空间的实体,进而产生无比绚烂的幻觉。teamLap最近在日本台场的展览《DMM》中展示了空间与科技的梦境美感。空间被完全封闭了起来,黑色的墙幕包裹着整个空间,空间的底部是盛满水的水池。当观者赤脚走进水池以后,从屋顶射来的灯光点亮了整个摇曳着的水池,鲤鱼在无限宽广的水面里游泳,人们可以走入水中。鲤鱼会受到水中的人存在的影响,也会受到其他鲤鱼的影响而游泳。然後,鲤鱼会跟人们互相碰撞后会变成花而凋谢。花朵凋谢的痕迹会在观者的游动轨迹上 画出一条条五光十色的线。这件作品是通过电脑程式实时地不断进行描绘,根据观者的互动而产生的光影景观,并不是将预先制作好的影像进行放映。

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图16 teamLap  《水面的锦鲤与人创造的无限舞蹈》 空间装置2016年

从整体来看,每一单元的空间变化并不是复制以前的状态,而是受到观赏者的行为举动的影响,持续地进行变化,眼前这一瞬间的画面在观者走动之后便成为了永恒。这件作品中,艺术家运动了流动的水作为表皮,实时的交互光影与水进行交射,空间外观本应是极度静止的,由此静止的表皮反映的内部空间也应是匀滞不流的。但由于空间表皮被置换成了流动而透明的水面,再加上具有情节的灯光与水的表皮产生多样的光影,故而整个空间在动、静之间闪烁不定, 给人一种在时间的行驶中空间的永恒与流变相互交织的感受。在建筑艺术中,赫尔佐格与德穆隆的许多建筑,都盈溢着一种神秘的闪烁感,这种闪烁感来源于他们极其肯定的建筑实体性,夸张地强调其对于几何空间的明确占据,另一方面又以表皮的非常规处理来质疑建筑实体最基本的物理性质,逐渐溶解掉实体所带来的空间确定性。  在动与静的矛盾空间中,这种并存的特质导致了一个有关物质实体的悖论,即物质性的过度表达反而消解了物质性本身。而teamLap则反其道将空间表皮换成了对立的水面,并通过摇曳的灯光顺势将炫丽的表皮表现力放大到可疑的程度,以至于远远超越实际的空间的坚硬质感,从而产生空间软化的虚幻感。而在这一虚幻的空间中,交织了观者身体带动的斑斓痕迹,亦搅动了射灯中的形象所带来的现实情景,过去、现在、未来都在一瞬间产生了混合的存在。

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图17 teamLap 《柔软的黑洞——你的身体成为一个空间,影响着另一个身体》 空间装置2016年

在 teamLap  的另一件作品《柔软的黑洞》中,封闭的空间表皮被改造为了柔软的有弹性的布团。观者能够接触的所有地方,都是柔软到会陷入其中的空间。而且空间整体是无比的黑暗,地板丶墙壁和天花板之间也没有任何分界线。当人们进入作品空间里的时候,空间本身会受到人们身体重量的影响而产生变化。然后人们的身体也会受到空间变化的影响,身体与身体之间彼此都可以透过作品空间互相影响。观者身体能够让空间产生变化,而这个空间又会让观者的身体产生相应的变化。物理空间的身体与观者的身体紧紧地贴合着、拥抱着,如同蜜蜂掉进了粘连的蜜糖中一般,创造了一种奇妙而亲密的软化空间。

  2、沉浸的“非空间”

“虚拟现实”是数位艺术中最为重要的特征之一。在虚拟现实中,计算机数字视觉会在与传统媒体的差异中寻找一种仿真的独特性。除了虚拟的现实之外,“成像方式”也是计算机视觉的另一个界定维度。这种成像方式类似于数字游戏的成像技术,它的图像是通过一系列的数字信息向一架机器的输入而完成的。“它属于一种以数学方式存在的虚拟现实,因此也被称为是一种类似于炼金术般的‘超媒体’。”  TeamLap 认为“数字艺术可以让复杂的细节得以自由呈现,在人们开始接受数字技术的概念之前,都是以物理的形式表达和传递信息。创意表达通过静态的媒介已经很多年了,通常都是运用帆布或者是颜料的物理物质。然而数字艺术的出现可以允许人们表达和传递得更为自由,逃离掉物理媒介的束缚,使数字艺术可以独立存在以及自由的延伸。” 较之于传统媒介,数字技术有能力更自由地表达艺术作品的变化和细节,并且观者参与到艺术品中可以永恒地改变一件艺术品,观者与周围的环境决定了艺术作品的在空间中呈现上的变化,通过创造一个观众和艺术作品之间的互动关系,观众成为艺术作品的一个内在的组成部分。

