新闻
展评
51M2:16位年轻艺术家
画廊:泰康空间
时间:2011/3/19 - 2011/4/16
—— 文/ 郑笑仁

两个年轻人的展览

每年的三月似乎都是青春洋溢的月份,惊蛰之后四处的年轻艺术家们像小虫儿一样率先开鸣,唧唧喳喳开启新一年的喧嚣。日复一日,年复一年,似乎只是成为了一种惯性下的生物习性,并无太多的喜悦之处。在这里我想从最近北京与上海的两个展览来说说我的一点看法。

泰康空间的“16位年轻艺术家群展”和上海的“占领舞台-回放”。这两个展览从策展的角度看是两个完全不同的方式。泰康群展坚持着他们一贯的无为之法,在尽量少的干预下让艺术家们肆意发挥。上海的回放则是在策展人事先强大的预设下产生的。在回放展览中,策展人要求艺术家们“各自选择当代艺术史上对自己产生了影响的带有现场性的作品,在此基础上进行再度创作”。范围条件乃至方式都有着强行的要求。姑且简单的把北京说成“弱策展”,上海说成“强策展”。在这一弱一强的策展中其目的都是想最大限度的展示出年轻人鲜活的一面,以最大限度的方式与目前许多成熟的艺术方式拉开距离。但是实际情况是怎么样的呢?

泰康群展里面的艺术家似乎并没带来多大的欣喜,大部分还是继续着日常生活下的趣味与智性快感。在我看来这样的快感是事后的自我幻想,如同行房完事之后需要再看一篇黄色小说或者Av来达到高潮一样。这种快感只是一种没有走出大脑的“自我娱乐”,反而真刀真枪鱼水之欢的时候却阳痿不举。这也正是观众在实际面对作品时,与艺术家所感所想的思维乐趣存在出入的关键之处。艺术家所想要的快感只适合在一种纯粹的理想条件下才会产生,一旦物化落地,便被现实若干瑕疵所吞噬。其次从社会的角度来审视,现今网络社会的diy式的碎片化展示早已经化解掉了这种趣味,让这种“艺术”实际的功效大打折扣。

再来看看上海的回放展,在追求新异的战斗中,物化疲软是全球艺术的流行病,以至于表演最近出奇的火热。首先来说,为什么要表演,为谁表演?在此次展览里面艺术家们毫不在意,并且也没获得多大的自主性。反而是策展人策略化的选者了一个新潮的方式,在新形式的诱惑下博得了一定的关注。但是这对艺术家本身来说好像并无多大帮助。在展览中所谓的这一切问题对于艺术家来讲其实都是虚假的,外在的。在这里艺术家反倒成为一次演出的道具而已。不光艺术家,就连策展人本人也并没有很好展示出“表演”与当下艺术所面临困难的相关性。这种空降式的“开放”再漂亮也顶多昙花一现。

在此这就追述到艺术家本体性的需求到底是什么?上面两种类型的展览里面艺术家们似乎都如同现在的景观社会里的“虚假消费”,并非真实需要。这些展览也就不免成为全球艺术景观里面的一个无足轻重的七彩泡泡。那么什么才是艺术家主体本身的真实需要?或许从结构主义哲学的观点来看,一切主体性都是虚假的。但是在这里我更愿意用巴迪欧的激进哲学来对待这个困惑——在斗争中存在。那么这就回到艺术家所面临的当下性问题到底是什么。真实的寻找到艺术家自身所面对的障碍。这种“斗争中的存在”才能从单纯的大脑快感中解放出来,从全球艺术景观的道具中解脱,感受到那一瞬间的真实。

艺术家越来越演变成仅仅是一种生存的方式。从艺术与供养人的关系来看,供养方其实一直在禁锢着艺术家的视角。艺术的求新求变,一方面是所谓的博物馆所制造的“新”,另一方面也是“观众”制造的,而这群观众在一定角度上看却是静止的。这个“静止”让艺术家不断的产生着突破的错觉,但艺术本身而言实际上却是静止的。目前而言很多时候艺术家们都只是在这个幻觉内创作。如何找到艺术家真真的需求,打破惯有的幻觉,我认为这将是“在斗争中存在“的开始。

