梅洛·庞蒂的“目光”(上):粘性触感的目光

作者:张莹2016/5/10

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艺术“把可见的实存 (existence) 赋予给世俗眼光认为不可见的东西, 它让我们勿需‘肌肉感觉’(sens  musculaire) 就能够拥有世界的浩瀚。”在艺术中, 我们的视觉“向着存在的某一织体敞开” , “眼晴寓居于其中, 就像人寓居于自己家中一样。”


——梅洛·庞蒂《眼与心》


站在一件艺术作品面前,首先引起我们感官的即是“观看”,不论是传统的架上绘画或者是科技与艺术互为媒介的装置作品,“目光”的注视是我们与艺术的第一次遇见,目光所及,艺术作品继而得到了视看的光的照耀,艺术的存在从而得以“显现”。而观看的对象亦存在着一种诱惑力,极度高饱和的克莱因“蓝”、旋转流动的梵高的生命线条、声音裹挟着图像的影像装置,都试图用尽浑身解数地诱惑我们的“眼睛”。就像时尚广告画中,女模特的精致妆容与光影布景中身体的出场,性的诱惑始终挑逗着我们的视觉神经。通过我们的眼睛器官,将一种神秘的诱惑力传递至生理以及心理潜层,目光的占有欲望被赤裸裸地引起,接着开始游移,最后凝神注视。这便是观看的窗口与通道。

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伊夫·克莱因(Yves Klein)

实际上,“视觉”是通过创造一种与刺激材料性质相对应的形式结构,从而感知眼前原始材料的活动。 “观看”与“身体感知”是从现象美学的角度,去观照当代艺术的一个维度,尤为重要的一点是:视觉艺术建立在视觉活动的基础之上,视觉自古希腊开始,就被认为是一种重要的感觉器官。亚里士多德曾经说过,视觉最能使我们识别事物,并揭示各种各样的区别。这就说明视觉在我们的各种身体器官中,最具有感知的功能。“我们只看见我们注视的东西,注视是一种选择行为。……注视的结果是,将我们看见的事物纳入我们能及——虽然未必是伸手可及——的范围内。触摸事物,就是把自己置于与它的关系中。我们从不单单注视一件东西;我们总是在审度物与我之间的关系。我的视线总是在忙碌,总是在移动,总是将事物置于围绕它的事物链中,构造出呈现于我们面前者,亦即我们之所见。”


一、粘性触感的“目光”


在观看的视线中,似乎存在着一种无形的光线,可以照亮我们正在关注的,或是预想要不断关照着的对象。阿恩海姆说:“这种类似无形的‘手指’一样的视觉,在周围的空间中移动着,哪儿有事物存在,它就进入哪里,一旦发现事物之后,它就触动它们、捕捉它们、扫描它们的表面、寻找它们的边界、探究它们的质地。” 梅洛·庞蒂曾经如此描述画家的世界:“画家的世界是一个可见的世界,一个纯然可见的世界,一个近乎疯狂的世界,因为它之为整全的,只在于它是局部的。绘画以其究极的力量所揭示的,是一种狂热,这种狂热就是视看本身。因为观看就是一种有距离的拥有,而绘画把这种奇特的拥有伸展到存在的各个方面,后者必须以某种方式使自身成为可见的,以便进入到绘画之中。”  先不管这些是否可能或如何可能,绘画(向哲学) 所呈现的,或者说,哲学通过绘画想要思考的,正是视觉的这种奇特的颠倒和近乎疯狂的拥有。

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莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)


1、观看:“有距离的拥有”


“视觉”(vision) 一词在法语里有两个基本的意思,它既指观看的能力(视力) 和观看的行为(regarder,voir) ,也指观看所看到的视景(vue) 。因而,问题就在于,这种“视景”是“观看”的结果吗? 什么是“观看”呢?


“观看(voir) 是一种有距离的拥有(avoir) 。” 梅洛·庞蒂的这句话不但点出了“看”与“有”之间在字面上和意义上的联系,还指出了观看的存在之感与距离之感。看到某物,在某种程度上就是占有某物,也就是说,认识某物使之对我不存在未知与疑问,处于我的掌控之下,处于透明状态。因此,看,意味着控制或者是据为己有。 也正如约翰·伯格在《观看之道》中考察过“视看”的关系:“我们只看见我们注视的东西,注视是一种选择行为。……注视的结果是,将我们看见的事物纳入我们能及——虽然未必是伸手可及——的范围内。触摸事物,就是把自己置于与它的关系中。” 看如同一种吞吃,它不但意味着我对于物的无距离的占有和消化,而且表明这种占有和消化是伴随着强力或暴力的。这样一种关于“观看”的观点,构成了西方传统认识论的核心要义,但是在梅洛·庞蒂的观点之中却表达了他的保留意见。观看是一种拥有,然而并不是暴力占据,而是带着距离的。这不仅仅是说,我们只有在一定的距离内才能看到事物,也不仅仅是说,我们对事物的观看隔着距离,因而是不完整的,或者说,我们不可能像吞吃食物那样无条件地占有对象。