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图18 teamlap 《漫步在水晶的世界》 空间装置2016年

《漫步在水晶的世界》是teamLab将LED三次元地设置於空间之内,并且使用teamLab独自开发的“4D交互视觉”(Interactive 4D Vision)让三次元空间内移动的立体物能够即时且立体地被呈现出来。然后将无数的发光物作为粒子配置在三次元空间内,表现出宇宙空间里光的动态的互动装置艺术作品。观者的身体可以在安排好的路径中来回走动,可以走入这个由LED光粒子影像空间所营造出的光之宇宙中。当观者进入光空间的时候会对空间整体造成影响,让光线永远地持续产生变化。光线虽然因为观者的互动而持续变化,但是接受观者影响进而产生的光空间却一直都是以观者为中心的。异度空间虽然以一种绝对性的条件不断地被创造出来,但被创造出来的同时也观赏者为中心。进入空间中的观者的身心能够与光完全融为一体,产生超越三维的“非空间”。

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图19 teamlap  《漂浮在落花的世界中》 空间装置 2016年

我们已经可以通过数字技术媒介感受到“非空间”再造的多维情景,莫尔斯(Margaret Morse 所言的“非空间”(Nospace),即“一个处于二维或三维之间、之中,让虚拟性和现实性的信息相遇之场所,而这个场所与原有物理空间相比必定会有新的意义。”  在这里,科技媒介将虚拟与现实的空间关系进行混合、拟真与交融,从而产生虚拟与现实之间的新空间或者说是“非空间”。观者可以透过智慧型手机的浏览器进入,从构成宇宙的元素之中选择其一,在智慧型手机上操作将其滑动丢向“Crystal Universe”就能够创造光之宇宙。作品从展览开始一直到展览结束,作品的展出过程都是动态的没有时间界定的。并且通过互联网以及视频装置,作品实现了乌托邦与现实世界的交融与互动,从而产生了非二元对立的新的空间存在。观者所处的观看空间是一个现实的肉身空间,而视频作品中的落花动态图像则是由3D技术完美呈现的虚拟的科技幻觉空间,而连接这两个空间的媒介也是虚拟的互联网信息技术,由此一来,肉身空间与幻觉空间交互相容成为了真正意义上的“非空间”。观者处在这样一个或实或虚的空间中,产生了新奇、想象甚至不安的幻觉,深深地被梦幻般的空间吸引,并沉浸其中了。当二维的多重介质成为无数纵深时空的入口时,空间的表皮可能就此被突然放大了,在此,异度空间可以是有着无限疆域的心理空间也可以是积纳无穷内涵的意义空间,空间因此可能摆脱实体物理空间的有限桎梏而抵达自由之境。这种自由不是物质的、张扬的,而是精神的、内敛的。它不是通过对地心引力与结构规律的反抗来表现一种自由的幻觉,而是神秘莫测地不动声色地消解着物质对于精神的禁闭。

3、仿真的机器视觉

台湾数字实验艺术家林佩淳的作品《夏娃克隆No.3 / No.4》 主要以3D动画、互动的计算机程序系统、红外线感应器及网络摄影机建立六个巨型“夏娃克隆”的影像,艺术家将夏娃的影像分别投影于六角形立体的互动影音装置,凸显此异种有如庞然大物储存于液体中被培育着,当没有观众时,《夏娃克隆》影像则静止不动,只有液体的水泡泡缓慢出现且发出隆隆的水声,又当观众出现在作品前且左右移动时,《夏娃克隆》影像则立刻转动姿态且凝视着观众,而背景声也同步发出实时的音效,创造一种因观众存在《夏娃克隆》才会活现且转动的鬼谲氛围。又为了模拟水中的透明感,艺术家以网络摄影机实时拍摄每一投影面对角的场景与观众影像,巧妙的创造了《夏娃克隆》影像与展场实景合一的虚实情境。