关于绘画的十九个个展
画廊:站台中国
时间:2011/3/12 - 2011/5/31
—— 文/ 郑笑仁

前人栽树后人乘凉。植树节的阳光是如此的温暖,当然还有风。这样惬意的心情很适合去展览上溜上一圈。位于草场地的站台中国今天正好有一个名叫“19个展”的绘画展开幕。我想起来去年的这个时候,他们正在为一个名叫“丛林”的展览忙碌着。闹哄哄的场面,丰富的作品与这次一模一样。它们一个劲地喷涌到我眼前,有一种被按倒的感觉。这也是他们常有的气质。

我看见网络上说,这次展览是上海“38个展”的一个翻版。在我看来,不管是从展览筹划、策展理念,这样的对比都太过于形式化。“19个展”和“38个展”相比不只是短一半的问题。他们压根就不是在一条道上行走的两条人。依我之见,更像是丛林的翻版和继续,当然这一次更直接更明确。这么多人,这么声势浩大的展览,它是否为我们呈现了什么呢?现场那种野草一样的疯狂与城乡结合部似的审美,发散出了那种把人按倒在地的气质。按道理说,“19个展”应该看上去特别丰富与多样才对,可为什么我只有一种被按倒的感觉?是我的感觉出现了问题,还是这些绘画本身就只带着一样的气质?所谓道不同不相为谋,气味相投而走到一起?在这一点上我更相信这不是我的问题,而是这些绘画的原因。只要你亲临现场就会感觉到一股如同“青年宅男”散发的荷尔蒙不停的从画面里、毫无节制地喷射出来。对“坏画”的向往,对凌乱的与大笔触的迷恋,喷洒与块面是最常见的手段。灰暗但还是丰富的色彩要么厚重得用颜料堆砌,要么流淌着只是薄薄的一层。这些画面你们一定不会陌生,一定似曾相识吧?糜烂而带着愤怒,这看上去是感情充沛的褒义之词,但我却不是这么看待的。那么是不是因为这些感觉似曾相识,就应该否定这个展览?是不是因为他们19人都荷尔蒙充沛或者气质相近就要否定这个展览?当然不是,展览本身并不存在什么否定与赞肯,但是这些呈现出来的绘画确实值得反思。在当前流通中绘画过于精致的现状下,这样粗野的口味就是一种进步?恰恰就在于,此种反向的改变其实也是一样的俗气。对于这次展览,我并不为这些绘画表面所呈现出的一种过于像某位成功范例而失望。失望的倒是,在这形式背后光溜溜的只剩下一腔毫无节制的荷尔蒙。俄罗斯文学的形式主义者认为其实故事内容基本上都是一样的,但正是处理形式的细腻区别才造就了不同经典。这些绘画缺少的就是这份相同中不一样的细腻。这份细腻恰恰就是绘画所谓在艺术里的合法性所在之处。也恰恰是因为对这份所谓合法性的认识不足,而并没从现有绘画的图像禁锢中走出来。即便他们画的看上去这么潇洒,却还是在为画什么而苦恼着……

在整个展览中,我不停地反问自己,为什么这19个人不约而同对“糙”与“坏”情有独钟。其中的所谓展现出来的生命气息,更像是专为白墙而生。所以总是带着问号去看待这些画面中因“激情”而带来的生命。所以我一直觉得这样的绘画是另外一种虚脱的绘画。是什么支撑着这样的虚脱不断的继续着?或许还是市场。市场并无好坏,但是一个托着虚脱的市场肯定不是件好事情。

HD Schrader 个展——“天梯”
画廊:今日美术馆1号馆
时间:2011/1/21 - 2011/2/16
—— 文/ 胡畔

当代德国艺术家施拉德(HD Schrader)日前在今日美术馆举办了个展“天梯”。这位“深受俄国画家马列维奇(Kazimir Malevich)抽象绘画观念和荷兰风格派(de Style)色彩观念的影响(黄笃语)”的雕刻家和概念艺术家把他抽象的几何图形搬到了宽阔的展厅,给予了观众各种诠释的可能。

