新闻
展评
“划线者”——王郁洋个展
画廊:当代唐人艺术中心·北京
时间:2013/3/23 - 2013/4/30
—— 文/ 宋文铮

王郁洋的最新个展“划线者”所呈现出的是令人费解的艺术家对观念的玩味逻辑。这种困惑首先体现在艺术家对作品材料的处理方式上:在王过往的作品中,材料常用来承担阐释观念,并采用电子技术将观念提炼成一条线索展示。对作品最终的视觉呈现在观念的洞穿下一直没有受到讨论,作品所选择的材料的语言独特性无从谈起,但观念尚行,这是之于他作品获得的一贯经验。但在这场展览中,以成规模,一致之势出现的大体量作品一方面在刻意营造出的严肃氛围下引人去注意材料构成的存在感,另一方面又强调这种形式感实则是一个偶然的产物——参展作品系艺术家抽取《圣经》等文本转换成二进制代码,然后输入进软件,由电脑决定作品的材料、颜色、尺寸和组成方式而成,该“艺术家的书写”系列旨在语境的转换下“探究和表述人的身体、经验及认知之间的关系,同时也探讨人造现实、媒体、历史感知与身体认同之间的逻辑”。这种演算式的创作逻辑带来的负面效果在王郁洋去年广三上的作品“隐形雕塑”、ON OFF上《述——榨纸》 已经显露出来,推敲某一个作品思路的关窍所在极其耗费观众和作品的能量。而回到王郁洋使用、探讨电脑技术等科学手段来说,这种方式的成功是由于选用材料或媒介新潮与否,还是由于用新媒介讨论创作到不到位决定?这应该只会是一个相对于艺术家或艺术史来说都极其个人化的事情。但避免套路化和自我复制仍旧重要,如时下艺术写作常见的应用词汇“未知”和“不确定性”,二者的确是充满诱惑的形态,在某种意义上象征了有余裕和弹性的解读可能,但也常被当做万能的说辞而应用到艺术创作、策展等诸多领域中。尽管要面对诸多困难,真诚是一个不可回避的永恒话题。

李钢·Brendan Earley双个展
画廊:麦勒画廊·北京
时间:2013/3/2 - 2013/4/29
—— 文/ 宋文铮

李钢的之前两次个展《缓缓而序》、《之间》涵盖了他在08年至11年间创作的装置和画作,那些作品看上去似乎并非出自一人之手,作品间明显的差异性并不完全来自他对不同媒介的选择,很大程度上是由于他在作品中所要表达的观念的跳跃性和对探索材料语言的热衷所造成的迥然不同的变化。布展为观看这种错落搭建起来的语言体系提出了一条线索,从“缓缓而序”、“之间”,再到新个展“侧棱”都强调了在开放的俯视角度下再来观看。相比麦勒同时进行开幕的另一个U型展厅,这个左右相对的展厅显得更与李钢的作品相契合,每件作品可各成一局,同时也维持了以系统性观看的需要。

这次新个展的作品总体上较过去呈现出了更简洁,利落的气质。《念珠》由几百颗被仔细打磨成的木珠子组成,原材料来自一颗枯木的所有节点。以合适的材料作为观念的载体为方式,而创作的手法在李钢的创作中则总是以反复,或者说量的叠加形式出现。包括新作《嵴》,一件以多个骨头状石头呈环状排列的作品,《打-算》(2011)、《镜子No.2》(2012)都是一个重复的行为结果。但新作对材料的使用少了之前的侵略性,减少了借材料的符号性特征来进行对经验的刺激,从形式上降低了对材料的注重。以“材料”的自然属性说话到降低对材料的依赖性,以突破现成之物的限制。而这种创作方式之于李钢的艺术创作的另一层含义则是将来自生活的感悟提炼成一种观察方式,进而将这种方式、角度具象化的过程。新作《鼠洞》以多件不同大小的画框垒成了一座微型阶梯,从下往上,台阶面积越来越来小,作为对艺术创作路程的象征,它非常直观地传递出作者对艺术创作过程中的真实心境。

SEE/SAW——中国当代集体创作实践
画廊:UCCA尤伦斯当代艺术中心
时间:2012/11/20 - 2012/12/30
—— 文/ 宋文铮

展览取名“SEE/SAW”(跷跷板)一意多关,既借跷跷板的形象突出灵活和多变,也借照了单词的时态变化强调了在一种反复的观看,参与过程中不断被丰富的感受。

展厅布局也被有意设置成具有启发性的形式——两个相连,中间打通的几乎同样大小的房间,各自留有一个出入口,彼此对照观看,像坐跷跷板,在一种非平衡的张抑之间展示。展览氛围也一如做游戏般轻松、自在,显得生动有趣。

