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展评
“无法兑现”
画廊:I: project space,板桥胡同10号,北京
时间:2017/3/5 - 2017/4/5
—— 文/ 张跃晖

历史、记忆是永远无法真实的被保存,就像院子里邓岩的作品《被风吹过》。用钉子把树枝人工地嫁接成一棵树,一树梢上挂着仨铃铛还有一个收音器。风起时,铃铛叮叮当当地响,收音器急忙忙地把响声都收揽起来,还有各种周围不经意的谈话等容易被忽略的声音。艺术家再把这些声音的纪录介入到新的环境中,产生错位感。而储存这些声音记忆的前提是,收音器不能出现故障,否则将会无法读取。

走进屋内的展览空间,入口处是挪威影像艺术家安德鲁·阿莫里姆的作品《以免被摧毁》,以“恋物”的眼光记录了毁掉、燃烧运动鞋的过程。不由得让我联想到去年new balance的副总裁马修·乐布莱顿在接受《华尔街日报》的采访时赞扬总统先生的贸易保护主义政策,从而引发反对者纷纷在网络上上传焚烧该品牌运动鞋的视频。当然这件作品并不是说的这事儿,但燃烧的运动鞋的画面确实唤醒了我记忆中有相似画面的事件。相似之处大概都是对西方运动鞋文化的记忆吧。同样出于对“物”的记忆,中国艺术家叶凌翰的作品《事物的进行方式》则关注于一些日常事物转变的瞬间,一个绳子即将断裂之前的纤维变化以及绳子正在断裂的瞬间,一个气球即将爆炸之前以及爆炸的瞬间,许多冰块融化的过程......

《日落-日出》是中国艺术家梁半用智能手机将地球两端的落日拼接在同一画面中,叙述了一段异国恋情的记忆。风景的记忆除了存在于真实的环境中,还可能存在于虚拟的网络里。来自挪威的艺术家克里斯汀·斯凯尔斯泰德的作品《机械之中无上帝》讨论了网络游戏中暴力是否具有存在的必要性?在影片中,他把网络游戏Skyrim的打杀镜头抽离,剩下大自然的风景,貌似成为北欧风景的观光片。

回到策展前言中所提到的“档案用来记录历史,存储记忆由来已久,它的真实有多少可以兑现?”南非艺术家柯比·内尔的作品《依塞岛案件计划调查》基于一个1970年代发生在挪威的真实自杀案件的调查,案件的当事人拥有九个不同的身份。艺术家绘制了根据当时信息所匹配的三个身份的肖像。一开始看到的是三张画布之间的霓虹灯管,而当灯光暗下来的时候,荧光色的肖像在黑暗中浮现。在这里,艺术家并没有故意要强调或者试图还原当时的事件,而是关注于在这个事件当中女性个体所具有的不确定性以及扭曲的社会现象。

“冰岛社会就像一个黑色幽默。”冰岛艺术家乔治·奥斯卡运用北欧特有的表现主义手法记录一些诗意的日常,粗犷的形象和高纯度的色彩都来自于对周边环境的感受。人对声音的感知最初来自于振动,挪威艺术家夏洛特·皮尔妮的作品《由内而外的声音》用振动的椅子以及耳机传来的振动声响,让坐在椅子上的观众在声音和肢体上有全方位的个人感受。出于对“人与人之间的互动性”的思考,艺术家最初的预设是两个人面对面的坐着,在一个小空间里面感受人与人之间的不同能量。有意思的是,两把椅子上的体验者会呈现不同的坐姿角度。

相对于个体记忆,还存在着家庭记忆、社会记忆。齐亚非的影像《雾中鸟巢》记录了一个家庭两代人的相处模式,反映了城市与普通中产家庭的记忆。特雷斯·朗戈瓦则在《世界变得如此准确》中,把一群人放在一个封闭的粮仓里面,他们穿着不同颜色的衣服、有着不一样的发色。圆形的粮仓形状就像是虚拟了一个地球,在这里人们时而抱团,时而分离,表现了现代社群的无形力量。

“无法兑现”讨论了记忆的有效性和在当下的存在形式。艺术家以文字、图画、视频以及声音等形式将记忆储存成为档案。即使它们“在不久的将来,都会成为无法兑现的记忆。”然而档案不仅仅只代表记忆,只为了研究历史和总结过去而存在。正如哲学家雅克·德里达所言,“档案是抛向未来的问题,一个关于未来自身的问题。只有在未来我们才能找到关于档案的真正含义。也许,不是明天,而是更远的将来,或者永远不能到达的将来。”

逃离或是自由的哲学——岳剑飞个展
画廊:RONG空间
时间:2015/12/26 - 2016/2/5
—— 文/ 王栋栋

人类可以通过语言认识到万事万物,但语言并不是万能的,语言作为一种符号,它相对于人的知觉和意识,其产生是有滞后性的。当人的意识发展成为一种语言符号后,同时也可以被另一种语言符号解释,在这个对语言符号的不断推演过程中也带动了社会的不断发展。当回过头来观看这个发展状态的时候,我们却总是把现象当做一个确定的对象或静止的镜像来看待,任何东西一旦被确定为静止的,就会产生认识的缝隙,语言也是这样的,只要我们孤立地看语言符号,语言缝隙中所遗漏的问题一定不会比我们已经发现的问题少。