是的,从形式上说,施拉德的作品令人一下可以回溯到包豪斯学院对于抽象形体的热爱上。这听起来有些老派,包括他这几十年孜孜不倦地对于红色钢架的使用,也令人想起安东尼·卡罗的“一个早上”(Early one morning)。然而具体而论,马列维奇对于色彩的运用依然保有俄国当时如康定斯基那一同代的特色——跳跃,间或缭乱,并富有音乐性;蒙德里安从具象形体中抽象出来的线条和色彩即使规整,也还有活泼之处。而施拉德在作品中几乎全部使用红与黑色,透露出德国人的某种严谨与固执,也实在地标明了即使受到风格和理念影响,他也保持着自己的特色。

无论是在室内,还是在室外,施拉德几十年来的作品始终表现了对于空间分割上的巧妙构思。室内的雕塑作品从不规规矩矩地落在地板上,那些红色的色块或者被吊起,或者彼此嵌入缠绕,形成意想不到的立体感,也充分强调了在一个空间内,作品“主体性”的突出(你会去特别关注一个规整的形状吗?肯定不会)。而在室外空旷的环境内,施拉德特别喜欢让红色的钢架们高耸入云,似乎为了表达一种向上的延展性。它们彼此之间也不是孤立的,而是在同一基础上交错,于是在空间中显得突兀,又有些戏谑。但这也不是必然的,比如他2002/2003年在Monchehaus Museum做的“立方体与树”(cubes and trees)系列,放置于一片绿色树海中的红色立方体在下雪之后,突然被覆盖成一片雪白,好像那作品原本就是和自然融为一体的。也许是因此受到启发,施拉德近年来的作品特别关于几何图形与自然之间的关系,就如这次在今日美术馆的展览一样,将毫无生气的几何体披上了“环保”的外皮。如果不了解艺术家的想法与一系列实践,很难理解这个听起来有些牵强附会的理念。

从展览来说,“天梯”在主展厅的主装置作品是两个漆成红色、做成梯子形状的“天梯”。它们高十米,一个封闭起来,一个呈开放式,是结合中国的自然环境,用来自浙江乡村的竹子做成的。这有别与艺术家以往对于材料的选择。而且这两个作品都十分对称,这在以往的作品中也很罕见,姑且可以理解为对于中国传统设计理念的一个尝试。在天梯周围,有一些辅助性的绿色画作。同时,整个大厅里播放着颇具禅意的声音,仿佛带人回归这些竹子原本的“出生地”。

如果深入展厅内部的话,可以看到在昏暗灯光下,一簇悬吊着的黑色木头装置。它们沿袭了施拉德“彼此融入”的惯常做法,被形容为“一群蝙蝠”。展厅的两旁播放着两个影像作品,一个是一群红色的立方体在海上漂浮,另一个是像蝴蝶一样的立体图形在丛林中飞舞。再往前走,有另一簇悬吊着的红色三角状木块。被形容为“鸟巢”。这些“巢穴”上都开着一道可以容许小动物们飞进去的小口,原本都是被放置在室外、与环境相配合的作品。但是在Doris von Drathen论述施拉德作品的一文《当隐形变为可触(When the invisible becomes tangible)》中,他指出,施拉德并不关心周围的环境因素。那些艺术家,如Brancusi的“在空间中的鸟”给对于空间环境的关注雕塑艺术家们打开了一个新起点;Richard Serra重视雕塑与空间的搭配这众所周知,马德里新潮派的Susana Solano把她的作品看作是与空间的对话……等等,的确,施拉德的作品毫无疑问地也与环境产生关联,但是最重要的是,施拉德强调了他的作品在这个空间中的重要性,把空间本身化作了一个艺术环境,就好像斯宾诺莎的观点:“空间与主体本身上没有区别。”如果说斯宾诺莎告诉我们几何形状是从一个没有主体的计划中的“逃离”,那么换言之,这个几何形体提供了一种绝对的自由。