受邀参加的14个小组以每周2到3个一起轮替出现,小组与小组之间的组合大体看上去都有一些线索可寻,随性、戏谑如双飞与阿掉队、展示绘画的绿校与南山绘画小组。然而在统共一个多月的时间里,小组之间的差异与其中突显的强烈个体意识掌控了整个基调。小组面临的问题、创作方式或近似,但在创作方向及策略上却各有明显不同的倾向性。以小组与成员的关系来说,细胞小组绝对拒绝小组以外的个人参展邀请;绿校的组成人员众多,流动性亦大;北村独立工厂成员独立创作,联合展览模式;双飞艺术中心在接下来的工作里尝试以“小组带个人”的方式,带动小组成员的发展。许多参展小组的计划都是过往工作的延续,可见小组创作一贯的延续性:其中阿掉队集体在尤伦斯并排睡开、现场练字;北村独立工厂的项目是即将在成都开幕的展览的上半部分;组织的录像作品来自之前在时代美术馆的开放的工作室项目;实验工作坊的作品是“昆山在造”计划的第一阶段与第二阶段的呈现;细胞小组则把“CELL商店”再次挂牌开张;Guest宣布解散的条幅则像是他们又一次设下的机关,为下次行动伺机而行。

展览现场全部由艺术家协调布展,开放主题下的自生,无序成了解锁码,小组创作不断挑战既存边界的激进在此充分体现出完整和自足。许多小组成员在谈及以小组身份创作的特点时提到了在集体名义下创作具有的“安全性”,似一件行动的合法外衣,小组的创作无一不凸显出天生的行动色彩,批判意味。展览立意在文字阐释上预留出的空间与其交汇,这更像是一次小组的集体行动,而非一场“展览”,一种强烈的自主性被再次证实了。一周一次的展示只留下了匆匆一笔,但小组创作体现出的活力为观看不同形式的个体创作提供了开放的角度,构成多个产生足够多样性讨论的互动现场,观念成功落地。

“窄门”——蒋志个展
画廊:魔金石空间
时间:2012/11/10 - 2012/12/30
—— 文/ 宋文铮

“窄门”不免让人想起09年至10年的“表态”系列,在三个展览先后展出的时间里,蒋志对几件作品做了变化延伸,比如《0.7%的盐》,这些作品以不断的形态变换提醒着观众对观看作品的自觉性,也是蒋志设法抛弃把作品当做强制性观念传达工具的尝试。

过去,对作品的反复创作,意在检验作品表达上的可能性,探索其边界,然后在作品所表现出来的丰富意义之外再回应“重复”。在“窄门”里,“重复”被作为一个讨论的主题提了出来。“窄门”展示的三件作品曾见于展览“关系”、上海双年展等,对于第二次、甚至第三次,更多的再观看同一件作品的不同面貌,“艺术家通过作品要表达的意义是什么?”显然不会再被提及,蒋志迫使观众在重复的观看行为里淡化对艺术家观念的注意力,试图让他们拥有完整独立的主观思考,个体彼此间差异的浮现从而让作品的意义真正有效。让观众去观看作品的意义和引导观众自己观看作品,他假设了如若不抑制这种自我主观判断的权力,将会造成的单一局限。

展览强调“重复”行为蕴含的动态视角,观察作品的视觉感受是一个层面,另一层面也将展览基调直接导向了对“重复”这个行为的强烈注视,并且对它的价值,即“可以创造多”的可能性表现出了确切无疑。但一再的“重复”——把作品再一次展示的行为的重复、展览理念的再次重复……本来自不操纵权力引领观众走进作者预设下的效果的理念,反而在对量变的推演和关注上、在对可能的发展的明确肯定上,呈现出正在制造“事件性”的色彩,这个行为逐渐成了一场似乎作者早已经预设出结果了的实验。作品变成解释这个行动理论的论据,失衡让“新”无法再从这个策略里跳脱,“重复”显是力所不及。