最近在草场地艺术区的RONG空间举办了艺术家岳剑飞的个展,这个展览在视觉效果上未必算是很好,但这并不能掩盖作者的思考价值,事实上,展览提示了一些我们经常忽略的重要问题。岳剑飞的很多作品都是探讨语言问题的。下面我就列举几件我认为有意思的作品来谈一谈。

展厅入口有一件互动装置名叫“欢迎光临”,由300cm×300cm×300cm的方形钢架撑起这个入口,钢架中间设置有绢布制造的通道,由于绢布尺幅大、层次丰富、质地悬垂,通道显得特别狭小,观众需掀开紧密的绢布方能进入展厅。作者认为这件作品是出于他的主观强化的结果。我想,如果主观强化的行为能得到客观体验的行为的呼应效果就更好了。观众走出空间后,会看到通过摄像机实时拍摄的其他观者穿过时的画面,作者认为这个视角的景象是隐喻的。我建议观众可以把这个观看和体验与后面我要谈到的另外两件作品《地址不详-1号》和《来历不明》 联系起来体验,这算是作者与观众之间的主客体呼应。《欢迎光临》这件作品实际上是整个展览的序幕,观众必须经过这个序幕才能看到整个展览,因此在情境体验上它属于整个展览的“空间构造”,我们也可以把这看做是整个展览所提示的语言问题的入口。

据作者介绍,“欢迎光临”这个名字的来历经历了一番心里的周折,他说“在整个创作过程中我一直无法确定一个名字是我认为适合的,因为作品含义远大于题目本身,这种反复已经在某种程度上左右了我的创作初衷”。这让我们想到,在现当代艺术界有很多被命名为“无题”的作品其实与作者岳剑飞遭遇的问题是一样的。因为艺术是人创造的,被艺术指称的这个物体(材质)本身是空洞的、无意义的,正是因为它被艺术指称了,被纳入了艺术的范畴,于是我们才给它设定了一个概念(题目),但概念并不只对应这个物体,概念往往是多义的。所以才有了“无题”这样的题目的流行。杜尚的第一件装置作品《在胳膊折断之前》,其实就是在一把铁锹上签了“在胳膊折断之前”这句话,可见语义和实物之间是没有直接关系的,它之所以能成为最早的装置艺术应该说是由开放的想象和特定时代的艺术制度决定的。为了让作品(材质)保有(观念的)意义,我们只能将概念的语义作为一种行为价值,换句话说,就是将作品的题目作为一种引导,让概念自然对应到展览的现场和生活的语境中,让概念与观者的感知产生视觉、声音、行动的混合,从而导向一种微观体验的认知空间。或许,“欢迎光临”这个具有行动性的语义,正是符合作者内向的目的,也符合展览现场外向的诱因。正如杜尚给铁锹取名为“在胳膊折断之前”一样,“欢迎光临”就是岳剑飞的观念,它指向的是当下的文化语境、艺术制度和现场体验的综合感应。当然,这个指向的目标是宏大的,然而观者只能通过微观的“入口”才能体验到这个视域。

另一件作品《语境》,主要是关于一段文字“我多想成功利用政治成为被政治利用的艺术家”的展示和传播。关于文字的运用一直是观念艺术的主流,对这类艺术的观看通常需要将语义联系语境来理解。从作品标题已经知道,作者是在思考与这个现场有关的语境——即与艺术家、艺术职业、艺术制度、社会制度、社会心理等有关的问题。这段话在汉语语法逻辑上是合理的,但在语义上试图实现的目标却无法通过经验得到证实。这段话的句子结构比较复杂,可以有两种理解。第一种,把“我多想成功利用政治”作为全句的主谓宾部分,把“成为被政治利用的艺术家”作为补语;第二种,按照意义来理解句子结构,把“我多想”作为主语、状语和谓语部分,把“成功利用政治”作为后面的修饰语,把“成为被政治利用的艺术家”作为内容宾语,全句的意义就可以简化为“我多想成为艺术家”。如此看来,不论是“我想利用政治”还是“我想成为艺术家”的前提都是被政治利用,“我”想要实现的目标是不符合现实经验的。语言是建立在逻辑上的,逻辑不可能包括所有的思维形式,语言作为思维的形式本身存在巨大的缝隙。语义在逻辑上的正确并不等于事实的正确,这种对语义的惯性理解方式常常导致现实生活的重大错误和重大损失,我们却常常不自觉。顾名思义,作品《语境》正是要把观众从语义拉入语境,一旦进入语境,我们就可以根据现实来开放地阐释语义,于是我们可以从全句中提取两个关键词:艺术和政治,作者试图展开讨论的不外乎就是艺术和政治的关系。在中国的特殊语境中,不少艺术家自称做“纯艺术”却成为政治的工具,但他们还是自称艺术家;也有一部分艺术家本想利用政治做艺术却最终被政治利用,他们仍然自称艺术家;还有一部分艺术家对政治和艺术的关系有充分的认识并做了触及政治问题的艺术,他们却不在乎自己是不是艺术家。艺术作为一种职业虽然也包含文化因素但也是一个利益系统,政治作为一种道德系统虽然包含制约因素但又经常出现权力集中,在一个问题严重的社会,利益系统和权力集中是经常搅和在一起的,所以,艺术(文化)和政治的关系在中国是紧迫的。岳剑飞用“我多想成功利用政治成为被政治利用的艺术家”这段文字来隐喻现实是巧妙而生动的。