整个展览作品不多,但依旧可供琢磨。抽象立体派在当代艺术中如何被运用得有意义而不是只拿形式做文章,是人们值得思考的。提到施拉德那些计算机程序作出的影像作品时,Doris von Drathen引用了保罗·瓦勒里(Paul Valéry)这位伟大的法国作家的一句话,倒是很有意思:“这个活着的身体只不过提供了一个让人们出走而又回归‘理解’的载体。”所以,简单的形式最容易避免大于内容。

AES+F-特立马乔的盛宴
画廊:阿拉里奥艺术空间·北京
时间:2010/9/4 - 2010/10/24
—— 文/ 特立马桥的盛宴

由阿拉里奥(北京)艺术空间举办的俄罗斯AES+F艺术家小组《特立马乔的盛宴》展览是该小组第二次在北京展出他们的作品。虽然错过了他们2008年在该画廊展出的题为《最后的骚乱2》的3通道录像装置,但是《特立马乔的盛宴》绝对可以弥补这样的缺憾。该作品曾在2009年第五十三届威尼斯双年展上展出。

《特立马乔的盛宴》分为两部分,第一展厅呈现的是10幅巨幅数码照片,均来自于录像作品的片段。第二展厅是一个直径为16米的巨大环形空间,9通道录像装置分成左、中、右三部分,环形排放在空间。史诗般的音乐配合着梦幻的、奢华的画面,让观者在先进的影像技术之美中享受着无比震撼的视觉观感。

《特立马乔的盛宴》 这一展览标题出自生活在古罗马尼禄皇帝时期妙趣横生的抒情诗人盖厄斯·佩特罗尼乌斯·阿尔比特(Gaius Petronius Arbiter)的小说《萨蒂利孔》(Satyricon)中的一段妙趣横生却充满忧郁的章节,讲述的是专爱卖弄财富和享乐的主人公暴发户特立马乔(Trimalchio)的故事。这段情节被视为是尼禄皇帝时代对于贪婪者们的一幅讽刺画,在佩特罗尼乌斯的幻想下,特立马桥的名字成为了财富和奢华的代名词,将贪婪和享乐与人类短暂的生存形成了鲜明的对比。如今艺术家将这样的故事情节用当代的影像和图片方式呈现给了观者。

作品选用的场景是在海洋深处一个将滑雪胜地和热带海岸线完美结合起来的岛屿上。 在这个岛屿上有着具有东方和新古典主义建筑特色的五星级酒店、豪华度假村、高尔夫球场等奢华场所,整个岛屿像是一个远离尘世的奢靡之地。那些上流社会之人身穿白衣,乘坐游轮到达岛屿,开始以“主人”的身份在那里尽享欢愉。“主人们”来自不同年龄、种族和社会背景,有大学教授、经纪人、知识分子、美貌女子等。他们像是二十一世纪的特立马桥,不分昼夜与季节地在这最豪华和最具异域风情的酒店之中享受着各种休闲娱乐活动和奢华服务。而在岛屿上,迎接他们的“仆人们“都是年轻美貌的,他们身穿各式传统服装,有酒店服务员、招待、厨师、园丁、按摩师等。“仆人们”在殷勤地献上他们的微笑和服务的同时,从他们的表情与举止不难看出他们对于“主人”生活的艳羡,以及对于内心欲望的压抑。作品中一开始将“主人”与“仆人”,服务者与被服务者非常明显地用服饰,姿态等区分开,但是随着情节的发展,人物之间的社会角色和分工逐渐模糊起来,最终所有的人都成为了这场罗马农神节式盛宴和狂欢活动的参与者,财富和奢华生活的享乐者,人类种种贪欲和性幻想的承载者…在物欲、诱惑、造作、奢靡所构建起来的想象乐园里,满足着内心的虚荣。