毋宁说,观看的这种间距内在于视觉,甚至只有在这种间距或间隙中,视觉才能发生。例如我们看眼前的这束花,我的目光,我的目光缠绕上它,我很想“像一只蜘蛛那样把事物吸引它的网上,以一片白色的唾沫盖在它们上面,慢慢地把它们吞咽下,把它们化成自己的养料”(萨特) ,但我的努力最终还是以失败而告终。观者的目光通过朝向、移动和缠绕把我与这束花联系起来了,同时,我与事物之间存在着一种不相即性(inad^e quation) 。看的主体与被看的对象之间存在着某种隐秘的空间,不可能密合无间,两者之间始终有一个罅隙。


2、视觉的“罅隙”


视看的产生来源于眼睛与物体之间未知与黑暗的罅隙。因而,在梅洛庞蒂看来,我们不仅无法消除这种与我的目光相随而行的罅隙,它甚至还可能是我的视看得以产生的条件。 也就是说,视看是发生于这些罅隙之间的。“目光”从一个洞罅绽出,又滑入另一个空隙,在这两个洞隙之间,它把某物勾勒,托呈,浮现。视看本身仿佛是从这些洞隙中被释放、绽现出来的。在这一绽出之际才有我,有物。从这个意义上来说,我们不能说“视景”是我“观看”的结果,它是自行绽现的,并在这一自行绽现中与我发生关联,把我带入了与它的共同在场。在这个意义上,我们也不能说“观看”是我的一种视觉能力。我的目光并不是像探照灯那样聚焦于某个物上,使对象现身、定形,无所遁逃,确切地说,它更像是一个物得以自由出入的通道,或一个使我与物能够产生交流的场所。但这个场所并不是由我开创,而是来自目光所自出的这一深渊般的洞罅,这个洞罅便是使这一“某物”显现的空间; 这个空间甚至不能说是由意识所操控的,而是来自于意识所不及的幽暗洞罅。


因而,在vision(视看,视景) 的这种绽开中,我不是作为一个有“视力”的主体对物体实施了暴力式的占有,而是我与物一道被置入了一个磁力场。在其中,我与物之间产生了一种结对关系,我的目光缠上了物,把它从周围环境中拉扯出来,使之不再归属于它的周围之物,而是嵌入我自身的“肉”(chair) 之中,从而使之成为我的身体的一种补充,一种延伸。在这种奇异的交织中,很难说是我在看物,因为作为看者的我也被扯入了我所看的物中,我的视觉好像是在物中自行展开的。更有甚者,物也可能反过来争夺我的目光,因为我

投到事物之上的这种“看”本身也会经受来自事物的反作用。我不但没有占有物,甚至反过来受到物的牵引,被拉到它那一边。在梅洛庞蒂看来,视看的最经典的例子就是梵高的《向日葵》。当我们在注视向日葵时,这些花瓣的周围明晃晃的背景色块之中似乎出现了巨大的黑洞,整个画面如同漩涡般不停搅动运转,以至于吞噬掉了我们的视觉,也是在视觉的罅隙中,我们渐渐接近了向日葵的色彩与形象之中。

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梵高 《向日葵》 1888

在注视的这一过程中,我们在视觉的罅隙中遇见了目光,我们不仅看见了它,而且来自于图像中的目光同样注视着我们。一种强烈的对视感穿透了我们的视觉,观者的目光反而掉入了图像的神秘光影之中。艺术家们尤其会有这种“被物注视”的经历。梅洛·庞蒂引用了安德烈·马尔尚(Andr^e Marchand) 的一段话来描述这种体验: “在一片森林里,我有好几次都觉得不是我在注视森林。有些天,我觉得是那些树在注视我,在对我说话……而我在那里,倾听着……我认为,画家应该被宇宙所穿透,而不能指望穿透宇宙……我期待着从内部被淹没,被掩埋。我或许是为了重新浮上来才画画的。”


3、视看的“自恋性”


无论是目光的传递作用,还是视看的可逆性,反映的都是视觉的一个基本特征,即自反性(r^eflexivit^e) ,梅洛·庞蒂也称之为“自恋性”(narcissisme)。视看仿佛是在物中自行绽出,物成了自我的镜子,我在物中看到的也只是我自己;或者反过来说也是一样,我是物的镜子,我的眼睛映现出了物的存在。我与物面面相对,就像两面彼此对照的镜子,“它们映出两组被嵌合在一起的无穷系列的影像,这些影像并不完全属于它们中的任何一边,因为每一边都只是反射另一边而已。这两组影像构成了一种配偶般的组合,这种组合比它们中的任何单独一边都更加真实。” 梅洛·庞蒂认为,这种相互映照式的注视正是画家的注视的标志。经由这种镜像式的自反作用,“我的外观得以补全,我最秘密的东西进入到这一(镜像的)面貌中去……与此同时,我身体的整个不可见部分也得以投移到我所见的其他身体/物体上。由此,我的身体得以包含取自于其他身体的某些部分,就如同我的物质进入到它们中一样。” 在这种映照中,事物的在场在我的身体中唤起了某种回音,或者说,事物的“明显可见性”映现了我的身体中的某种“隐秘可见性”,所以塞尚说: “自然在我的内部”。我在这种视看的镜像中重新发现了自己,而事物也借助它的存在形式,获得了它的表达,留下其“可见的痕迹”。对于画家来说,这正是推动他进行绘画的深层动力。