还有两件作品也值得说一说,虽然由于客观原因这两件作品未能按计划完全实施。《地址不详-1号》原计划是在展厅内向地下挖掘150cmX150cmX150cm的坑体,将制作好的同体积正方体铁箱放置坑体中。再把从社会征集的各种物品(包括开展前和开展过程中收到的物品)整理储存其中。在展览结束时,通过另一件行为作品《来历不明》即由作者设计主持的仪式现场将铁箱封盖并原地掩埋。看得出来,作者的计划是把整个展览设置成一个运动、发展的现场,也是一个牵动人观看的过程。正如从展览一开始的《欢迎光临》就表达的作者对整个展览观看行为的主观强化以及从观念上把问题的开放化,使展览不仅是针对展场实物的展示,更是力图从实物到行为以实现某种思维空间的延伸。作者从社会征集各种物品并放入铁箱,这些具体的物品可以说是作者的作品,也可以说是被征集者的作品。“地址不详”和“来历不明”其实都暗示了这些物品的多重身份。物品本身是具体的,身份不是具体的,当这个身份和其他作品以及后来的仪式和结局混合后,身份的多重性和意义的不确定性融合并得到无限扩展,“地址不详”和“来历不明”的概念就转化成某种不停息的自发追问和形而上的空间意识——即“地址不详”和“来历不明”处于此在却不确定的“有”和“无”之间的关系(包括由视觉和联想建立起来的知性结构)。当然,展览现在还处在过程中,即使按原计划实施,其仪式和结局也还未发生,上面的描述是笔者的联想。本来观念艺术也不是主要用来看的,想象是很重要的。所以,虽然这两件作品已确定无条件得到具体实施,但作者提供的方案已经实现了观念的价值,只能怪我们眼福不够吧。在承认眼福不够之前,可以再想象一下,若铁箱真能得到封存,并施以仪式,最后掩埋,我相信现场观者一定会产生某种不舍的心情,并会导致下次来到展厅时会继续留恋,以至于“地址不详”和“来历不明”会成为后面所有展览的“追问”。

观念艺术之所以产生观念,正是观念和实物之间的差异导致指称错位即语言缝隙,而重新打开我们认识的另一个空间。随着文明的推进,人们会愈加发现语言的缝隙越来越大,这正是观念艺术产生的条件,观念艺术之所以从观看走向行动正是它试图从解决问题的终极目标出发,为我们提供一种“或许是什么,或许可以做什么,或许能希望什么”的“艺术理性”。语言作为一种符号,常常是提供一种确定的意义,而处在“语言缝隙”中的观念艺术则是为我们提供意义的可能性,它不仅通过概念引导来实现追问本体,也通过现象揭示人类社会的中心问题,如权力、政治、欲望等,这些在本次展览的其他作品中也有所涉及。总地来看,本次展览虽然完整程度不高,但作者的思考是有深度的。

“政纯办:全民健身”
画廊:UCCA尤伦斯当代艺术中心
时间:2014/11/21 - 2015/1/4
—— 文/ 黄利粉

政纯办是五位生于上世纪六十年代的中年艺术家——洪浩、萧昱、宋冬、刘建华和冷林,成立的“政治纯形式办公室”的简称,名字听起来似乎非常奇怪,政治一向是艺术家的天敌,以政治作为艺术创作的素材从来不是一件讨巧的事。但是在政纯办,政治与艺术走向合作,一起替他们发声。

《政纯办:全民健身》是政纯办的一次大型回顾展,既是对他们作品的一次回望,如本次展览以之为主题的《全民健身》,把居民小区随处可见的健身器材涂成让人眼前一亮的政纯蓝,放在严肃而安静的艺术展厅;将五位成员相貌特征通过特殊的技术手段融合在一起所形成的政纯办的“证件照”(《政先生》)挂在墙上,如某些情形下摆放的领袖照片;也是政纯办成立九年集体活动的记录与回顾,展厅中尤为震撼的是那贴满了各式票据的墙(《大事记·墙纸》),它和《大事记》一起记录下了政纯办成员集体活动的每一个足迹。

《全民健身》来源于一句具有强烈中国特色的口号,正如曾经出现在历史上的“全民除四害”“全民计划生育”一样,保留了60-80年代人们的集体记忆。在80年代之前,动辄“全民”的行动并不鲜见,放在今天的社会语境之下,就略显讽刺。这种转变的背后,正是他们针对的问题:“自我”和“集体”的冲突。八十年代之前,“个人”被淹没在庞大的集体之中,生于那一代的人们接受并继续教导80之后的人“一切要从集体利益出发”。然而,在90年代之后,受到西方文化的冲击,“个人”开始苏醒,从集体中脱离出来的愿望日益强烈,艺术家表现的尤为明显。在市场与商业的驱动下,艺术家开始自我膨胀,“集体性行为”似乎已经成为带着浓重尘土气息的历史。艺术的当下正处在“自我”和“集体”矛盾交锋的临界点。