我们在《特立马乔的盛宴》里看到了道德与文化的悖论:诱惑和威胁;写实主义与造作;古典主义和时代性;灵性和感性;历史主义与历史的终结…《特立马乔的盛宴》也可以被看做是一个当代消费社会的写照。艺术家试图将古老的故事引申到当代消费主义社会中,让观者在强烈和唯美的视觉冲击下思索当代全球消费主义文化的蔓延。在当今的消费社会中,盲目崇拜金钱,把金钱价值视为最高价值,一切价值都服从于金钱至上的思想观念已经逐渐成为衡量一切行为的标准。消费已经成为了一个满足欲望的对象系统,使人们成为欲望的奴仆。这种玩弄意义的游戏消费,不仅影响着人们的社会认知方式,也在行为规范和信仰观念上占有主导地位。以快感、狂欢、贪欲、奢靡等为特征的消费文化,使人们消费的不是商品和服务的使用价值,而是它们的象征意义:身份地位、优越感、占有欲、等级体系等。在《特立马乔的盛宴》中,不论种族、阶级、国籍,只要有金钱,一旦进入这个乐园,立刻就能改变社会地位,从昔日的仆人摇身变成为主人。艺术家用他们的作品呈现出了当代社会中生动的一面,在表现那些空虚、颓废、诱惑、物欲等场面的同时,也在呼唤我们对于社会的责任感。生活在当代社会中的我们,难道不曾在内心压抑着一个”特立马桥盛宴“式的幻想和欲望?

长征计划-胡志明小道-排演第一幕
画廊:长征空间
时间:2010/9/4 - 2010/11/14
—— 文/ arttra

在上海双年展开幕前

在冷战压力下自然生长的胡志明小道,是形态纷繁复杂且潜藏着足以穿越边界的精神力量的隐形小道,如今却变成了瓦砾残存的遗迹。在高士明的文中提到,曾经连接起共同的历史想象和精神理念的这条小道,已经被“全球资本主义的景观政治肢解、买办和垄断,已经变得支离破碎。今天,‘胡志明小道’是一条中国、越南、柬埔寨、老挝之间的迷失、误解、失语的小道。”

“伟大的艺术不只源于对新事物的礼赞,还可以源于对我们一路走来所丢弃之物的哀叹。”
——《上双资料—从西天到中土:与阿希斯·南迪的对话》

在越南顺化New Space Foundation的那场讨论中,胡志明小道官网提供资料记录:
话题的讨论方向引向面对国际当代艺术生产体系时遇到的一个基本问题,即
Individuality、Locality → International、Global v.s. Singularity → Universal
(个性、本地→国际性、全球 v.s. 主体性 → 普世性 )

International(国际)是由个性和在地的身份对应的,是诸多被认定差异的身份间的共识,每个个体只能展示他们在地身份里所谓“差异”的一面给想象中的“国际”。
universal(普世性)由Singularity(主体性)对应建立起来的。主体性不是个性,而是反复地对自身的现实处境进行历史定位,在历史叙事中不断斗争确立起来的。
人只有先成为之前讨论中提出的“随时准备成为艺术家”概念里那个“艺术家”,才能成为个体。进入或读解个体也应是不同知识、教育、记忆脱离原来专属位置,成为可以被拥有其他共同经验知识分析的东西。


陈界仁在胡志明小道首场展览开幕当天的讨论会上,从当代台湾的社会发展脉络讲起,是想说,没有过去的历史经验,就无法思考未来,因为你没有办法对已发生过的事和你已有的东西做整理和整体把握,而这是与他人进行对话的充分条件——进而才能知道自己选择什么样的策略。讨论现场不少艺术家的反弹不仅仅在于“政治”这个词被狭隘理解为政治事件或政治题材,更多是在于他们对直白表达和不转换的创作方式保持了高度警惕——这也是对于中国艺术史里不少口号形式的物品被指认为艺术品的记忆所留下的后遗症——这种类型的心态,即使是知道陈界仁所指的是“社会脉络”和“政治”是何意,但仍坚信,艺术可以脱离这些东西独立表达。因此,艺术表达方式的问题,也就是胡志明小道上谈到的“物化”,即如何调动物品呈现于视觉之中来表达自己观念,仍然根深蒂固地作为艺术家关心的核心问题存在;而在胡志明小道上,已经非常严厉地批判了这种以绩效为目的思维方式,夸张地称“这种‘物化’会产生腐败”。