图2  草间弥生《无限的网》 1965年.png

草间弥生《无限的网》 1965年

当我们的目光注视着草间弥生的绘画作品《无限的网》时,背景中无限的红点、绿点交织与缠绕,在一阵纠缠不清中搅动着我们的目光,整幅画面如同一个稳座在教堂中央的“祭坛”,在红绿对比的背景上头,浮现一个如太阳般的橙黄圆球,球面覆盖着血红色的网子,让观者感受到一个燥动的、火热的生命体就在当中滚动,画面展现了强烈的自主意识和生命力。画面中繁杂交错的圆点是艺术家自我精神的映照,它们虽然静止在画面中,但是由于没有任何轮廓线的规训,小圆点不断地闪烁跳跃,勾动着观者的目光。我们的目光与其对视时,眼睛与身体亦然被不断地吸引,在这种反向观看中,肉体与画面中的色彩与圆点交融着、翻滚着,在一阵强烈的视觉晕眩中,身体的主体意识也逐渐嵌入了绘画的形式之中了。


4、目光——联接物的通道


艺术家的“看”在某种程度上是为观众揭去粘覆于物之上的一层薄膜,从而使物成为物,使物自身的光闪显出来。梅洛·庞蒂曾如此描述塞尚的革新: “塞尚意图再现物,在气韵氛围中重新找到物。……他放弃了色调分离代之以有层次的色调混合,在物体上铺陈色彩的细微差别,并依着物体形状和所受光线的不同而调整色调。……(由此,) 物不再为反光掩映,迷失于淋漓元气及与他物的关系中。它看起来像是从里面被暗暗地照亮,并发出光来,因而产生了一种坚固感和物质感。” 当然这一使物呈现的过程同时也是画家返归自身的过程。由此,画家的视觉不再是对一个外部的注视,不再是与世界的单纯的“物理—— 光学”关系。通过这样一种奇异的转渡,画家深入到了存在的内部,就像玻璃一样光滑的事物表面突然间镕化了,而原本处于外面的人,一下子就进入了这个爱丽丝式的镜像世界:“好像有一条隐秘的莫比乌斯通道(Mobius Band) ,它使我们在不知不觉间从事物的外面转入到了它的里面,甚至无需跨越那刀刃般脆薄锋利的界面。再或者,就好像我们不知不觉从醒觉状态进到睡梦中,又不知不觉从梦的世界返回现实,只残留着那一世界的碎影遗痕。画家的使命就是去捕捉他曾对之有过惊鸿一瞥的异世界的倩影,如同柏拉图所描述过的对于美理念的洞见和寻求。但要做到这一点,画家首先要做的就是改变自己的观看方式,因为观看是画家通达事物的唯一方式。”

图3  塞尚 《戴绿帽子的塞尚夫人》 1894-1895年.png

塞尚 《戴绿帽子的塞尚夫人》 1894-1895年

仔细观看塞尚的肖像绘画作品,画面中的光并不是卡拉瓦乔式的强光黑影,以一种外在光的照射方式呈现出了人物的存在与戏剧冲突,而是将人物置身于日常的自然环境之中,光影的调子也不再是强烈的光照感,而是从物体坚固的形体与结构中呈现出了空间立体效果,人物形体边缘厚重的轮廓线如同钢筋水泥的物质材料般夯实在了人物的形体之上。黑色的粗重的轮廓线隔离了人物背景的空间,而以墙体的存在方式垒叠在了塞尚夫人的肩膀与弯折的手臂间,她坐着的椅子也因黑重的线条体量感而承载起了塞尚夫人的重量。人物与事物坚实的空间占据感,由人与物的形体结构呈现了出来。由此,作品中物体的存在感并不是依赖于外在的光源或者是空间关系,而是回到了形体本源、回归到了结构本身,所以塞尚说道:“画面自有其真实性。”我们在观看的过程中,从细微的光感与色调变化中,一层一层地进入到了人物存在的世界,通过来自于人物坚固的形体之上的光感与观者的目光相接触,我们借助于目光的“管道”,一下子深入进了塞尚夫人所在的空间与时间之中,而塞尚夫人亦正是在同一管道之中与我们相遇,成为了一种互相观看的时空对望。


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