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没顶公司出品《徐震:快乐似神仙》

展览日期:2014.11.11 至 2014.12.26
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开幕酒会:2014年11月11日3:00-7:00pm

主办单位:香格纳主空间&H空间

展览地址:香格纳主空间&H空间,上海市普陀区莫干山路50号16&18号楼

艺  术  家:徐震
编辑:石春月
现场
展览介绍
“我的工作是怎么找到一种新的角度去理解这些文明。当你有足够的信心作为人类的一员去看待这些现成品的时候,你需要做的就是不断地破除成见,成就新的自我。”
——徐震

11月11日,由没顶公司出品的《徐震:快乐似神仙》将在上海香格纳画廊隆重开幕,展览将展出徐震创作的最新装置、雕塑和平面作品。

徐震的艺术实践涉及众多媒介,包括绘画、雕塑、装置、录像、摄影和行为等,且经常糅杂于一件作品中。他对今天极尽庞杂交汇的全球信息有着强烈求知欲和独特的整合能力,广泛地吸收知识并从中生产跨平台和跨媒介的作品。比如创作于1998年的录像《喊》,徐震在拥挤的城市街头突发性地喊叫,只是为了捕捉数百名路人在瞬间的惊望回头和各种反应,这件作品使他成为迄今为止参加威尼斯双年展主题展的最年轻的中国艺术家。2007年的装置《香格纳超市》则按照原比例在迈阿密巴塞尔艺术博览会的现场复制了一个上海便利商店,货架上摆满了被抽空的包装、标价售卖的只是徒有其表的外壳,在艺术市场泡沫即将破灭的当时引发了大规模的争辩。徐震在2014年的另一件重要新作是将“东方”和“西方”简单粗暴地并置——将希腊风格和佛教的无头经典塑像,颈对颈地组装在一起,对于数量庞大的中国艺术来说这无疑是最正确的陈词滥调。

仿佛是如神仙般地兴之所至,《徐震:快乐似神仙》展览进一步挑战“重组”的概念,重新组装人们熟识的佛像雕塑,将出人意料的材料以隐秘的逻辑整合拼装,由此诞生新的视觉感受,并离奇地与周遭的世界保持某种吻合,构成了一种对话关系。这是意识与意识的对话,涉及文化、历史、艺术、宗教、传统、政治空间……而经过重组之后,所有的材料都颠覆了其固有的传统与涵义,呈现出强烈的陌生化和刺激性。而这些作品又被组装在一个展览空间里,触目所及,是被颠覆的文化习惯冲撞着观者的视觉,展场由此呈现出一种强烈的分裂与错乱的气息,这正是没顶/徐震以艺术的创造对现实进行的一种放肆的撩拨。
展评
文章作者:鲁明军  2014/12/8

“不成功,便成仁!”
——行动就是宣言

从年初在尤伦斯艺术中心的大型个展“徐震:没顶公司出品”到现在,已经过去将近一年。这一年里,无论是徐震及其没顶公司,还是国内外艺术体系,都在快速的变化之中。对于徐震和他的团队而言,这不仅体现在持续的、快节奏的尝试和行动,也体现在思路、观念的大幅调整和转向。1月,个展“徐震:没顶公司出品”在尤伦斯举行;3月,纽约军械库艺术博览会特别项目;没顶画廊成立,并参加军械库博览会;6月,巴黎奥巴蒂亚画廊举行个展“猎物”;新书《徐震》由德国Distanz出版社出版;9月,策划“1199个人——龙美术馆收藏展”;上海没顶画廊举行开幕展“真理:王思顺个展”;11月,上海香格纳画廊举行个展“快乐似神仙”;没顶画廊举行何岸个展“硬汉不跳舞”;与收藏家周大为合作的“皮毛艺术商店”开张……期间,徐震还应邀参加了十余个国内外展览和艺术项目,包括像Klaus Biesenbach和Hans Ulrich Obrist联合策划的“14个房间”(巴塞尔,6月)这样的具有一定学术影响力的展览,也有不少是出于各种原因而不得不参加的项目。而与此同时,他们还在紧张筹备明年上半年先后在上海、台北和奥地利的三个个展。