政纯办将内容抽离,用纯粹的形式记录下他们小团体的集体行为,将艺术的场转变成社会环境变革的发生场。他们成功地创造出了折射集体记忆的艺术符号,并用这个符号来反抗艺术家的自我膨胀。但是在纯粹的形式艺术中,除了符号化的象征,没有真实的“人”,或许这也隐藏着这样一种意味:集体式的生活并不能完全消解个体式的孤独,在集体的狂欢之后,留给个人的是精神上更加空虚。

没顶公司出品《徐震:快乐似神仙》
画廊:香格纳主空间&H空间,上海市普陀区莫干山路50号16&18号楼
时间:2014/11/11 - 2014/12/26
—— 文/ 鲁明军

“不成功,便成仁!”
——行动就是宣言

从年初在尤伦斯艺术中心的大型个展“徐震:没顶公司出品”到现在,已经过去将近一年。这一年里,无论是徐震及其没顶公司,还是国内外艺术体系,都在快速的变化之中。对于徐震和他的团队而言,这不仅体现在持续的、快节奏的尝试和行动,也体现在思路、观念的大幅调整和转向。1月,个展“徐震:没顶公司出品”在尤伦斯举行;3月,纽约军械库艺术博览会特别项目;没顶画廊成立,并参加军械库博览会;6月,巴黎奥巴蒂亚画廊举行个展“猎物”;新书《徐震》由德国Distanz出版社出版;9月,策划“1199个人——龙美术馆收藏展”;上海没顶画廊举行开幕展“真理:王思顺个展”;11月,上海香格纳画廊举行个展“快乐似神仙”;没顶画廊举行何岸个展“硬汉不跳舞”;与收藏家周大为合作的“皮毛艺术商店”开张……期间,徐震还应邀参加了十余个国内外展览和艺术项目,包括像Klaus Biesenbach和Hans Ulrich Obrist联合策划的“14个房间”(巴塞尔,6月)这样的具有一定学术影响力的展览,也有不少是出于各种原因而不得不参加的项目。而与此同时,他们还在紧张筹备明年上半年先后在上海、台北和奥地利的三个个展。

罗列这些的目的不是总结,而是为了表明、也是徐震一再谈及的,这样一种高强度的工作对于他们到底意味着什么,如果比较和他同样层次的欧美艺术家,会不会也是同样一种状态?就我们所了解的欧美当代艺术家目前普遍的工作状态,其实鲜见有如此广泛的涉及面和如此密度的节奏,而在国内,可能大多体制内画家的工作节奏和产量都不亚于徐震(包括很多当代艺术家),而要说在社会层面的文化影响力,当代艺术则更显贫乏。因此,我们固然将此视为徐震是试图以己之力在建构一种生态,但是他强调的是当下中国的现实语境和国际境遇决定了——实际也是迫使——他必须保持这种工作的状态,这是一种文化影响力的竞争。一年来,在我们频繁的交流中,几乎所有的话题,都离不开这个现实核心。“全球化”、“大众化”/“新波普”、“后制品”(Postproduction)/“后网络”(Post-Internet)、“意志力”/“语言标准”以及“文化理念”/“价值观”,这些反复出现在徐震口中和我们讨论中的语词,实际上都源于这样一种直接感受和体验。但反过来,透过这些语词,我们也可以清楚看到他的观念和实践变化的动因和推力。

全球化并不是一个新鲜的话题,可是至今我们依然无法脱离这个基本的场域和现实。而且,全球化内部的格局也一直处在变动之中,这意味着,我们也须不断调适对于全球化的因应之道。今天,无论双年展、美术馆,还是博览会、画廊,包括艺术家,都已彻头彻尾被卷入这一快速变动的全球“文化—资本—政治”体系。当然,时至今日,一切反全球化、反现代性、反西方中心主义、反资本主义这些政治正确的话语依然支配着当代艺术的学术主流,但吊诡的是,所有这些又都不得不依赖于这套体系。在这种情况下,徐震及其没顶公司的主张和策略恰恰不是反全球化,而是如何适应并依赖全球化。也正是在这一点上,他们既有别于90年代以来的全球化文化政治所主导的“后八九”模式,也不再受限于反全球化、反现代性这一当代主流学术话语。

如何适应变动中的全球化格局,对于西方主流机构及其艺术家而言自然不是问题,因为他们具有天然的优势,可以介入全世界任何一个领地。与之相对,当更多的中国艺术家集体选择以反抗或逃避(即消极反抗)等各种方式试图适应这一不平等的关系的时候,徐震考虑的是如何卸下自己的精英姿态,将目光对准千千万万的中国大众,以一种新的波普文化的尝试和努力,先“占领”自己。只有这样,我们才能直面对方的“入侵”,也才有以正常的心态和对方平等对话进而进入对方领地的可能。这也是他开始介入画廊、博览会系统以及艺术商店等运作的原因。当然,波普本身已是今非昔比,首先遭遇的就是全球化和网络化的巨大挑战。毫无疑问,今天人们的生活方式和消费习惯已经全面进入网络时代,进入了非物质化的消费时代。随着网络技术的蔓延和不断升级,诸如伯瑞奥德的“后制品”这样的概念已经无法定义今天的波普场域,而新兴于欧美学术系统的“后网络艺术”更是无法切入大众的肌肤,徐震关心的是,如何将各种不同的生产和消费机制有效地结合起来,为自己的新波普路线所用。