这足以与观者作亲密实时的大型影音互动装置,展现了互动新媒体艺术的魅力,如六面投影体如水族箱存放了六种不同的质感(如金、银、水晶、蛇皮等)、色泽(蓝、绿、紫等色)与印有不同语言的666数字(中文、阿拉伯文、日文、英文等)于《夏娃克隆》额头的影像,的确带给观者一种莫明的好奇与吸引力,犹如面对庞然大物的异种,一种紧张与不安的恐惧感油然而生,当观者远看作品时,《夏娃克隆》是静止不动的,又当靠近作品时,观者会惊讶发现《夏娃克隆》突然转动,且会因着观者左右移动而改变她的身体姿势,甚至眼睛会盯着观者的眼睛,这种与《夏娃克隆》的双向亲密关系,彷彿观者正控制着她,却也彷彿观者正被她吸引进而无以遁逃。科技正渗透着人类的生活,如手机、网络、计算机、监视系统、身份码、各种密码等对人类无所不在的操控、诱惑与监 视,这种控制就如圣经启示录所记载的兽印 666一样:“凡没有受666兽印的就不得做买卖” ,因而没有受兽印的人是无法生存的。

《夏娃克隆系列》中出现了两个主角:“蝴蝶”与“夏娃”,都是艺术家以基因生殖科技的实验态度,模拟创造出不存在的两种物种,透过实体展场的空间营造,让观者沉浸于其中,并开启叙事的想象之旅。数位艺术运用3D技术模拟出了幻真的视觉真实,而我们的肉身感知亦然被注射器尖刺般全部敞开,因为我们已经不需要全神凝视的注视与目光联接,便可以接触到对象的信息传送。从一开始接触到光影的形象,我们的知觉便产生了机器般的联动反应。如《创造的虚拟》中具殿堂灵光氛围的个人控制室,神秘的光影与音乐调动起观者的全身感官,作品的主动观看不断吸引着观众透过触碰涂抹方式成为蝴蝶生物体的创造者,并参与完成创造生命的仪式。

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图20 林珮淳 《Revelation of Eve Clone 》夏娃克隆啟示錄 2011年


林珮淳的“夏娃”是一个仿真的“夏娃”,是一个在虚拟基因生殖实验室里所诞生的物种,单纯观看夏娃的长相与脸部表情,是一位带着浅浅微笑的充满着美丽通透身体的女子,她有着特殊造型与发妆,额头上的“666兽印”烙印隐约可见,却也无损其美丽。在《夏娃Clone肖像》中,“夏娃”头像虽然被禁锢于一个时空当中,其深邃的双眼随着观者的走动,摆动窥看。《夏娃克隆手》则以标本玻璃罐中封存夏娃各种不同材质的双手,如蛇皮、树皮、蛹皮、贝壳与矿石等,显示“夏娃”是具“非人”皮囊的物种。这些造像的皮囊材质,背上所披覆的鳞片与骨节,清楚显露了“夏娃”所具有的兽身特质。《透视夏娃克隆》则以透视片型态,透露出隐藏于躯体的玫瑰、龙、凤、蛇、蝎子等刺青图腾,凸显额头上各国语言之“666兽印”烙印的邪恶象征意义。

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图21 林珮淳《Revelation of Eve Clone III》夏娃克隆启示录III  2011年

数位科技模拟身体写真制造出了“仿真”的夏娃身躯,身体如光洁的玉石般透莹,但是究其产生的本质仍然未有脱离出技术的仿真性。夏娃克隆似乎运用技术赋予了夏娃的身体以神圣的“光晕”,然而我们知道,“光晕”是本雅明的重要理论,“光晕”来源于德语Aura, 是指( 教堂) 圣像画中环绕在圣人头部的一抹“光晕” , 这是Aura的本义, 与“神圣”之物相对应; 本雅明用“光晕”形容艺术品的神秘韵味和受人膜拜的特性, 这是Aura在本雅明那里的转义。真正的光晕是艺术作品中的“映衬意象”,是一种神性境界或“象外之象” 。光晕在时间和空间上的两个感知维度:光晕是一种源于时间和空间的独特烟霭: 它可以离得很近, 却是一定距离之外的无与伦比的意境。而在克隆夏娃之中,科技制造出了神秘而极具吸引力的幻想,在一种若即若离的神秘幻境中,我们置身于了一系列迷蒙而褪去了身体感知的“仿真光晕”之中了。

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图22 林珮淳 《Eve Clone No.3 / No.4》夏娃克隆No.3 / No.4  2011年