在当场的讨论语境中来看,陈界仁所说的“根本没有所谓的创作这回事”,透露出的意味应该是强调,处理作品的手段和视觉经验是一个不大气的问题,是一个在多方讨论中无效的问题。进一步推想,所谓在创作中语言转化,同样要么是来自过去的经验(强调历史的必要性),要么是来自对已有系统的跟风学习,两者都是在已有基础上的延异。问题就在于艺术家是否对这个延异过程过分迷恋,是否崇拜。

如果,对所有压制创新活动的行为和想法高度紧张,就忽略了,真正的压制反而来自自己对某种东西过于确信(类似于常说的合法性,已经确信它正确到不可辩驳,如同具有合法性一样)和迷恋的引起。进而可以证明,这种对艺术本体的相信是很虚弱的,它的根源来自对个体创作能力的过分信仰,而认为创新是由(割裂与周围联系的)个体发端的。

上述思维非常极端,没有人会时时刻刻都如此,但确确实实会有人在面临必须马上做出选择的境遇中,依靠这种极端的思维在瞬间做出判断和并贯彻于行动——它时刻存在在每个人内心深处。


如展览里汪建伟的作品中所言,“我们从来无法确定我们的相信,我们只能相信我们相信”。当我们冠之以“(或虚构)名人”的时候,我们被作品告知我们相信其实是基于一个预先信任(甚至信任本身是一种习惯),而不是来自于对世界的判断。——arttrain
在胡志明小道上,有人提出to act或者performative,这种动员的形式和对过程的强调的确尤为重要:是否真正地积极主动地对自己已做的判断及其立场进行怀疑、批判和再想象其他可能性。保持这种敏感度相当困难。不断地动员自己去行动(to act),在人性的这种脆弱中突围,不断寻找能达到你已做的事的极限可能性是什么,再次想象是否还能突破由此而生的界限?在自认为正确到不可辩驳,甚至如同具有了合法性,竟使得人懒于思考而至迟钝时,每人心中“帝国边界”就逐渐明晰起来,它使人无法真正开放自身的感知经验。

既然说胡志明小道仍然在延伸,每个人都仍在上面行走着。那么,所说的每个人,都可以以上述为据,让别人检验和自我检验。

如果说,“真正的革命意味着改变秩序的合法性。”那么,同时保持对僵化和日常生活惯性的敏感度(这源于人是否真正能体会到这种迟钝所掩盖的问题性命攸关、刻不容缓)以及毫不掩饰当前所处境遇和问题的真诚态度,则是这句引语的具体要求。

“胡志明小道”项目给人的是一次宣言也是对履行宣言精神的许诺,因此会有人期望它的作用不是解决问题——因为项目本身试图不从以绩效为核心的目的论导向出发——而是通过各种方式使凝聚诸多问题的现场再次敏感化,不但不被包裹起来显得光鲜,反而一定要被扒得鲜血淋漓。倘若再让每个参与行走和展览过程的人回想这三月中的点点滴滴,难道不会觉得是一次百感交集的心路历程吗?——胡志明小道上所提出的充满鼓动性的口号,“批评与自我批评”“对角色的悬置和解剖”竟如此之难,足以让人痛彻心扉。稍不容易就掉入艺术生产的互相交流,人仍然作为社会系统中的人而存在着。
9月的展览以及之后一系列的赞扬、批评、沉默、排斥等等态度,一齐构成了真实的排演,因为其中穿帮不断,并被无数次地打断,而且,只有当人有意识地去这样思考时,才加入这场排演。

如果要对参加“胡志明小道”展览的艺术家进行批评,行动应从每个人自身展开,而不是来自外部。当然,不仅仅是艺术家,还包括策展人,长征计划……
有人在不自觉地尝试各种策略,保全作品或者这个项目的名声吗?有人被繁琐的事务打败,疲于其中而未作决断吗?有人仍局限和纠结于物化和语言表达吗?有人在真正地怀疑自己已有的系统,在展示作品的排演中不怕“穿帮“,筋疲力尽地把自己打得千疮百孔吗?……面对这些复杂关系时,有踌躇、彷徨、担忧,更有投机取巧,它们潜藏于每一个人在做出“做展览”的一系列动作里。