以前,徐震对自己艺术方式的定义是“方法就是内容”,但最近两年,一再强调他的艺术是有内容的。在我看来,这句话一方面是自我反思的结果,另一方面也是在针对当下集体折中化的平庸现实。对此,徐震的感觉是意志力的一种普遍匮乏。但是,由此重申一种意志力也并不是主张一种完全失去艺术标准的屌丝精神,更不是回到一种精英小资的“傲慢”姿态,说到底还是一种艺术语言标准的要求。对他来说,这一语言的标准不仅指波普的动力机制及其有效性,也包括作为商品的艺术品的语言精准度、可波普化程度,及其文化感和价值观。

自上个世纪60年代以后,策略式的艺术实践已经不再承担任何道德的压力,今天的徐震也从不回避自己的“成功学”逻辑。实际上,潜藏在其背后的也并不单纯是对于资本的欲望,根本上,它还具有一种文化的使命感。就像前面提到的,徐震也常常和欧美艺术家做比较,这里面不管是语言的不同,还是状态的差异,实际上都是源于各自不同的活生生的文化与政治生态。他坦言他的创作离不开这个土壤,甚至可以说是完全扎根于这个已然被彻底裹挟在全球化体系中的生活土壤。当然,仅仅刻划一种文化感不是他真正的目的,他更大野心和抱负在于,藉以开创并引领一种新的具有一定普遍性的价值观。

相信大多人单纯地看以上这些话题,都会觉得如此空泛和宏大,特别是在这个普遍示弱的时代,甚至有点不合时宜。但如果我们回过头再看徐震及其团队一年的这些举动,实际二者是紧紧嵌合在一起的。某种意义上,只有在这些话语的基础上,才能真正理解他们这一系列“异常”的实践和举动。

年初在尤伦斯带有回顾性质的大型个展“徐震:没顶公司出品”中,徐震已经明确了他的文化建构理念。其实,单从展览的部署,也已足以表明了这一点。而且,我们并不难发现,这样一种文化观尽管面向的是全球化,但它的立足点还是现实中国。耗资1200万的展场,几乎让每一个观者都会迷失在我们所身处的活生生的现实之中,它既是当下艺术生态,也是目前的文化生态。然而,如果站在高处俯瞰整个展览结构,会发现所有作品及其空间都对称地依附在一条中轴线上。这条中轴线,不仅是中国的传统,也是西方文明的一部分。形式就是态度,徐震所传达的就是这样一个霸道的文化与资本信号。

尤伦斯个展之后的一段时间里,徐震焦虑的是,这样一种文化意识如何有效地落到艺术实践中。全球化是他思考的起点。也正是在这个思考和试探的过程中,他意识到此前这种还是立足本土的文化姿态某种意义上已经无法完全适应今天的文化生产和消费方式。9月份,徐震在策划“1199个人——龙美术馆收藏展”时,形式上已经不再受限于一种文化姿态,而是将姿态搁在边上,以一种野蛮并不乏争议的方式抹平了历史和现实的区隔,将所有参展藏品原本所“具有”的一切文化意义和资本价值“连根拔除”,而回到一种最直接、最简单、最日常的观看经验中。——今天,相信没有比数画面中的人头更波普、更大众、更大胆的做法了。

如果说策划“1199个人”只是一次尝试的话,那么两个月后在上海香格纳画廊举行的徐震个展“快乐似神仙”中则充分展现了这一思路。展览现场,我们已经找不到一个明确的诸如中轴线这样的路径和形式线索,作品的空间关系更显歧异,有的甚至可以说是完全不搭调。参展的“集团”、“永生”等几个系列作品依然延续了他一贯的挑衅方式,每一个作品都内含一个关乎中国与西方、政治与资本、欲望与消费等当代主题的文化意识结构。他强行地压平了这些深度结构和体认,现场我们所见的只是一个表皮,而且它们都有一个共同的特点:景观、直接、明确。也就是说,我们无须深入内部,便可明了作品所传达的所有信息。而在徐震看来,观众也没有必要在展场逗留太久,他所提供的就是一种瞬时观看、体验、理解和消费的文化方式。因此,这与其说是在显示一种全球化语境下的本土反应,不如说,他是意在创造一种新的全球化文化方式。

徐震的战略从来都是系统性的全面出击,他不会放过任何一个机会或可能。之所以如此高调地介入画廊、博览会行业,以及合作“皮毛艺术商店”,开发“皮毛”品牌,其目的不仅仅是一种资本的累积,而是试图在这个顽固的体系内部寻找一个有效的出口,希望有效借助各种不同的领域、媒介和方式,创造并广泛传播他们的理念和价值观。当然,这只是一个开端,对他们而言,未来面临的则是如何真正进入弥漫全球并不断在延异中的网路文化及其消费机制。

20世纪20—70年代,以木刻、革命宣传画为代表的大众艺术几乎占据了中国艺术潮流的半壁江山,60年代兴起于美国的波普艺术迄今依然是最具文化影响力的艺术流派之一。遗憾的是,90年代的中国政治波普还没有真正地波普化就被强大的资本和学术系统所稀释和抛弃。以至于在大多人眼中,波普甚至是一个已经被历史化了的概念,或总是以小众的、高贵的学术/道德姿态嗤之以鼻于波普的商业性和大众化,但徐震依然坚信,我们还没有真正进入波普,进入大众,或者说,我们依然还没有创造出我们自己的波普艺术和大众文化理念。

