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何岸:我相信有人会带我到那个地方,但那是明天的事

  2010/4/5    摄影师:要要
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空间生产

董冰峰与何岸的对话
“空间是生产的工具,也是消费的工具;既是统治的工具,也是抵抗的工具。”
——《身体、空间与后现代性》103页

这篇对话,试图描述关于“空间”的历史、概念是如何形成,如何被定义,又或如何不断释放出新的活力的问题;而创作者的艺术家与具体空间(真实与虚拟)的关系,究在何种社会变迁、纠葛于经济和政治关系、理性/感性之争、开放或保守、规则与失范诸要素之间,是如何延展和发生的。

董冰峰:首先,我想关于“空间”的命题,应该延伸到艺术之外的其他领域和经验中去先谈。杨炼在《鬼话·智力的空间》中认为,“诗”是一个智力空间,由结构、中间组合和意向组成。诗通过空间归纳自然本能、现实感受、历史意识与文化结构,使之融为一体。你是如何判断关于一个“空间”的概念或命题的?

何 岸:我想象一个空间的概念是一道线的区别吧。
在理论上,线里线外可以在理论上分成两个空间。杨炼对诗性空间的界定真的是很让我有感触。记得德国艺术家博伊斯曾经说过:“风吹过树梢就具有了痛苦。”这也是一个关于诗性空间的把握和感受。让物质和物质之间具有某种连接和传递,这,就是空间的存在。比如树长在路边,这个空间感其实就已经具有存在的量感了。空间在很多时候是靠时间来印证和延展的,一个城市的空间是和混乱的人群个体的扭曲暴力滋生紧密联合在一起的。他们不仅仅存在着,而且是城市空间中的罅隙,是这个城市的负空间。

董冰峰:我继续联想到美国艺术家马克·罗思科(Mark Rothko)的推断。他认为,“空间,也就成为艺术家对真实概念的主要的可塑性表现。”他对“真实”的了解,是对空间的把握需要建立在一种哲学基础的认知上的,尤其是对于绘画本体的实践而言,这种说辞也解释了自希腊以来对空间普遍所持有的信仰的意识(尽管这种观点在历史的发展中不断被打破和颠覆)。
典型的例子有现代主义时期的“抽象表现主义绘画”,比如波洛克(暧昧的空间)、纽曼(神圣空间)、莱因哈特(非空间)、罗思科等对空间的创造性的再阐释。

何 岸:罗斯科的“抽象”精神是具有宿命精神的厚度的,他在临死那段时间创作的作品,是我曾经一度的导向标,他告诉我空间是具有思维深度的,空间可以被貌似简单的色块所标示和引领。
我也相信空间是具有形而上的意识的。

董冰峰:还有,更极端的例子很快是1958年,当巴黎的公众蜂拥而至柯莱特?艾伦迪画廊时却发现面对着一个完全空荡荡的展厅,伊夫·克莱因的“空”展览(空的重大行动)正在举行,这件事也成为了20世纪艺术史的一段插曲。

何 岸:我觉得很震撼,克莱因对空间引入了东方禅宗的思想。其实这个空间被他转换成一个平面,东方的“空”是很平面的。有意思的是,在东方禅宗的“空”和道家的“空”不是一回事;道家的“空”更接近物理化的空,其实是很实体的。比如,家告诉我们在自然里面,森林和海边你要面对的“空”,是自己和这个此在呼应;禅宗的“空”就是一个平面,这个“空”跟黑洞的无声无息一样让人有点无望。“空”是有回响的多维,“间”确定了一个狭小的范围。中国文化里面是藐视“间”这个概念的。在日本,“间”才具有了他的价值。隔开和疏离,在这个时候才有了明显的划分。

董冰峰:詹姆逊认为“空间在后现代社会的构建过程中起了至关重要的调节作用”。(见《快感:文化与政治》)
而“无地方性”,则成为后现代景观中的关键命题,随着当代资本主义在全球高速扩张,人们生活和移动在世界的任何地点的感觉都是非常接近,而新的感觉、体验与判断力的产生与唤醒,由此,在被命名的与未被明确界限化了的空间中则会发展出主动的一种批判意识,或一种“政治工具”。

何 岸:这个所谓的后现代空间其实是个缝隙,是主体建筑间无意留下来的缝隙,或者它就是几栋楼群至今的逼仄的碎片缝隙,跟负型的关系很大,或者我叫他“边界”吧,空间在当代被赋予很多意识形态的、地缘关联的、精神分裂的意义。对于地缘空间来说它是具有暴力和国家意识形态的。国家是太具有空间的概念了,想起来都是很色情和变态的啊。一个貌似拥塞的空间可以对另外一个空间迅速的蚕食,并且两个空间不像古代那样紧密相连,而是可以在时间的另外一端突然出现,跟“异形”一样它存在于你的想象中,可是又可以突然的变成现实,这是很让人迷惑和恐惧的。