在胡志明小道官网提供的资料中,陆兴华所做讲座《即将到来的左派》里记录:
因此,行动要有根本性的触动必须是performative(带有行动性声明的),不能使用一般的文化象征或熟悉的表达符号。对艺术家来说,“原创”——就是你在社会当中宣布,原来被资本主义夺走的东西,现在可以恢复它本身的面目了。
……
所谓“艺术”的工作是承认这个现实是不算数的,要重新来过;其一举一动所带来的象征性,反复刺破和切割在单一意识形态下形成的所谓共识,带来无法达成共识的普遍性。人类政治的未来处于这样的状态之下,永远不可能回到所谓清明的、光亮、庄严的开始。
……

阳江组:松园 – 今日猛于虎 Ⅱ
画廊:当代唐人艺术中心·北京
时间:2010/8/14 - 2010/9/30
—— 文/ 黄寺

虽然没有看到阳江组去年在法国里昂双年展上的作品,但还是可以体会此次展览新闻稿中所说的“全面升级版”的含义。以相同的作品内核为前提,区别应当主要是规模体量和实现度上的完整性。艺术家和机构无疑都希望东西能够更“狠”一点儿,更“猛”一些,超越之前的层面,与此愿景相对应的是将现实关注点和现场创作以一种游戏化的面貌融会贯通,从最终的结果看,应当说这是一个比较流畅和尽兴的展览。

尽管以赌球为切入点,展览标题却带有鲜明的中国传统文化或者说文学意味,这也是郑国谷和阳江组长期以来以实验书法为切入点的某种印记。阳江组的成员长期选择偏居一隅,远离文化中心,与“主场”保持若即若离的状态,使他们获得了一种更加贴近现实的视角,对中国社会当前发展的客观特质持有自己独特清晰的认识,所谓的中国特色也许只是一种无法提纯的产物,却可能带有松园这样一个充满诗意的民族和传统化的外壳。

熟悉他们以往作品脉络的人很容易能从这个展览中识别出其创作上的延续性,除了标志性的阳江书法,注蜡、植松这些手段也是以往的作品和展览中用到过的。而移植或再现现场的方式也多少可以从 “加工厂”这样的项目中看到。赌球在这里的隐喻内涵是较容易理解的,它将体育的激情崇高与博彩的疯狂黑暗以一种近乎完美的形式融为一体,挑战正统价值观的各种底线,使游戏结果的不确定性无限放大,把沉溺的激情、投机的狂热、娱乐至死的宿命、孤注一掷的刺激统统链接在一起。而这些恰恰也是艺术生产系统的某些特质。作为一种必不可少的消耗,欢饮后的餐桌,则提示着与生产体系相伴而生的消费体系的存在,它们是欢愉和激情的物质载体、残留物。饭山酒海或许不是中国的艺术界独有,但阳江组对赌球中亚洲盘口的关注,不得不让人对相关地缘性的思考留出一块空间。作为人文价值、民族性、传统延续性或中国宏观现实的某种象征物和依托,松树(松园)同样提示着相似的问题。除了显而易见的对赌球社会学层面意义的剖析和呈现,值得一提的是,此次阳江组书法的特色似乎与博彩的内在哲学命题有了一次完美契合,或者说不期而遇,那些树枝划过画面留下的凌乱痕迹宛如心电图或蜗牛的爬痕,是对博彩复杂性、混沌理论注脚的天然呈现,毕竟除去暗箱操作和人为手段,“纯净的”赌博结果应是控制在喜欢掷骰子的上帝手中的。