徐震的“新波普”自然不是回归木刻和宣传画运动,也不是重返60年代的美国波普和90年代的政治波普,更不是简单效仿甚嚣尘上的杰夫·昆斯和达明·赫斯特,徐震很清醒,他自然知道它/他们每个都源自不同的文化动力机制,而他所身处的是一个全新的艺术体制和文化系统,历史和他者固然为他提供了很多经验和基础,但他更希望创造新的条件,开辟新的天地。而此时,对徐震自己而言,所谓的“新波普”首先就意味着一种意志力,而今天的意志力则不仅要磨,更要靠拼,也就是常常挂在他嘴边的那句话——

不成功,便成仁!

2014年12月7日于成都


L in K——林科个展
画廊:杨画廊
时间:2014/7/26 - 2014/8/31
—— 文/ FF

Link,既是林科此次在杨画廊个展的主题,同时也是他的英文名。展览门票是一张“虚拟雅座”电影票,扫描上面的二维码即可登上网络媒体查看这些影像作品。不经意间它在向观众提示link(连接/链接)的含义:现实世界与虚拟世界。

实际上,这两个世界是完全分离的么?从此到彼要经过什么路径?林科在和自己电脑日久天长的接触中,发现了一条秘密通道。在这条通道里,电脑屏幕是舞台,符号是主人公,通过他的“上帝之鼠标键盘手”开展剧情。“宇宙文件夹”、“鸡和蛋的坐标”、“朝鲜史诗”等一系列作品用文件夹间相互包含、组合排列的位置关系对应着现实生活里的逻辑构成;“数据泡沫板”、“虚拟内存的风”、“大约是幽灵”、“落日余晖”等作品利用data、photoshop等程序软件拟态自然现象; “鲁滨逊漂流记”、“十字架”等作品是对文艺作品的戏仿。这些日常经验的再现将观众引入虚拟世界,同时也反向的对现实“除魅”。电子世界和日常生活,形成一种镜像的对照。总体来说,林科作品的叙事和抒情成分很少,更像是微型小说,每篇是一个点(瞬间)。这一个个点(瞬间)连起来,就是虚拟世界和现实世界的接壤面,即link。

在工作方式上,林科接近于家庭即兴剧场的摄录。他说:“每个演出开始前我都会想好一个框架,但开始之后就不受我的控制了,我是它的第一个观众。”这个舞台上到处是可以随时新建、复制和删除的免费演员,林科即是导演又是编剧,偶尔充当演员的角色。后台程序设定了每个演员的舞姿,再由导演编排舞步,构成了这场有限度的舞蹈。导演的意志通过“上帝之键盘鼠标手”激活演员,但是被激活后,演员的主体性甚至自发性就得到彰显,在创作作品“闪电”时,林科曾说“我的电脑已经成精了”。这个不受控制的外力好比经济学里的“无形之手”,生发于计算机程序的编码设定。而相通的数学架构和逻辑原理,作为万物发生的根源,正是将虚拟和现实两个世界接壤的内在基础。不同于网络游戏里对角色和环境等物象的拟真,他着重模拟的是现实世界里的逻辑关系,并用无厘头的视觉语言进行无伤大雅的调侃。

然而,不是所有人都能欣赏这种冷幽默。曾经有人说他的作品无聊,海德格尔说过:“无聊来源于意义的缺失,但无聊本身就能获得意义,只要无聊真正变得深刻,就能产生向另一存在模式的转向,以及向另一时间的转向,即瞬间。”从这个角度看,无聊是因为作品里没有包含被普遍接受的意义和目标。既然意义是被定义和可选择的,那么无聊同样也是。拉斯·史文德森在《无聊的哲学》一书中写道:“在无聊的状态下,个人陷入了内在的漩涡……时间崩塌了,内聚成一个巨大而空虚的当下。”在现实世界的漩涡中,林科恰恰通过这个凹陷的曲面得以与虚拟世界连接,并且穿越在这个虫洞中,走入一种深刻的无聊。

时间就是金钱——李景湖个展
画廊:魔金石空间
时间:2014/7/26 - 2014/9/14
—— 文/ 张乖

从上个展览《效率就是生命》到紧接着的《时间就是金钱》,这两个80年代改革开放时期的口号式标语,引出的却是和标题含义完全相反的展览内容。李景湖的作品有一种诗意的静气,将展场空间里的时间变慢,减缓了观者观看作品的速度。

从旧作品“石屎”和“鲜花”里,可以看到他将有机物和无机物的“表”与“里”拼接的努力,这样的思路同样也贯穿在新作品中。大展厅里的“月光”用喷枪把月球表面的肌理“皮肤”表现在油画布上,对于李景湖来说更是装置作品而非油画。画布的几何形状表示月光透过窗户的投影,用月球“皮肤”的生命质感来弥补现代楼宇中缺失的月光动态美,与早期的作品“数星星”有相同的人文情怀,都是在缅怀城市化过程中流失的自然景观。