董冰峰:社会形态的变化也引发了空间性质的变化,试想一个错乱的、颠倒正常规划、秩序与故意制造混乱的(建筑)空间中,会明显的凸显出颠覆权力关系(福柯明确指出“空间是任何权力运作的基础”) ,或挑战思想的结构的一种企图。这种企图在某种绝对意义上其实也是一种对空间性质积极的探求和对开放性的渴望,我们一直存在于某种“关系”之中,而不是具体的均质的空间、地点或时间中(见巴什拉《空间诗学》)。如对艺术的感受,也并不是强加于身的被结构化了的和被均匀分配后的审美习俗。

何 岸:一个理想的均质空间在古希腊是对于理想国的向往,当代的均质空间其实就是二元论的诞生地。对于我们目前的这个社会,一个被均匀分配的审美空间是不具有物化的参考意义。如果说资本主义空间存在于超市审美中,那么当代的审美空间存在于权力运作的关系中。关系美学是权力和社会对于个体的可能性空间。我们要做的就是如何连接起这个几个空间,并在之中找寻和阐明空间之间的关系,还是顽固的把它叫做缝隙。

董冰峰:在我印象中,中国当代艺术,或“当代艺术”进入中国后,在被不断实践、定义其边界的过程、形态及历史境况中。空间,作为艺术创作、作品陈列和展示目的关系发生地,一直被视作一个权力符号和制度的象征,艺术家自1980年代以来所做的,就是极力去颠覆或混淆、挑战这种制度化了的权力关系。而空间,随着具体社会、经济和政治关系的变化,美术馆空间与非展示空间,私人空间与公共空间,其概念也不断演变为更为复杂的阐释面向与创作观点。
按照历史线索,大致可以包括山西“三步画室”与厦门达达的“美术馆事件”(1986),耿建翌“自来水厂”(1986)、黄永平的“拖走美术馆计划”(1989)、艾未未的“闭馆”(1993)、汪建伟“循环—种植”(1993-95)、张培力“被分割的空间”(1995)、林一林“安全渡过林和路”(1995)、宋冬“哈气”(1996)、王卫“临时空间”(2003)、郑国谷“帝国时代”(2005-)等等具体作品或艺术事件,都可廓划出一系列处理“空间”问题,而产生出这样的潜在的批判性的关联。

何 岸:审美在当代是一个流淌性概念。对于空间,它并不是一个具体的有针对性的颠覆或者挑战的权力关系。有明确的针对性在这样一个纷繁变化迅速的社会,相对于历史我们的颠覆或者挑战显得过于简单而且危险性很高。
当代文化的灰色地带空间和空间之间的暂时连接是需要关注的。关系美学不仅仅是个权力空间的范畴,他甚至包括了人类学的历史。当代性有时候是不需要阐释和明确界定的,在目前,既不是一个镜像空间也不是一个想象空间。常常面对的是这二者空间的交合部来思考。

董冰峰:你的最新个展的“空间”计划,关于设计的隐秘的声响部分,其实正契合了福柯对“差异地点”(heterotopias)的极端类型的一种(妓院)的研究与分析;而处于危险境地(10度倾斜的地面)的空间,则成为了一个强调排他性、拒绝命名与绝对隐匿、与异质化的现实等同的幻想空间;这个“自主空间”,交还了观众对艺术作品审视和判断的权力,同时也与传统意义上的博物馆、画廊和艺术机构的展示空间(规训的空间)完全相背离,可以说加剧了空间的反权力化的欲望,也时刻保持着对权力的一种警惕,我觉得这也是这次项目的重要价值所在。

何 岸:哈哈哈,我不具备的泛权力化的欲望,特别是在一个空间中来阐述自己的观点。跟禅宗一样,也许它特别简单仅仅就是想借助一个传说来支撑住空间的既有想象,个人仅仅想知道空间是如何靠介质来传递,把一个既有的权力关系转换成个人的一种情绪空间,同时在这个空间里你的情绪又会在瞬间成为这个权力空间关系组成的一部分。虽然无可奈何,但它至少让既定的权力空间具有了形而上的含义,哪怕是很微弱,也是对于空间的一种个人的尝试性链接。
艺术家最主要的难度,在于面对一个空间时,如何在一个常识性空间的经验里面去感知和使它变异。

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