刘韡个展——长征空间
画廊:长征空间
时间:2012/9/1 - 2012/10/7
—— 文/ 艺术眼

新个展分为两个部分,其中一个继续了以前的一些创作方式——使用木板制作成一个环形结构,看上去像会议室,也可以说看上去像烟灰缸,但像什么并非创作的重点。 利用材料属性以及顺应形式本身创作,一直是刘韡的一个工作方式。材料在空间中以及形式之间带有秩序感的变化成为他作品形成的必要因素。 他一开始并没有给出一个具体的形象,直接让工人按照图纸制作完成,而是与他们一起在不断的制作和实践过程里面根据材料属性和形式的秩序特性慢慢形成的。这个形成的过程是如同生长一样发生的。这种生长不单发生在形式的产生过程里面,同时也蔓延在展览的空间里面。生成的形式作为一个单元素材相互混合,依附展厅结构在展厅中生长蔓延,占领整个空间。这种方式最集中的体现是2010的“这仅仅是个错误”。作品从地面的坑里生长出来,顺着墙面蔓延,以前作品的各种局部、形象相互杂交在一起,疯狂的,丛林一般的长满展厅。随后在2011的上海民生美术馆的个展里面,这种生长方式以更加节制的方式蔓延在美术馆的整个空间里面。纵观这几年工作,形式感成为了刘韡作品的重要部分,但这种形式感所产生的“好看”背后还隐含着一个持续的“行动”态度。这个态度直接让这些形式成为了一种“行动中的形式”。更确切说这个“行动中形式”并非一个所谓明确的行动动作或者方式,而是一个形式的自我繁殖系统。是对材料、形式、空间的不断处理方式构成的系统。在这里面各个材料,形式又按照自有的一定规律,依附展厅结构,相互混合后最终形成一个更庞大的“形式现场”。这个现场被他作为一个独立的生态存在。通过这种方式用于抵抗笼罩在材料本身所参杂的社会,图像,意义等等的魔罩,从而让形式与材料逃离文本,叙事以及图像化意义带来的约束,从而获得得一种“独立”。这次这个展厅里面与以前不太一样的是,除去主物体创作方式保持一致外,周围加上的一些形式上相对独立并附有一定实用功能的物体。有使用废旧钢材制作的像单杠一样的东西,高高低低的连成一串;也有用钢条焊接起来像领奖台一样,由几个立方体叠加在一起的台子。还有一个两边都可以上下的楼梯,以及一个用木板制作的简陋台子。这几个台子一方面形式上相互呼应,一方面也是可以踩上去作为观看之用。

材料,形式,生长…这些创作中的关键方式都会带有某种“物质性”。它所具有的能量也会随着物化的增多将越来越强烈。当发展到一定的程度时将不再受控,成为一种惯、一种阻碍、甚至一种累赘。一开始还是对工作室与工作状态的自由控制,最后却被工作室的“生产”吸卷进去,身不由己的被动工作。正是这样的状态,刘韡开始尝试一种新的工作方式,包括新的材料,新的方法。在左手边的另外一个展厅展示正是这一组最新创作。从材料和手法都是第一次出现。作品大部分都是用绿色的帆布制作,帆布被绷在框架上,按照一定的规律折叠并缝补在一起。但是布置的方式还是和以前一样,这些形式顺应展厅的结构四处散落或者顺着钢架重叠在一起。对于刘韡而言这次新的尝试是他自我解放的第一步,从“这仅仅是个错误”到2010的上海双年展、民生个展再到这次转变。在接下来的发展中,或许很有可能再次与之前所有创作合笼形成一个更大的“繁殖系统”。不过“物质性”的魔障也将一致伴随,一直存在。生产的越多,吸卷的能量也越大。 抵抗与斗争从外到内,如此统一而又公平的存在着。对于艺术系统而言是这样,对于艺术家与自己作品之间也同样。 或许这就是对他曾说的“形式是最政治的”最好体现。

“一种退步:金盏的生掌,语言,和他的亲戚们”——李大方个展
画廊:麦勒画廊·北京
时间:2012/9/1 - 2012/10/21
—— 文/ 宋文铮

在绘画的同时,李大方也乐于用他平常感兴趣的电影、戏剧、文学来综合一下,寻找他所追求的艺术的形状,一个平衡的点。首先,这些元素的出现使欣赏他的作品过程不可避免地带上了类似于观察,推理的趣味性:多重空间、厚重的色彩,一些极具心理暗示意味的物件,间错倒置的画板,那块厚实的猩红色毛毯,发光的人体…就是你很难不被画面营造出的悬疑气氛挑逗,很自然地像阅读一样观看他的绘画。李大方直言这些都是他试图理解什么是绘画的尝试,以影像、文学的语言介入试图抛除纯绘画的语言到这个展览又重拾了一些绘画手法加进去,他说绘画和艺术都是一个特别偶然性的存在,是“一瞬间创造出来的事情”,他用他认为是“一种本能和本质”的办法展示这个很朴素的本质,所以这些风格强烈的视觉语言都不过是基于绘画的生发,本不应接受来自社会学、心理学的分析。
现在的艺术品留给人的印象是它们常常都是带有强烈哲学反思色彩的,必须得有更高的知识储备和视觉经验才能唤醒作品期待的感受,而且很多作品表明它们也在丧失审美的维度。观众也不可避免的患上某种分析瘾、侦查瘾,或是预设艺术作为可以传道授业解惑的师者,但联系作品和观众之间的不应该只是强迫症一样的瘾。
“‘进步’和‘退步’其实没有差别,对我来说都是合理的”,李大方将自己的生活定义为平庸的,他大都借着经过时间沉淀下来的印象发现、判断、调整,三年前他说“绘画是为了恨某种发光的东西”,这次的展览依旧是他对“某种热闹的生活状态”的拒绝。