小厅里的另一件影像作品“今日放映”,也是重现当年录像厅兴盛时期的民间图景,批量生产的透明水钻给这段美好的记忆加了一层“遮罩”。嘻笑怒骂的香港电影仿佛回忆里的故乡,蒙上了一层淡淡的水气,朦胧美好而不可触及。这里的“今日”,即是过去的那时那刻,又是今时今刻。过去和现在的关系不是单向的序列性关系,而是海德格尔类似日晕与月晕的晕圈结构。城市化发展建设和乡村自然面貌的种种对立和矛盾,加大了艺术家本真时间意识里这种动态结构的内在距离,而乡愁就在这种被割裂的痛苦中产生,并无限循环。

通过对日常用品的二次加工和梦幻化处理,李景湖对现代生活进行着一次次新古典主义式的重演。在这种重演中,李景湖似乎在过去和现在之间找寻一个中间点,用缝合他们裂痕的尝试,来消解自身的乡愁情怀。这种演绎在“彩虹”、“鲜花”等旧作里的表现是暖色调的,给人以童话诗般的新奇和慰籍。而在“今日放映”和“月光”等新作品中,这份静气逐渐沉淀成熟,成为一种更为冷静淡定的气质,从而具有更强的穿透力和弥散性,“月光”也延续了旧作“粉末”里佗寂美学的影子。他在世俗快进文化的大背景下,守拙一份“闲心静眼”和“凝神定志”,在自己的田园想象中获取片刻的自由和慰籍。

米兰·昆德拉在《慢》中写到“存在主义数学方程式”:慢的程度与记忆的强度直接成正比,快的程度与遗忘的强度直接成正比。“速度是出神的形式,这是技术革命送给人的礼物。当人把速度性能托付给一台机器时,身体已置之度外。跑步的人跟摩托车手相反,身上总有自己存在,他感到自己的体重、年纪,就比任何时候都意识到自身和岁月。”在这场全民摩托车手竞赛中,李景湖试图径自做一个跑步的人。

“磁振成影”——郑国谷个展
画廊:当代唐人艺术中心·北京
时间:2014/7/12 - 2014/8/24
—— 文/ FF

2010年,广东艺术团体“阳江组”在北京唐人艺术中心开展,四年之后,郑国谷以个人艺术家名义在老地方举办个展“磁振成影”。谈起当年的“松园——今日猛于虎”,郑国谷说是他一个时期的结束。从那之后,他滴酒未沾,开始以茶代酒,由膨胀转向收缩,从醉梦纪走进清醒纪。

简而言之,“磁振成影”就是物体在磁场中受到电磁波照射产生共振,通过解析其释放的电磁波信号可以获得物体内部的图像。这场共振实验可以追溯到早期的《阳江越轨青年》,调戏少女、拿刀拿枪的“烂仔”和“奸夫”,是郑国谷们(阳江青年)对香港影视文化里“古惑仔”镜像式的戏仿。而后在《世界大观之数码影像》、《阳江青年生活与梦幻》、《150个一万个客户》等作品里,他用大量复制和重组元摄影作品的手法,将昙花一现的粒子共振扩大为波共振。这种“一木见林,一叶知秋”式的方法,把微观的个人生活反推到宏观的外在世界。如此的创作思路也延续在新作《猪脑控制电脑》里,但主体由具象的照片变成抽象的象形汉字,而关注点从物质的实相区域进入内在的灵性领域。通过对文字话语进行混杂颜色、排列形状等处理,使他们在视觉上呈现出一个色彩斑斓的波谱状态,与本身负载的表意功能相叠加,在意识层面与观众直接互动。《心游素园》里具有眩晕感的文字话语形成一个个磁场,加上改变时空维度的石材雕塑(“石材会使时间变慢,比如金字塔。”——郑国谷),成为了展览的一个景点。活字印章的雕塑造型,象征着“加底叠印”的过程。这些来自石屎森林的广告标语和世俗文化,通过一番加工重构后,反而具有一种平静心轮的力量。观众在主动观看的经验之外,也获得了被动的感受体验。四年后,郑国谷连傻瓜相机都不再依赖了,他自己变成了一架卡尔良相机,拍摄出流行文化和世俗生活的光学能量场,并将这种不可见光变为可见光,让观众在现场直接接受“显性”辐射。

“猪脑”和“电脑”也是关于感性和理性的探讨。有别于僵硬的二元划分,郑国谷让观众以纯粹直观的形式感受康德的物自体概念:“作为我们的感官对象而存在于我们之外的物是已有的,只是这些物本身可能是什么样子,我们一点也不知道。我们只知道它们的现象,也就是它们作用于我们的感官时在我们之内所产生的表现。”他把“现象”,也就是“作用于感官时在我们之内所产生的表现”勾引了出来,从传统的镜像模式走入胡塞尔现象学的建构模式。对作品的“观看”同时直接面对现象,而现象同时显现在意识当中。这个理念与现场的行为是一种相互呼应的关系。他在房间里监听遥感四个展厅的讯息,然后把经过大脑处理后的脑电波通过对讲机遥控四个绘画者。郑国谷所在的房间相当于不可见的意识区域,将现实空间传递回来的信息生成底片(磁振成影),再向四个绘画者输出指令,表现为观众可见的实相。

