赤裸感知:当代艺术的“观看”机制与“身体感知”

作者:张莹2016/8/11

第一章:导论

“观看”与视觉文化    

纵观当代艺术展览中令人耳目一新的展览题目,以及在学术研讨会中不断创造的新颖课题,我们对于艺术的认知被一系列新鲜的、杂糅的概念包围了。大量的外延概念引导着我们的艺术认知,艺术也似乎正在被富有专业知识的外科医生不断解剖,概念与理论慢慢取缔了我们原初的知觉。艺术在概念的云团中被神化,被不断深沉开来,成为了大众无法捉摸的东西。正如阿恩海姆所说的,我们的概念脱离了知觉,我们的思维只是在抽象的世界中运动,我们的眼睛正在退化为纯粹的度量和辨别的工具。然而视觉的感知仍然是我们从历史中带来的最为古老与灵敏的感觉器官,也是我们进入视觉作品最为直观的路径之一。

“观看”与“身体感知”是从现象美学的角度来观照当代艺术的一个维度,而尤为重要的一点是:视觉艺术建立在视觉活动的基础之上,视觉自古希腊开始就被认为是一种重要的感觉器官。亚里士多德曾经说过视觉最能使我们识别事物,并揭示各种各样的区别。这就说明视觉在我们的各种身体器官中最具有感知功能。我们要介入到视觉艺术当中,身体的感知度则是我们不断嵌入视觉艺术的工具,或者是管道。由此,我们不得不探明身体本身的存在方式,在现象学理论家梅洛·庞蒂看来,身体的特异之处就在于“它同时是能看的和可见的。” 全部感觉、知觉系统随着身体一道进入艺术生态的整体活动,其中一切感知都是由身体发出的,并居停在身体内。当我们在感受继而进入艺术作品时,肉身感性( somatic sensibility) 有着连接自我与周围世界的重要性:对体积张力的身体意识,空虚空间的牵引力,在身体运动中的运动知觉的贡献,连同视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉的性质一道,都充满在所有的经验当中。凭经验可知,艺术的产生与发展都根植在“观看”以及制造“观看机制”的问题探讨之中,历经古典、现代以至我们切身感知着的当代艺术,从图像的观看到物理介质的衍伸观看,我们都不得不关注“视觉”与“观看”的问题。

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图1 马格利特 《错误的镜子》 1928年

本课题即在视觉文化研究的视阈之下,围绕“观看”与“身体感知”的视点首先考察艺术作品本身,其视觉机制是如何打造从而产生观看效果的;其次探讨作品进入展览空间以后,视觉机制如何与物理空间发生交互作用,产生文化空间之中的“互为感知”;最后,从观者身体介入作品、介入展览空间的反向角度,考察生理肉体与作品、展览空间之间渗透与感知活动。

“观看”与“视觉化”有什么样的关系?

在艺术品的观看中,首先用到即是眼睛的器官,当我们第一次接触作品时,需要“观看”的目光的与艺术品对接。从生理角度来看,“观看”是与“视觉”等同的,均是目之所见。有两种观看影响着我们的认知,第一是“作者之看”,观者要真正走入艺术作品的内里,需要敏锐地洞察到作者的意图,察觉出作者之见。而第二种观看则是“观者的目光”,作品呈现在了室内或是室外的公众空间,观者不仅仅是借用了生理性的目光扫视,而是与心理以及自身的文化经验进行了对接,从而完成了有意识的目光注视与选择。然而一旦涉及到眼睛这一视觉器官, 都必须要超越其生理属性,从而与心智联系起来。从柏拉图在《理想国》中提出的“灵魂转向”问题,直到梅洛·庞蒂在《眼与心》中对“应该把眼睛理解为‘灵魂的窗口’”的强调,我们不难发现,此时的观看不再是表象世界的视线照亮,而是深入到内心结构,以及蔓延到文化背景之后的“视觉化”观看。在视觉文化中,作为对一种有意识的文化行为的研究, 我们在思考观看问题时便更多地将之与“被看的主体——观者——观看的媒介”联系起来,而在这个观看的世界中环绕着这样的疑问: 观者看到了什么? 观者采取了何种观看的方式? 或者从反方向来思考, 视像表征有哪些东西被观者看见了? 效果如何? 在观者、观看行为与表征之间的关系究竟如何? 而这一切归根到底就是观看中的视觉感知与意义的问题。