“P时代”——裴丽个展
画廊:站台中国
时间:2012/8/25 - 2012/10/7
—— 文/ 宋文铮

尽管现场大部分的作品对观众来说已经并不陌生,但当这些并不以梳理为目的出现,创作时间跨度长三年作品在一起面对观众,接受评说时,就能发现裴丽一直以来对自己创作观念的坚定。
现场选取了裴丽四件影像装置作品,“治愈系蘑菇”是一件新作。在几天时间里,摄像机记录下裴丽将自己扮成精神病人的生活。剧本依据了一个故事:有一个精神病人以为自己是一朵蘑菇,就不吃不喝,一个人蹲在角落里。有一天心理医生出现在他身旁,以蘑菇的身份告诉他,蘑菇也是可以吃饭、睡觉的,后来尽管它还是一朵蘑菇,但它可以正常生活了。片尾,裴丽特意打上了拍摄期间她的“主治医生”电话号码,为想要寻找“组织”帮助,团结的蘑菇们提供一个信号。另外短短几天,现场简单陈设的大量蘑菇土逐渐长出了一丛丛蘑菇,微小不起眼,但也生机勃勃。和以往一样,裴丽在作品里扮演了许多边缘化的人物角色,演绎形形色色的冷漠、自我伤害、绝望、怀疑,她对这些题材的偏爱长期以来都以很直白的方式出现,她把痛苦放大,以强烈的风格逼人直视,因为同样拥有这些感觉的裴丽发现了另一种有效的交谈方式。创作影像作品之于她是一种独特的表达:观众通过观看她暴露的忧伤、愤怒、脆弱得到的放松、心理快感反之成为她得以真正宣泄的出口。表面看作品试图激发出一个释放通道,而在那个终点,无需言语的“共鸣”的认同感才是她最想要表达和渴望的,所以她看重“治愈系蘑菇”里那个沉默的医生。

“角色中的自我”——群展
画廊:魔金石空间
时间:2012/8/12 - 2012/9/2
—— 文/ 宋文铮

展览的在场作品之间有一种彼此正在积极交谈,议论的氛围。“角色中的自我”是个比喻——陷于环境中的个体,在重新塑造起某个身份的同时,也会对这个身份、环境再次发起解构,形成既单独对立,又环环相扣,互相审视的关系。围绕着身份的诞生、自我对“认知”本身的思考怀疑、个体的感知系统、个体与环境的多重牵连影响……这些讨论构成了一个鲜活的现场。
 
波兰艺术家Wojtek Doroszuk曾用了一年的时间在德国从事了很多外来人士常选择的普通职业,在每一份工作里,他都遭遇了来自环境中固有观念的排斥,被固定在一个疏远的位置上。Wojtek用“扮演”出的“真实身份”挑战了这个被动的现象,用既是审视者又是被观察的身份塑造出一个独立自我;Hilla Ben Ari的作品是另一个以屏蔽身份的方式讨论的案例:她用高难度的身体表演,试图让身体像周遭物件一样维持平衡,身体的无法承受和思想上的坚持之间产生了微妙的矛盾感,却又意外地使身体和空间都得到了自由释放;Stefania Brandinelli偏好使用塑料、玻璃纸、树叶这样常见的材料作为画布,有大有小,似乎是将身边的物品随手拈来,描绘她生活中人物的肖像。这种创作方式从她艺术家生涯开始持续至今,细小易碎或者透明光滑的画面与像痕迹一样停留在上面的人像暗示,停留住了某个转瞬即逝的瞬间,清晰,有力,使观众得以和她的内心世界产生共鸣;《镜》传达的是自我感知的怀疑,大脑存储的信息尽管可以反映出现实,但随着时间快进,记忆被直观的选择或潜意识修改,其终会变成分裂的碎片式虽在,不完全真实可信又转换成了自我潜在认可存在的另一个真实;陈秀炜和Jeremy Shaw的作品都用一个“虚拟”的预设前提完成了对真实的讨论。作者用讲述者的谎言、欺骗抽身在旁,由一个个像梦话、闲言碎语拼凑成的句子快速地考验观众所接受的信息,这些前言不搭后语的信息不断地让观众疑惑,不间断地破坏上一个信息的真实,最后得知这不过是一个真正的玩笑时,猜想和怀疑让一点点自我意识逐渐浮现并占据。
 
这并不是一次对主题有使命般沉重探索的展览,它自然地带入了每个艺术家的经验,让作品自己主动去交流,而使它们无法言明的内涵完全显现出来,形成了这个相互感知的体系。

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