感性和理性的“平衡、融合”其实就是太极的阴阳概念,在《脑神经线路图》里具有更为形象的体现。U型磁铁象征着阴阳两极、左脑右脑、任督二脉。中间各种形态的交叉线路是通过舌抵上腭等修行方法搭成的“鹊桥”,也是被笛卡儿称为“灵魂之座”的第三眼松果体。它是对脑鸿沟的修复,是接通理性思维和感性肉身的中介质。作品中“弥勒”、“文殊师利”等神佛高灵的脑神经线路图都从半开放的U字转化成了不同形状的闭合O字。U型的底部象征着具有硬盘功能的小脑,从日常生活中积累许多阴阳两极吸附的磁(词)和辐(负)能量。如果中间桥梁未能搭建起来,这些临时文件和垃圾文件得不到处理,将逐渐影响主机运行,直到需要外力“消磁”和“杀毒”。

在这次展览中,郑国谷的艺术创作已经抛弃了传统符号学和观念艺术的范畴,作品无需阐释,而是通过频率和振动在现场跟观众直接交流。苏珊·桑塔格曾说道:“阐释视艺术作品的感性体验为理所当然之物而不予重视,并从这一点出发。现在,这种体验不能被视为理所当然的了…我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失,现代生活的所有状况钝化了我们的感觉功能…现在重要的是恢复我们的感觉…我们的任务是削弱内容,从而使我们能够看到作品本身。”这段话是写给批评家的,但是对艺术家来说同样适用。郑国谷说:“美就是高能量”。他预见的当代艺术走向应该是通往灵性能量学之路,美学理念将从纯视觉转向更多感官和维度。这个灵性维度不一定关乎宗教和信仰,而是更为普世的身心灵话语。在展场的这个平行宇宙里,无论观众们是否已经觉醒,艺术界似乎已悄然步入水瓶时代。

空间纹体——徐小国个展
画廊:北京今日美术馆2号馆2层
时间:2014/6/7 - 2014/6/24
—— 文/ FF

徐小国在今日美术馆的新展《空间纹体》,从创作方法上可以追溯至2012年“Small Country”个展中重绘苏联杂志封面的作品。经过多次纹理化,逐步消解实物的主体性和主题性,内容和意义被抽离,剩下更为本质的方法论。方法论作为一种内在共通的秩序结构反映了艺术家的主体身份和自觉意识。“上帝说要有光,于是就有了光。”在正负形的面纱后面,这双“无形之手”搅动着太极的阴阳,调整着上帝打光的位置。明暗分界线不再是表现物体立体感的工具,而成了一种寻找光源的途径。

展览的中文标题使用了“纹体”一词,而不是“纹理(Texture)”,按照艺术家的说法是表达空间“体积”。但是由于“纹”既是一个名词,也是一个过程性的动词,因此这个“体”也可以理解为“体制”,即纹理空间的构成方法和形成路径,并包含早期 “织体” 拟名的涵义。罗兰·巴特的这段话是对标题的最佳注解:“文本(text)的意思是织物……在其背后,忽隐忽露地闪现着意义(真理)……在不停地编织之中,文本被制就,被加工出来;主体隐没于这织物——这纹理内,自我消融了,一如蜘蛛叠化于蛛网这极富创造性的分泌物内”。艺术家进入绘画内部,用最基本的点线面编织出一套隐含“意义(真理)”的纹理范式。纹理在此时是一种具有合法性的手段,成为一张普适画面的蛛网。然而纹理是纹理化物体的分泌物吗,抑或相反?结网的过程是否喻示着社会化的进程?在个人的过度客体化层面,纹理变成一种集体无意识的象征。

“文本(text)由语言来决定:它只是作为一种话语(discourse)而存在。” (罗兰·巴特) 纹理的“音韵”、“节奏”和“语法”形成一种徐小国式的视觉格律体,即“纹体”,而纹理隐含的“(意义)真理”就附着在此。延续了以往作品的“视错觉”方法,艺术家用连续或交叠的线条在二维坐标上构建了一个虚假的三维空间。“二维”和“三维”的悖论是表面“真实(现实)”和内在“真相”的分裂,也在表达两者转化过程中藕断丝连的不彻底性。因此,“笼子”不仅指的是横纵线条构成的方形牢笼,更暗指无法真正进入三维空间的二维牢笼。这个虚假的纹理结构是画布上故意为之的系统bug,但它在现实中是否也存在?在市场机制和意识形态双线并行的当下,什么是表面真实,什么是内在真相?

“真实”(reality)与“真相”(real) 是拉康的两个概念,前者是固定物象,后者是主体活动过程。形而上的《笼子》系列是写生《树枝》系列的延伸,两者是同一物体“真相”和“真实”的两个面向,以艺术家为交叉点同时发生。《树枝》是静态的作者产物,而《笼子》则是经过实践而产生的动态体验。这两种文本相互参照,彼此牵连,形成一个双主体的互文(intertextuality)。艺术家先是编织纹理成为文本,最后由同一针法编织文本形成“互文”,进而由互文编织成展览文本。三维/二维、或真实/真相即是编织使用的两根针。

虽然艺术家强调这批作品放弃了外在的社会属性而回归到绘画内部,但其实内在和外在是相通的,负无穷和正无穷在某处交汇。为什么这双无形之手要把光打到这个系统bug上,因为他自身无法避免内化社会纹理,却可以保持清醒而理性的态度。正如他自己所说:“比作音乐的话,这些作品是小调,而我要寻找的是钢琴上的黑键。”

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