反动身体记事

2016/9/2

第一部分 后激进时代再谈身体


1.1激进时代的身体表演艺术


总之,我们要拿来。我们要使用,或存放,

或毁灭,那么,主人是新主人,宅子也就会成为新宅子。

然而,首先要这人沉着,勇猛,有辨别,不自私。

没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不能

自成为新文艺。

——鲁迅《拿来主义》,1934年6月4日


曾有过一个激进的时代。与身处的正统(中国新美术为政治服务的虚假写实主义艺术)对决,关心灵魂,寻找出路。那个时代和之后发生了很多事情,历经“困扰、寻找、欲望、饥渴、漂泊、疯狂、诅咒和幻灭”,但我们依旧知道,当年的热情、勇气、力量和坚持却是那么真实,温暖人心。而如今的中国艺术界,“新文化运动旗手鲁迅在上世纪提出‘拿来’时所具有的单纯主动性已浑浊起来,已在全球化下的送去、拿去、买卖,或殖民、后殖民及多元文化主义的深刻困扰之中。”

当代艺术,确切地说是“当代美术”近几十年的发展脉络和社会历史定位于我而言原本是有些陌生的。笔者研究剧场艺术,重心在身体。但去年偶然看的一个展览 和随后的一系列阅读,促使我意识到当代美术与身体表演艺术从上世纪八十年代就开始的同源共生,互根互用。比如艺术风格激进且“力求走在社会思考和艺术表达的激进锋刃” 上的李山。他来自东北,活跃在上海,成名很早。从八十年代初的《初始》系列,到《扩延》、《秩序》,至八十年代末的《胭脂》系列,在美术届很有影响。参与积极反叛的“八五新潮美术运动”时,他已是上海的代表。与美术平行的,是他的身体行为表演实践。1986李山策动了“凹凸展”,参展的有秦一峰、丁乙等的行为表演照片。88年李山等激进艺术家们和吴亮、栗宪庭等评论家一起做的“最后的晚餐”则有更强烈的身体表演艺术痕迹:尼龙袜子头套,特质的衣袍,十一位艺术家集体行动,鱼贯而入,缓缓经行三十三米的甬道,通向一张长桌,模仿耶稣和他的门徒。渗透出对重大哲学命题的热衷且宗教精神意味浓厚。在这场被迫中断,有上千名观众在场的表演中,表演者以身体存在强烈彰显出八十年代激进主义艺术实践的许多基本要素。

当代艺术和身体的再一次强烈交汇是在1989年北京的“中国现代艺术展”上。李山表演了行为艺术“洗脚”,题目原本叫《再见》:“他准备了脚盆、毛巾、穿的衣服,一只有里根总统头像的脚桶,中央美院以为学生给准备了热水,他坐在现场洗了两个小时脚” 。而当时现场吴山专的非法卖虾,张念的当真孵蛋,包括那件被大肆渲染其历史暗喻的作品——肖鲁的对话,还有不满这个新正统艺术家江湖前来发难的闯入者们——“吊丧”的WM小组,都牢牢嵌入在身体表演艺术这个广阔的光谱之上。

民间起兵的“八五美术新潮”和登堂入室建立新权威的“中国现代艺术展”这些影响深远的全国性艺术运动之外,笔者了解到的更具有身体表演性的艺术实例是“M艺术群体”(当年上海的一群年轻艺术家,“他们似乎是从一堆以M当头的西方语汇里,找到了自己对艺术的理解,比如Man、Morphist” 。)于1986年12月下旬,在虹口区第二工人文化宫进行的“M观念艺术表演展” 。该展创造了上世纪八十年代上海激进艺术实践中,最为激烈的行为场面。那场展览之前几天因为上海体育馆保安殴打学生事件,上海几所主要大学的学生纷纷机合起来,大规模上街示威游行。许多主要街道交通瘫痪,外滩市政府门前站满了年轻人,隔离护栏踩在脚下,空公共汽车停在马路中间,学生们要求自由和民主,却以这种激进的无政府主义方式表达自己的诉求。而这一切就发生在展览前几天,为展览创造了一种极为冲撞、激进、自由的社会氛围和隐隐有些超越性质的观众心理。展出因为学生游行推迟了几日,在虹口区第二工人文化宫内的一间大厅里进行,当时是个午后,二百多位观众挤进大厅来观看演出。“杨晖的作品《默哀》,要求在场全体人员为艺术家汪谷清的父亲过世起立默哀四分钟。以当时的惯例,中国国家重要领导人过世会要求默哀三分钟。宋海东的表演,是冲出展厅烧毁了自己的一幅画。赵川现场做随意性的涂鸦式书写。龚建庆以精神病人的装束穿越市区。汤光明两鬓插满了菊花,赤裸上身,伴随着约翰.列侬(John Lennon)的歌声,在一副刑具似的枷锁中挣扎并与其一起倒地。一个多小时的行为艺术活动,以杨旭赤身被七星针敲打背部,疼痛暴跳直至满背流血的行为表演达到高潮。”也许并不懂,或者觉得无需理会处理排演、身段体态,灯光等等身体行为表演时会遭遇到基础技术上的问题,但这些都不是那么重要,因为当时的身体表演艺术和要美术一起,以一种纯粹而激进的姿态参与了当年的文化变革运动,混杂着草根的生命力和一种宏达叙事的自我启蒙和启蒙民众倾向,并不过多在意是否符合某种美学标准或者消费习惯。艰苦的探索,却自有其意义。