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图2 草间弥生 《正在唱歌的草间》影像截取 2004年

针对视觉文化研究问题的探讨,我们不得不提起这项研究的奠基人之一的米歇尔(W.J.T  Mitchell)所提出的“图画转向”理论,他在《图画转向》一文的开篇这样表述:“知识和学术话语中的这些转变必定是相互关联的,而非那样紧密地相关于日常生活和普通语言,这并非特别显见。但看起来的确清楚的是,哲学家们所谈论的另一次转变正在发生,又一次关系复杂的转变正在人文科学的其他学科里、在公共文化的领域里发生,我想要把这次转变称作‘图画转向’。” 米歇尔指出“图画转向”出现的原因是由于音像时代和电子信息时代形成了一种新的视觉仿像形式和幻觉主义,并且图画转向的幻觉,即完全由形象所统治的文化,已经在技术进步和消费蔓延的全球范围内成为一种现实的可能。这种转向构成了视觉文化研究的新方向。

视觉文化不仅研究视觉艺术史, 还研究各种改变视觉概念的机械技术史。它不仅研究“观看”本身, 也研究与“观看”这种行为有关的各种文化背景与社会机制等。视觉文化研究的主题是开放式的,以艾尔金斯的话来讲,视觉文化研究“并不知道它的主题是什么,它在扩展中寻找主题。”这意味着视觉文化研究包含的研究对象呈现出无边界的状态,但是, 这种无边界并不意味着无所不包,它的基本核心是“视觉性”,即组织观看行为的一整套的视觉体系,包括看与被看的关系,图像与观看主体之间的关系,观看者、被看者、影像机、空间、机构和权力配置之间的关系等。也就是说, 视觉文化研究的对象不仅仅是它自身的品质, 而且包括它在整个文化文本中的地位。

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图3 大卫·霍克尼 《梨花公路》摄影,1896年

去掉单一“凝视”的“观看”

在国内的视觉文化研究中,以“凝视”的权力关系来分析观看对象已经成为视觉文化研究的新传统, 正如玛格丽特·奥琳所说的,在处理视觉感知中艺术家视觉的主观性和外部世界的客观性问题上,从19世纪直到20世纪都一直在延续,“但在更大范围里已被术语‘凝视’所取代了” 。这一“凝视”理论的传统与弗洛伊德、拉康、萨特、弗雷德、穆尔维、福柯等人紧紧相联, 而其中绝大多数理论都直接成为文化研究必备的理论资源。而凝视理论的根基常常以存在主义、结构主义和精神分析学说为基础的。因为视觉文化的研究艺术史的延展性,所以“凝视”研究成为视觉文化研究的有力武器。在曾军看来,“凝视”理论自身的发展逻辑并没能在“社会—符号—心理”三维中游刃有余, 相反却存在着某种偏执和狭隘的倾向 。在20 世纪“凝视”理论的知识谱系中, 萨特率先用“他人即地狱”来注释“他人的注视”, 使“凝视”成为存在主义理论的注脚;继而拉康用“镜像阶段”将“凝视”确立为实现主体性的方式, 并内化到具有语言结构的无意识层面;最后,福柯进一步在自我与他者、自我与自我的“凝视”关系中添加进“权力”的维度, 将“凝视”强化为“看与被看”的对抗性关系。“看与被看”的理论在后殖民主义、女性主义等各种后现代理论的发展中,成为了习惯套用的寓言式的理论模型,其背后必然充斥着权力的操控意识,似乎“凝视=欲望机制=权力关系” ,观者都带着某种窥淫欲在观看艺术作品。而我们需要警惕的是,这一理论模型以理论先行的方法将艺术的观看现象简单化了。观看关系的权力化解读不再是挖掘式的“对话、交往”,而是一系列的弱势群体被权力持有者操控甚至压抑塑造。如此一来,在这样单一的理论认知中我们的认知结构愈加显得片面而武断了。