罗列这些的目的不是总结,而是为了表明、也是徐震一再谈及的,这样一种高强度的工作对于他们到底意味着什么,如果比较和他同样层次的欧美艺术家,会不会也是同样一种状态?就我们所了解的欧美当代艺术家目前普遍的工作状态,其实鲜见有如此广泛的涉及面和如此密度的节奏,而在国内,可能大多体制内画家的工作节奏和产量都不亚于徐震(包括很多当代艺术家),而要说在社会层面的文化影响力,当代艺术则更显贫乏。因此,我们固然将此视为徐震是试图以己之力在建构一种生态,但是他强调的是当下中国的现实语境和国际境遇决定了——实际也是迫使——他必须保持这种工作的状态,这是一种文化影响力的竞争。一年来,在我们频繁的交流中,几乎所有的话题,都离不开这个现实核心。“全球化”、“大众化”/“新波普”、“后制品”(Postproduction)/“后网络”(Post-Internet)、“意志力”/“语言标准”以及“文化理念”/“价值观”,这些反复出现在徐震口中和我们讨论中的语词,实际上都源于这样一种直接感受和体验。但反过来,透过这些语词,我们也可以清楚看到他的观念和实践变化的动因和推力。

全球化并不是一个新鲜的话题,可是至今我们依然无法脱离这个基本的场域和现实。而且,全球化内部的格局也一直处在变动之中,这意味着,我们也须不断调适对于全球化的因应之道。今天,无论双年展、美术馆,还是博览会、画廊,包括艺术家,都已彻头彻尾被卷入这一快速变动的全球“文化—资本—政治”体系。当然,时至今日,一切反全球化、反现代性、反西方中心主义、反资本主义这些政治正确的话语依然支配着当代艺术的学术主流,但吊诡的是,所有这些又都不得不依赖于这套体系。在这种情况下,徐震及其没顶公司的主张和策略恰恰不是反全球化,而是如何适应并依赖全球化。也正是在这一点上,他们既有别于90年代以来的全球化文化政治所主导的“后八九”模式,也不再受限于反全球化、反现代性这一当代主流学术话语。

如何适应变动中的全球化格局,对于西方主流机构及其艺术家而言自然不是问题,因为他们具有天然的优势,可以介入全世界任何一个领地。与之相对,当更多的中国艺术家集体选择以反抗或逃避(即消极反抗)等各种方式试图适应这一不平等的关系的时候,徐震考虑的是如何卸下自己的精英姿态,将目光对准千千万万的中国大众,以一种新的波普文化的尝试和努力,先“占领”自己。只有这样,我们才能直面对方的“入侵”,也才有以正常的心态和对方平等对话进而进入对方领地的可能。这也是他开始介入画廊、博览会系统以及艺术商店等运作的原因。当然,波普本身已是今非昔比,首先遭遇的就是全球化和网络化的巨大挑战。毫无疑问,今天人们的生活方式和消费习惯已经全面进入网络时代,进入了非物质化的消费时代。随着网络技术的蔓延和不断升级,诸如伯瑞奥德的“后制品”这样的概念已经无法定义今天的波普场域,而新兴于欧美学术系统的“后网络艺术”更是无法切入大众的肌肤,徐震关心的是,如何将各种不同的生产和消费机制有效地结合起来,为自己的新波普路线所用。

以前,徐震对自己艺术方式的定义是“方法就是内容”,但最近两年,一再强调他的艺术是有内容的。在我看来,这句话一方面是自我反思的结果,另一方面也是在针对当下集体折中化的平庸现实。对此,徐震的感觉是意志力的一种普遍匮乏。但是,由此重申一种意志力也并不是主张一种完全失去艺术标准的屌丝精神,更不是回到一种精英小资的“傲慢”姿态,说到底还是一种艺术语言标准的要求。对他来说,这一语言的标准不仅指波普的动力机制及其有效性,也包括作为商品的艺术品的语言精准度、可波普化程度,及其文化感和价值观。

自上个世纪60年代以后,策略式的艺术实践已经不再承担任何道德的压力,今天的徐震也从不回避自己的“成功学”逻辑。实际上,潜藏在其背后的也并不单纯是对于资本的欲望,根本上,它还具有一种文化的使命感。就像前面提到的,徐震也常常和欧美艺术家做比较,这里面不管是语言的不同,还是状态的差异,实际上都是源于各自不同的活生生的文化与政治生态。他坦言他的创作离不开这个土壤,甚至可以说是完全扎根于这个已然被彻底裹挟在全球化体系中的生活土壤。当然,仅仅刻划一种文化感不是他真正的目的,他更大野心和抱负在于,藉以开创并引领一种新的具有一定普遍性的价值观。

相信大多人单纯地看以上这些话题,都会觉得如此空泛和宏大,特别是在这个普遍示弱的时代,甚至有点不合时宜。但如果我们回过头再看徐震及其团队一年的这些举动,实际二者是紧紧嵌合在一起的。某种意义上,只有在这些话语的基础上,才能真正理解他们这一系列“异常”的实践和举动。