但“八五美术新潮”最终在“反资产阶级自由化”中冷却和停顿。M艺术群体展因为与学生示威游行时间刚好一致,观众中又有流浪诗人随后在北京被捕,引起安全部门盘查,所以此后也再没有正式活动过。而作为八十年代中国最重大的艺术展览,“中国现代艺术展”之后不久就发生了中国社会的重大变故,“艺术真的没法是最重要的”,身体表演艺术和美术一起随着社会的变迁开始挣扎、反省,有些转型,或者被当代艺术体制和海外市场远远抛开。八十年代的身体表演艺术和美术的工具是从西方拿来的,没来得及深究,混合着想象和强烈的冲动上手就用,有着充沛的行动特征。无需纳入西方现代主义艺术历程。但在发生一系列变故之后,在资本和市场导向膨胀,急速压缩自由空间和人文精神的后激进主义艺术时代,身体表演艺术又在何种具体的政治、经济环境中遇见了何种的西方理论框架,而官方空间之外的身体表演艺术又呈现出了如何的一种面目?伴随着这条基本线索的如下问题也一直在笔者的心头萦绕:当今的身体表演艺术是如何进入我们的视野的?又正以哪些激烈的的姿态在艺术作品中自我呈现?在现代性和后殖民语境下本地身体表演艺术的主体性经历过怎样的迷失/发现历程?此类艺术作品中身体又有哪些自觉或不自觉的对中国传统文化和异质文化的吸收、抵抗与整合?后激进时代的身体表演艺术与文化变迁和社会变革的脉络又有着怎样的互相书写?在本地知识话语逐渐丧失解释世界的力量时,能否再次从这个脉络出发理解日常和艺术中身体?


1.2后激进时代的悲鸣——“我看见了死亡”

大同大张《我看见了死亡》

1998年,山西大同,城市的天空像肺病患者的面色一般黯淡无华。那一年,以银行建筑工程审核工作谋生,做艺术却又做得“不够艺术”的山西大同艺术家大同大张(张盛泉)拍下了一组照片,命名为《我看见了死亡》,这是他最后的邮寄作品。两年后他在自己的寓所自缢身亡。因多年的艰苦生活和病痛折磨,大同大张的身体出现早衰现象,门齿脱落。系列照片《我看见了死亡》中大同大张眉头紧蹙,双眼忧愁而深邃,颧骨高耸,光影在面部流连。口大大张开如呼号状,嘴唇上,嘴角边,下巴和胡须上厚厚的白色颜料凸显出黑色的空洞。这巨大的黑色空洞让人不禁联想起失去了牙齿的年迈老妪和一些久远的传说。基于89大展及此后的一系列变迁温普林拍摄了纪录片《七宗罪》,专辟《吊丧》一节缅怀大同大张。片中栗宪庭看着死亡系列照片掩面而泣。有朽的肉身用缺失彰显它强烈而巨大的存在。

98年的这组死亡系列照片,不是大同大张第一次有意识地以一种超越符号性的方式表现自己的身体。“我们若将身体视为一张脸庞,身体就是人的被视性所不可废弃的条件。”  这组艺术作品中超越符号性的身体让笔者为之深深着迷和困惑,进而开始探究现实生活中的生命政治。

尼采以降的哲学脉络中,人的身体逐渐承载起太多。上世纪末开始,欧洲的思想界和艺术界开始了一场互相鼓舞的共谋,以探索和决然的姿态一起将东方的身体推向祭坛,用以平息语言危机为表征的,人们对深渊和裂隙凝视时突然意识到的无边恐惧。东方的身体,就这样藉由征服者的视域,以似乎欠缺某种精神性的规训的赤裸模样重新进入所有人的视野。阿尔托去了巴厘岛,梅耶赫德和莱茵哈特在日本找到了变革的力量,高更落地在太平洋的小岛,葛洛托夫斯基走进正念、觉性、观照的修行,开拓出“艺乘”的路径。但这场东方身体的发现之旅,仿佛以某种方式绕开了与亚洲文明圈中不可忽视的文明古国——中国的身体最直接,最原始的对接。抑或,因为中国的身体在“流仪化” 的过程中发展出的高度编码的形态,故而丧失了最重要的生命力?或者只是欧洲的艺术家们无以与之对接?