在这里,本课题的研究预想以客观的方式回到视觉的原初感知,深入到当代艺术的现实之中,以图像挖掘的方式呈现出视觉形象背后的文化现象和社会机制。


观看的空间动向

艺术品的存在与呈现始终需要一定的空间,观看的机制与观看的行为也是在空间中产生的。空间是我们呼吸与能量交换着的周围环境,但在本文所要探讨的空间并不仅仅是物理维度的空间,它的含义更为广延,包含着心理的想象空间以及社会视野中的文化流动空间。当艺术作品进入展览空间,物质性的能量延展与空间本身所具有的文化属性,以及粘连起观者的内心效应共同发酵,产生出独有的现场感的戏剧场。无论主体是被动或者主动的,我们每时每刻都在参与着关于空间性的意识建构与生存斗争。空间与物质密不可分,其中充满着运动着的物质,脱离物质的空间注定是空洞而神秘的。空间本是一种自然的空间,然而人的诞生促使空间发生深刻的转变。伴随着人类实践活动的展开,空间被打上主体性的烙印,成为一种社会化的空间。对此,曼纽尔·卡斯特曾经说道:“空间不是社会的反映(reflection),而是社会的表现(expression),换言之,空间不是社会的拷贝,空间就是社会。” 后现代理论语境下的空间概念,并不仅仅局限于地理意义上,而是具有更为丰富的内涵,更多关注与空间的社会性与文化性内涵,认为空间是“关系的”、“社会的”集合。因此,与“图画转向”的相似概念“空间的转向” 具有着双层内涵:一是当代社会学科从偏向于时间的研究转向空间的研究;二是关于空间的研究范式从传统地理学层面转向社会学、文化学层面。

福柯也认为我们处在“空间转向”的时代,他将理论的关注对象放在了监狱、医院、学校的社会公共空间,这些空间中包含着诸多复杂而微观的权力关系:“我们生活于其中的空间,将我们从自身中抽取出来。在这种空间中我们的生命、我们的时间和我们的历史被腐蚀。这种空间撕抓和噬咬着我们,但自身又是一种异质性的空间。换言之,我们并不是生活在一种虚无的空间,其实,我们可以在其中安置各种个体和事物。我们并不生活于一种虚无的内部,它可以被涂上各种各样亮度不等的色彩。我们生活于一套关系之中,这些关系勾画了各种场址的轮廓,彼此无法还原,也绝对不能彼此叠加。” 继福柯异质空间理论之后,布迪厄对空间理论进行了社会实践方向的阐释,他提出了“场域” 的概念。“场域”既是一种隐喻的社会空间,又是一种结构化的空间,它不是静止的,其中充斥着各种不同力量的关系,这就如同一个竞技场,拥有着不同地位、资本的行动者在其中遭遇,尽管斗争的手段不尽相同,然而他们都有着一个共同的目的,即获取更多的利益与资源。与此同时,布迪厄提出了“资本”概念,这是一种广义的概念,按照形式的不同可以概括为四种:经济资本、文化资本、社会资本和象征资本。各资本之间并非一成不变的,它们是可以相互转化的。另外布迪厄进一步论述了场域、资本和惯习这三者之间的关系,场域中处于不同位置的具有不同惯习的资本持有者是如何进行博弈的。

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图4 卡罗·贝尔纳迪尼 《透水空间》 光纤装置 2002年

艺术品的呈现空间是实际上是各种关系的集合的场所。从一开始,呈现空间就暗含了两对最基本的关系:人与空间的关系,这种展示空间将人与外界隔离开来,从而形成一种新的空间关系;人与物的关系,作为一种中介,呈现空间通过对于物品的展示以及人的介入,使得人与物品产生对话。呈现空间首先是物质化的空间,它通过墙体、灯光、声音等辅助机制营造了戏剧性的场域效果,并且物质的材料往往主导着艺术品的展示格局,进而影响着观者的观看效果。再者,呈现空间是一个文化性的空间,文化性便是展示空间暗涌的混合流体。空间展厅是以物质化的空间作为载体,从而阐发艺术品所要表达的主题及内涵,引发观者的深思和疑问。在这里,物质化的空间处于主导地位,它是明确显现的,文化性层面的流体暗藏在物理空间之中,文化流体总是模糊而不确定的,所指总是在不停的向能指转化,从而实现了艺术展示空间从物质性层面向文化性层面的转变。