年初在尤伦斯带有回顾性质的大型个展“徐震:没顶公司出品”中,徐震已经明确了他的文化建构理念。其实,单从展览的部署,也已足以表明了这一点。而且,我们并不难发现,这样一种文化观尽管面向的是全球化,但它的立足点还是现实中国。耗资1200万的展场,几乎让每一个观者都会迷失在我们所身处的活生生的现实之中,它既是当下艺术生态,也是目前的文化生态。然而,如果站在高处俯瞰整个展览结构,会发现所有作品及其空间都对称地依附在一条中轴线上。这条中轴线,不仅是中国的传统,也是西方文明的一部分。形式就是态度,徐震所传达的就是这样一个霸道的文化与资本信号。

尤伦斯个展之后的一段时间里,徐震焦虑的是,这样一种文化意识如何有效地落到艺术实践中。全球化是他思考的起点。也正是在这个思考和试探的过程中,他意识到此前这种还是立足本土的文化姿态某种意义上已经无法完全适应今天的文化生产和消费方式。9月份,徐震在策划“1199个人——龙美术馆收藏展”时,形式上已经不再受限于一种文化姿态,而是将姿态搁在边上,以一种野蛮并不乏争议的方式抹平了历史和现实的区隔,将所有参展藏品原本所“具有”的一切文化意义和资本价值“连根拔除”,而回到一种最直接、最简单、最日常的观看经验中。——今天,相信没有比数画面中的人头更波普、更大众、更大胆的做法了。

如果说策划“1199个人”只是一次尝试的话,那么两个月后在上海香格纳画廊举行的徐震个展“快乐似神仙”中则充分展现了这一思路。展览现场,我们已经找不到一个明确的诸如中轴线这样的路径和形式线索,作品的空间关系更显歧异,有的甚至可以说是完全不搭调。参展的“集团”、“永生”等几个系列作品依然延续了他一贯的挑衅方式,每一个作品都内含一个关乎中国与西方、政治与资本、欲望与消费等当代主题的文化意识结构。他强行地压平了这些深度结构和体认,现场我们所见的只是一个表皮,而且它们都有一个共同的特点:景观、直接、明确。也就是说,我们无须深入内部,便可明了作品所传达的所有信息。而在徐震看来,观众也没有必要在展场逗留太久,他所提供的就是一种瞬时观看、体验、理解和消费的文化方式。因此,这与其说是在显示一种全球化语境下的本土反应,不如说,他是意在创造一种新的全球化文化方式。

徐震的战略从来都是系统性的全面出击,他不会放过任何一个机会或可能。之所以如此高调地介入画廊、博览会行业,以及合作“皮毛艺术商店”,开发“皮毛”品牌,其目的不仅仅是一种资本的累积,而是试图在这个顽固的体系内部寻找一个有效的出口,希望有效借助各种不同的领域、媒介和方式,创造并广泛传播他们的理念和价值观。当然,这只是一个开端,对他们而言,未来面临的则是如何真正进入弥漫全球并不断在延异中的网路文化及其消费机制。

20世纪20—70年代,以木刻、革命宣传画为代表的大众艺术几乎占据了中国艺术潮流的半壁江山,60年代兴起于美国的波普艺术迄今依然是最具文化影响力的艺术流派之一。遗憾的是,90年代的中国政治波普还没有真正地波普化就被强大的资本和学术系统所稀释和抛弃。以至于在大多人眼中,波普甚至是一个已经被历史化了的概念,或总是以小众的、高贵的学术/道德姿态嗤之以鼻于波普的商业性和大众化,但徐震依然坚信,我们还没有真正进入波普,进入大众,或者说,我们依然还没有创造出我们自己的波普艺术和大众文化理念。

徐震的“新波普”自然不是回归木刻和宣传画运动,也不是重返60年代的美国波普和90年代的政治波普,更不是简单效仿甚嚣尘上的杰夫·昆斯和达明·赫斯特,徐震很清醒,他自然知道它/他们每个都源自不同的文化动力机制,而他所身处的是一个全新的艺术体制和文化系统,历史和他者固然为他提供了很多经验和基础,但他更希望创造新的条件,开辟新的天地。而此时,对徐震自己而言,所谓的“新波普”首先就意味着一种意志力,而今天的意志力则不仅要磨,更要靠拼,也就是常常挂在他嘴边的那句话——

不成功,便成仁!

2014年12月7日于成都


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