布莱希特对梅兰芳的观察催生出他心中酝酿已久的陌生化效果,启发布莱希特的京戏舞台效果来自梅兰芳对身体的精湛控制,但在笔者看来,更关键的,是来自于舞台上中国演员的入戏和出戏的自在、自如。这种自如来源于中国戏曲长久以来的台上台下的互动传统。在不是那么久以前那么个时候,中国的妇女和孩子们爱看戏,广袤农村土地上不识文断字的少女们的人生道理,也许就来自于成群结对在本村或者临近村庄看戏时听来的戏文。而为人妻为人母后,繁重的家务劳动和里里外外忍辱负重的委屈必须有一个疏泄的渠道,这个渠道很可能就是本乡本土的戏,许多民间剧种中高度发达的苦情戏或可为此佐证。

女子以肝为本,肝喜条达,抒发为宜。用乡土的话说,女人该哭时就得哭。本乡本土的土戏班靠乡土父老们捧场吃饭,这就要求一种本事,即演戏时要入得戏,还要出得戏,尤其是演苦情戏时。土得掉渣如中国东北农村的二人转,也能将陈氏美和秦香莲的故事演绎得入情入理,哭天哭地。一场大戏演完,台下的媳妇们哭够了却还是不舍得离开,这时就需要乡土的演员们身份转变,操着乡音开几句玩笑,陈氏美当即出戏变身成了朴素的庄家人,让台下的妇女们笑着回家去。在没有现代剧场灯光条件,没有高大上的镜框式舞台和剧院的那个离我们还不算太久远时代,布莱希特所观察到的京戏的“陌生化”效果,是京剧名角和广袤乡村草台班的台柱们共享的基本功。布莱希特是大家,延续皮斯卡托的政治情怀,将文艺的陌生化引导成政治剧场,希冀成为社会运动的先声,在俄罗斯的那个金碧辉煌的舞台下,当时还名不见经传的布莱希特以一场美丽的误会成就了他的“陌生化”理论。布莱希特与中国京戏的那场邂逅,是一场相对而言绕开了赤裸身体的对话。不同于阿尔托与巴厘岛土著居民之仪式身体的遭遇。

上世纪初以降,东方的身体,此起彼伏地闪耀着光辉,日本舞者土方巽寻找、发现、创造出到的舞踏尤为灿烂夺目。但东方大陆,流仪化的重衣包裹中,一个真实的身体缺位了。东亚病夫垂垂疲软抑或尚有一丝骨力,我们只能想象。是因为精神礼乐的教育么?是人之为人的道德么?中国的身体,如何从不得一见,走到了沉沦于消费本身的今天?殖民与后殖民的语境中,从一种遮蔽到另一种遮蔽,这之间的中国人的身体究竟发生了什么,遭遇了什么?

福柯像

福柯尝言,社会发展脉络之中权力的角力投射于身体之上,规训着身体,一时一地不断流变的力作用在人的身体上,成为人的独特标记。如土壤的丰腴或贫瘠,年节风调雨顺抑或大旱洪灾,身体如大树的年轮一般生长着,记录着。正如王墨林所写,身体不再是一个语意上的“血肉之躯”,而是因五官弥散于身体的五感,所形成内在身体化的思维、直观、感觉、以及欲望等,逐一投射在文化、历史、政治等社会各层面而反映出来。身体负载着权力的历史印记,同时也负载着个体的自由。历史将它的痕迹铭写在身体上,身体与文化互相书写。