细察从传统艺术到新媒体艺术的空间发展路径,可以晓见艺术作品表现空间所呈现出的变化,实际上是艺术形象与现实关系的变化。波德里亚就形象与现实的关系,提出了类像的三个阶段:“仿造、生产和仿真” 。仿造阶段的逻辑是模仿,生产阶段的逻辑为机械复制,而仿真阶段的逻辑则是计算机虚拟。这三个阶段呈现出了三种不同时代的艺术表现空间:在仿造阶段是对现实物质空间的模仿;在生产阶段体现为掩盖了现实物质空间的不在场;在仿真阶段发展成为与任何现实物质空间无关,按照自身的逻辑进行运作,最终演化为纯粹的仿像。可以这样说,从镜子的模仿到计算机的信息拟像,从传统艺术到新媒体艺术,艺术表现空间的发展逻辑为:从追求与现实空间的一致到二者逐渐远离,进而抛弃掉现实的形象束缚,空间成为自身的仿像。

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图5 卡罗·贝尔纳迪尼 《空间代码》光纤装置2009年

波德里亚的理论正是在艺术史的发展脉络之上进行论证而预言的。对照着仿象的三个阶段我们亦然可以清楚地发现古典艺术到现代艺术再到综合媒体艺术的嬗变。玛乔里·艾略特·贝佛林在总结的“视觉设计与空间关系”时也认为存在着三种关系:图像空间、幻想空间以及真实空间。图像空间是艺术家运用绘画空间产生的结果,它是由作品中的形状与结构之间流动的空间所构成的。图像空间中含有隐含空间,隐含空间将观众的眼睛带到了画面之外的地方。幻想空间可由重叠、递升排列、大小变化及线条透视或空气透视来完成。真实空间与三维空间有关系,在这类作品中,空间是真实可触的一部分,人们在观看真实空间时,时间、空间与运动应交织在一起。与传统艺术相较,综合媒体艺术消解了艺术家与观众之间身份差别,二者之间不再是一种主导与追随的等级关系,而是一种消除等级的共同生产、互为依存的关系。观者在观看艺术作品时,传统艺术中分离、封闭空间逐渐消失了,在技术操作之下产生了新的隐匿的空间关系:“非空间”。莫尔斯(Margaret Morse )所讨论“非空间”(Nospace)即“一个处于二维或三维之间之中,让虚拟性和现实性的信息相遇之场所,而这个场所与原有物理空间相比必定会有新的意义。” 在这里,科技媒介将虚拟与现实的空间关系进行混合、拟真与交融,从而产生虚拟与现实之间的新空间或者说是“非空间”。


“身体”与肤觉空间

虚实交融的“非空间”有着最为显著的特点,便是观者的身体与作品进行交流、交互以及沉浸。所以亦可将这种新型的复杂空间看作是交互空间。交互空间引发而来了身体与身体之间的交融与感知,并且,主体从单一的作品本身渐渐转化为了多个主体交汇。而在这一空间发生化学、生理、社会反应的主体中,我们不得忽视的便是身体之间的交融与感知。这里的“身体”包含着艺术家本人的身体、艺术作品的物质身体、作者反向介入作品的身体以及在空间中无限交融的文化身体。

“身体”怎样介入艺术空间?