为了表达“夏娃克隆”与科技的密切关系,在展场的中间立有金色的“夏娃克隆”头部的实体雕塑,观众可以手触碰其头部666符号,“夏娃克隆”影像会逐渐抬头并舞动身体,如孕育中的婴儿状态逐渐成长为更有活力的生命体且进行复制,象征着“夏娃克隆”会因着人类的介入而产生变化,也营造出“夏娃克隆”超级偶像式的魅力和性格,一方面暗示科技虽具有无限发展能力,但也因日渐操控人类的欲望,而可能导致人类的沦落,甚至走向圣经所预言的末日浩劫。当没有观众时,“夏娃克隆”影像则静止不动,只有液体的水泡泡缓慢出现且发出隆隆的水声。又当观众出现在作品前且左右移动时,“夏娃克隆”影像则立刻转动姿态且凝视着观众,而背景声也同步发出实时的音效,创造一种因观众存在“夏娃克隆”才会活现且转动的鬼谲氛围。为了模拟水中的透明感,艺术家以网络摄影机实时拍摄每一投影面对角的场景与观众影像,从而拟真了“夏娃克隆”影像与展场实景合一的情境。在这种数位模拟的真实感知中,肉身感官成为了机器器官的感觉接收器,甚至机器器官意图以强大的仿真视像将肉身感知磨灭掉,以内在的自身系统统领着现实之上的“真实”。

在新媒体艺术创作中,艺术家将文本和艺术观念通过数字程序和数据库输进计算机系统,由此产生一种总体编程的环境方式模拟。这种环境模拟不是在于对于现实在场的真实模拟,而是对于一个思想场甚至观念结构的“超真实”模拟。让·波德里亚在“拟像”的概念中,并认为这种对于现实表象模拟的拟像实际上是对视觉“真实的抛弃”。“这不同于传统视觉理论中镜像或者形象的模仿,这两者都属于对于真实指涉对象的视觉模拟。”  传统艺术的欣赏遵循的是一种静观模式,在观众与作品之间有一道看不见的“第四堵墙”。而到了数字时代,交互型艺术往往将观众代入到艺术情境之中,对于虚拟现实与基于头戴显示器式的扩增实境这一类的艺术来说,观众不仅推倒了传统欣赏模式的壁垒,而且一跃其中,成为了“演员”之一。虚拟现实艺术通过营造一个视听一体的全方位仿真环境,将虚拟世界与现实世界割裂开来,于是观众便置于一个自足的世界整体之中,并通过穿戴、手持与体感等设备成为这个世界的一员。从这个意义上说,基于头戴显示器的扩增实境艺术很像是虚拟现实艺术的延续,交互是为了让观众沉浸在创生出的艺术环境之中。在这个意义上来看,“塞伯空间是一个集体建造的平台, 我们在那里通过自己创造的数码感知界面产生我们人类的经验内容。在这个平台上, 构成的主体性、主体间性和客体性的统一以清晰生动的具体形式表现出来。在某种意义上我们可以说, 虚拟实在是一连串终极化的意义结, 或感知化的理念性。”

影像装置与数位艺术已经远离了其产生之初,技术所引起的观看的惊异与兴奋,同时也暗示了正是技术使得我们隐匿的现实与情感得以实现,并以超真实的策略改变了我们的历史记忆。如此,现实还重要吗?就“镜像”而言,现代光学信息技术将“镜子”推向了至高的潜能,通过精确复制的“仿真”技术制造出了超真实的“拟象”之镜,使人能够见所未见——肉身幻觉、异化的分身、绵延的“非空间”以及在魔幻知觉中交互着、沉浸着,肉身撕裂般调动着观者的3D综合感官。在艺术与技术不断地交媾过程中,我们的知觉感知亦然随之而改变,“机器感官”代替了“肉身感官”的模糊与神秘性,以一种直接、主动的对看与联接方式形成了新的感知机制。机器的物质振动不断刺激着我们的官能感知,充斥着强烈的照射“目光”是否会逐渐消弱掉我们的肉身感知的隐秘性,从而使肉身感知转向为被动、麻木的机器信息接收器?我想这也是新媒体艺术的“视看”维度中需要警惕的边界吧。

赤裸感知:当代艺术的“观看”机制与“身体感知”

第二章:艺术的“观看”机制

如需转载请注明艺术眼编译 责任编辑:yuehui
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