1.3 欧洲的身体理论脉络——历史的痕迹铭写在身体上

汪民安在《身体、空间与后现代性》一书中切中肯綮地梳理了古希腊至今欧洲身体叙事的发展脉络。罗兰.巴特是一位优雅的叛逆者,结构主义者,在他的书写中,语言建构出主体,需要追寻、关注的是这个历程,而非主体本身。更有意思的是,在其自述中罗兰.巴特不厌其烦地罗列了与自己的身体密切相关的种种近乎琐碎的兴趣、爱好、习惯,从阅读的角度将身体提高到了一个至关重要的地位。这书写已进入了这样的一个的哲学脉络——身体才是权力意志的主体。在罗兰.巴特这里,“文本字里行间埋藏的不是意义,而是快感,阅读不再是人和人之间的精神交流,而是身体和身体之间的色情游戏” 。

我和你不同,因为我们有不同的身体。这身体却又不是血肉之躯那么简单,它是符号的,却也是现象的。身体在历史中显身,在空间中存在,搅动起周遭的气场,散发出巨大的能量。这身体,是尼采以降的身体。在此之前,以柏拉图为代表的古希腊哲学传统和基督教传统都对血肉之躯抱着审视的眼光,深刻的不信任。在那个传统中,肉体的欲望是那么强烈,卑下,远离高尚的理想和信仰,是人的试炼之路,是一个客栈,是将人的灵魂困在这月下世界,一个不得不暂住的欲望居所。但吊诡的地方就在于,先哲们又清楚地知道,身体却也与灵魂有着某种无法割裂的互动和联接。基督教的苦修士们一次次试图通过肉体的苦行和折磨以求得某种精神境界。而古希腊人更是注重锻炼身体,在《理想国》中柏拉图让他笔下的苏格拉底详尽地为格劳康和阿黛依曼特两个青年阐释了在护卫者的教育中,身体锻炼对于灵魂铸造的重要俾益,所谓“为了灵魂而规定的” 。但同时,柏拉图笔下的苏格拉底却也引导着格劳康意识到“而即使是这样的体育锻炼本身,以及它的艰苦,他之所以忍受它也都是着眼于促成意气((thymoeides)的轩昂,而并不是为了单纯的体力强壮;他不和那些其他的竞技者一样,仅仅是为了膂力的缘故而规定饮食,接受艰苦训练的。”

温情默默的中世纪后期,彼岸的世界渐渐丧失了其光环和威慑,世俗景观再次进入人们的视野。文艺复兴、宗教改革、启蒙运动接踵而来,旧的体系受到极大的挑战。在知识领域,哲学和科学击退了神学,在政治领域,国家逐渐独立于教权控制,在意识领域,理性逐渐击退信仰。 一切一切,昭示着灵魂的退场。但灵魂的退场带来的并不是身体的彰显,它只是是让位于理智。

在崇尚灵魂的年代,身体沉默着,却也被迫彰显着。无数次的批判与惩罚,建构出身体的存在话语。身体受到压制,却也必须存在,作为要锻炼、惩罚、规训的沉重客栈。但当灵魂让位于理智时,身体的存在似乎再也不那么重要,灵魂的让位带来的甚至可能是对身体的巨大漠视。在那个让位的时代,“(哲学的)主要目标是摧毁神学,而不是解放身体。因为神学的对立面是知识,压倒一切的任务是激发对知识的兴趣。培根前所未有地将知识看成是力量,这个力量既可能摧毁上帝,也可以发现自然的奥秘。对上帝的不敬和对自然的好奇并行不悖。但是,现在,通往知识之路的不是灵魂,而是意识、心灵和推算的内心世界——身体在知识的通途中依然没有找到它的紧要位置。”

从笛卡尔到黑格尔,探索、怀疑和精神现象学都将最后的希望寄托于意识,而非身体,身体在这段通向知识的道路中没有获得它的位置。而在启蒙运动中,身体更是无以自处。如果说古代哲学的二元论压制身体,基督教曾不遗余力地污名身体,那么,在那场旷日持久的压制中,身体却也同时获得了空前的关注和存在感,即使是背负着堕落的阴影。但在理智发展的时期,对身体的压制消失了,伴随而来的,是身体的销声匿迹。“知识都是自我意识进行反复的理性推算而获得的,而不是从身体的偶然出发触摸得来的。身体总被看成是一个感性事实,它因此注定和启蒙运动格格不入,贯穿着整个启蒙哲学的——如康德所言——当然就是公开的对理性的运用。对身体来说,这,显然力所不及。”  在理智取代灵魂的过程中,身体仿佛被放逐进了无尽的黑暗,渐行渐远,渐渐隐退。