梅洛·庞蒂认为其中的关键技术即是眼睛的“观看”,当我们在观看事物时,目光对观看的对象产生注视,注视是一种选择行为。其结果就是将我们看见的事物纳入我们能够感知的世界之中。目光的触摸,就是把自己置于与它的关系中。目光的照耀,让不可见成为了可见,从而搭建了我们的身体与艺术世界之间的联接管道,由此,我们的身体便在艺术空间中产生了知觉上的交流,最终,我们的身体也进入了艺术的世界之中。通过观察极简主义艺术,我们可以在身体运动的剧场性中察觉到身体与艺术空间的联系。在弗雷德看来,极简主义的艺术作品不仅仅作为物理实体的存在,同时更重要的是它可以让观众意识到他自己是“感知的主体”,使观众获得自身的“在场”,从而成为作品表达的一部分。极少主义的剧场化体验强调在“时间中的持续性”,是一种“绵延的在场” ,极简主义艺术家寻求在其作品中将自己这种客观化的体验表现出来,如贾德的八个见方镀锌铁皮的箱子,以相同的间距垂直排列开,组成非常庄严的整体装置雕塑形象。同样单元的重复一个接着一个,传达出这样的暗示:“单元可以无限地加以复制”。物的无穷性使人对“体验绵延”的痴迷,对作品的体验必然存在于时间中这种典型的“剧场化”空间情景的体验被加剧。剧场化空间诉诸的感觉是“一种时间的感觉,……一种无限的视角被加以领会。” 观众在空间自由穿行,自由观看时,观看的时间性,以及感受的身体性也作为一种新型的延伸性艺术品凸显出来。极简主义注重人、物、场之间关系的“剧场”在通过一系列的关系秩序引导观看者去想象。剧场化空间的场域性追求的是“观看者的关系”,结合格式塔心理学,强调的是“物”(作品)与现场,“物”与观众之间相互依存的关系。通过观众穿行于空间间断或持续的观看,审美的过程有一个时间的维度,产生视觉或身体——视肤觉得反应。艺术的“场域”并非是一个视觉、感知的场所,在实践中赋予“场域”的社会学、文化学、政治学的意义的逐渐的凸现出来,形成了一种“延伸的剧场”。

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图6 阿布拉莫维奇 《无量之物》 行为 1977年

在这种可以感知与延伸的剧场空间中,人们可以对一定视觉距离中的空间物进行肤觉—躯体方面的感受、体味、判断和营造,进而形成了与身体相关的“肤觉空间” 。观者可以通过远距离的观看将自我意识通过身体投射进入观看对象之中,而观看对象的形象亦然会在我们的观念中被想象和营造。此时,我可以意识到观看的图像,这首先意味着:“在直观上我直接地发现它,我经验到它,通过我的看、摸、听等等,而且以不同的感观知觉方式,具有某一空间分布范围的物质物就直接对我存在着,就在直接的或比喻的意义上‘在身边’(vorhanden),不论我是否特别注意着它们和在我的观察、考虑、感觉或意愿中涉及它们。” 也就是说人们的视线投射到哪里,肤觉感受和肤觉比喻就能够伸展到哪里,自我也就能够扩大到哪里。这样,在身体—肤觉的“视觉化”的共同作用之下,身体—肤觉自我的空间扩展在视觉空间内全方位展开,并充实、充盈于视觉空间内甚至是思维空间内,这一充盈形成肤觉自我的空间扩展。由此,身体借由感觉器官逐渐反向进入到了艺术的空间之中,观者通过身体的移动以及行为操控,亦将对艺术作品的发生造成及时与偶然的变化,为艺术作品构造出了具有实时性与个体性的流动着的文化意涵。

前文已经以“观看”的线索探讨了“观看”与“视觉文化”的关系,“观看”是视觉文化中的重要研究对象,仔细去剖析“观看”的产生、呈现以及交流回馈的技术路线,必然需要从三个部分进入:艺术品的内部观看机制;外部延展的观看空间;观者反向观看的身体介入。由此,本研究将分为三个部分围绕着“观看”与“身体感知”进行个案的分析与研究。希冀在当代艺术的维度之下,挖掘出艺术个案在不同文化背景与社会构造之下的成像与观看机制,以及透视出观看的视线在空间的交流与身体的互为感知中产生怎样的联系,进而为当代艺术的视觉研究做出粗浅的梳理。



四川大学艺术学院 张莹

2016年7月10日


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