身体曾是个问题。沉重、丑陋、固执,充满欲望,灵魂和信仰压抑身体的同时,也意味着对身体之巨大存在感的彰显。而在科学和理智登场之后,身体逐渐变得那么渺小,无谓,不需理睬,身体不再是一个问题。“以前,信仰因为身体的捣乱要管制身体;现在,理性因为身体的反智而放逐身体。” 月下的世界曾是不值得留恋的,不具有实意的,这世界曾是身体栖居的场所,也是身体活动的舞台。这世界与身体直接连接,身体的维系有赖于这个沉重的物的世界。但当知识和启蒙精神占据了灵魂的位置时,身体开始变得尴尬。取代了身体,意识与现世的外界和自然界发生关系,理性产生,意识逐步变成了理性的机器。“在理性一步步地驱赶宗教伦理的的过程中,在自然世界一步步地取代神秘的上帝世界的过程中,意识和身体的伦理关系转变成了意识和存在的工具关系。这其中一个最明显的事实是:身体被置换掉了。”

身体的放逐之路终结于尼采。尼采曾是古典学者,但他对抗的不仅仅是柏拉图和古代哲学,更是斯多亚主义源头下的近代理性主义。尼采彻底拒绝了意识和身体的二元对立,拒绝知性和感性的二元对立,一切,都从身体开始。尼采与形而上学彻底决裂。他开启了一个源头,一个身体作为权力意志主体的源头。

德勒兹将尼采的身体理解为力。善、真理、美都是围绕着力的涌现而涌现,随着力在这个世界的自由嬉戏而各司其职,获得意义。放逐在这个世界中,力的本能受到限制和压抑,人被迫开始使用最薄弱的器官:意识。德勒兹的论述显然将身体的本能与理性的自我约束划清了界限,但似乎又有着点什么隐隐的不安没有解决——身体的直觉本能,力的活动,是不是也有最基础的理性参与其中?否则区分何以可能?认识何以可能?或者只是模糊而强大的力的运动?如果有理性的参与,那这是否动摇了身体的中心地位呢?

无论如何,尼采终结了一个貌似彼此斗争,实则两厢共谋的漫长传统,身体终于摆脱掉压制和漠视,走上舞台的中心!以蓬勃的生命力散发出全新的能量和气场,开启了一个有关真理的新可能——身体本体论时代。身体就是权力意志本身。或者正如巴塔耶所意识到的那样,“人的秘密决不仅仅像黑格尔那样从自我意识那里去挖掘了,相反,它埋藏在凶蛮的身体和理性的自我意识的残酷对决的过程中。”  这个崭新的传统会将我们引向何方,尚不得而知。尼采以降的身体话语发展脉络中,福柯的生命政治最引人注目,与笔者这本小书的关系也最为密切。

福柯巧妙地绕开了身体作为权力意志而带来的去目的论的倾向所可能产生的断裂和诘问,将研究重心放在身体在交织的力的作用下的发展脉络和形塑可能中。身体承载了历史,身体铭写着历史,身体就是历史。不同于尼采、巴塔耶,和德勒兹, 福柯的生命政治避开了对身体作为权力意志本身的讨论,不再断言身体可以冲破伦理话语和理性话语的束缚,不再预测超人的现世,而是将身体作为最重要的考古线索,挖掘身体和权力的关系,重新讲述人类的发展史,文明史。

“社会,它的各种各样的实践内容和组织形式,它的各种各样的权利技术,它的各种各样的历史悲喜剧,都围绕着身体而展开角逐,都将身体作为一个焦点,都对身体进行精心的规划、设计和表现。身体成为各种权力的追逐目标,权力在试探它,挑逗它,控制它,生产它。正是在对身体作的各种各样的规划过程中,权力的秘密、社会的秘密和历史的秘密昭然若揭。”  对疾病、性别、欲望、道德等等的认知是语义化了的身体现象,身体也在力的作用下表演出性别、欲望、道德。权力显身于政治、经济、文化的一切实践中,这一切实践最终作用于驯服,抑或又不那么驯服的身体。

阿甘本为了解释犹太人大屠杀的问题,也就是说,同为人类,如何能向自己毫无抵抗能力的同类如此痛下杀手而不必背负灵魂的重负的这个问题,提出了一个概念——赤裸生命 (bare life)。这赤裸的生命不再享有公民权,不再享有法律和政治的保护,仿佛待屠宰的动物一般可以伤害。为了维护人权,阿甘本赋予了赤裸生命另一层次可能的抵抗与含义,这不在笔者的视域内。行为艺术和“隐秘表演”的社会剧场之间,是一个光谱般广阔的存在——身体表演艺术。这是本书的写作重心。身体表演艺术的内核是蓬勃的力量,在大地上凸显,涌现。

如需转载请注明艺术眼编译 责任编辑:yuehui
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