以颠覆性的面貌延展和发掘社会现象的潜在寓意,呈现草根、平民、山寨的力量,似乎一直是郑国谷和阳江组创作的焦点所在。从实施和可操作性的角度看,未经打磨的粗砺风格可以是一种将计就计,以柔克刚的智慧和游戏精神,但恰恰也是症结所在,折射出中国当代艺术创作中长期存在,难以克服的惰性、粗糙、投机取巧,甚至无赖流氓的作风,在某种层面上不得不说这是一个巨大的瓶颈,更是一个堂而皇之的借口,将技术性降到尽可能低且能够实现利益的最大化和共享化。也许这才是某些作品和展览的凶猛之处,它是一种奇特的混合物,各种荒诞的既成事实彼此依存,顺理成章,击之则自戕。我们从生活中提炼出来并能够加以扩张的想象在多大程度上可以被塑造和展现?山寨无疑是一种方式,但不要让它成为唯一的吧。如果连展标上一个斗大的亚洲的洲字都写不对,我们能对这个展览的实施质量抱多大希望? 

《张洹——希望隧道》
画廊:798艺术园区UCCA大展厅
时间:2010/7/17 - 2010/10/24
—— 文/ 任兰

2010年7月17日,张洹的火车开进尤伦斯当代艺术中心的大展厅。当天和此后几个晚上,我碰巧都参与圈中聚会,无人提起张洹,或者他那架体量巨大的火车。一再追问下,一位艺术家顾左右而言他:“那个展厅的冷气很足。”另一位反问:“那是艺术吗?”

张洹的火车确实让他的中国同行们无语了。这件作品所凸显出来的是艺术家想象力的匮乏和嗅觉的灵敏。根据现场播放的纪录片,2008年5月12日汶川大地震将列车压在109隧道内,仅仅过了一个半月,6月底张洹工作室的一行人就来到白水江火车站,着手切割车体,“提货”回上海。

两年之后,汶川地震中的很多数字对公众来说还是个谜,而张洹却把这列伤痕累累的遇难火车像战利品一样,炫耀式地展示给大家。他在纪录片里说:“在地震中,(被毁坏的)可能是人、房子、建筑,所有这种东西出现得都很多,包括汽车也好。(这列)火车就是唯一的东西,不可代替的。”艺术家原弓就展出过一辆汽车,2009年成都双年展参展作品《与声512——东风》,是一辆同样被地震所扭曲的东风牌卡车。

这不是张洹的唯一一件汶川战利品,他还缴获了“猪刚强”——在映秀镇地震废墟中生存了四十九天的一头猪,2008年7月被张洹工作室买下。比它更著名的另一头“猪坚强”,被建川博物馆先下手为强了。那个夏天,地震的废墟还没有清理完毕,全国人民还在忙着募捐支援灾区。张洹的工作人员风尘仆仆地奔波在震区,为艺术家搜罗奇货可居的震后遗留物,以便他在未来为美术史谱写新篇。

“猪刚强”现在快乐地漫步在张洹占地五十亩的上海工作室里,它的替身“牛津花”以“情人”的身份,代替它出席了2009年9月在伦敦白立方画廊的张洹个展。两猪通过网络摄像头,进行了交流。那次展览的主题是“博爱与重生”,另一个和“希望”同质的陈词滥调主旋律。

《希望隧道》这个项目里面没有一个艺术家独到的思考,只有一种夺宝奇兵式的占有物件,CCTV 式“感动中国”样的空洞滥情,以及章子怡式的噱头慈善。他没有给予我们任何新的有价值的东西。《希望隧道》更像是一个广告创意,贩卖的是廉价和可疑的“希望”,没有经历任何靠得住的反思和追问。“灾难之后,生活依然充满希望。”(张洹语)像同样拿地震做文章的冯小刚导演一样,张洹准确地抓住了中国人的哭点。

《希望隧道》作品本身倒一点儿也不便宜,张洹曾表示计划在九、十月份的拍卖中拍出1.2至1.8亿人民币。这笔钱,当然他一分也不会要,会全部拿来捐赠灾区和慈善机构。仿佛没有从中真金白银地获利,便洗刷掉了艺术家以灾难为材料所可能带来的道德疑点。

开幕三天后,批评家皮力在UCCA的一次讲座中发问:“(张洹)如此庞大的一个作品,就为了证明一个非常简单的道理:大自然的强大。它值吗?”

低级景观——石青、邵一联展
画廊:香格纳画廊H空间,上海市莫干山路50号18号楼
时间:2010/7/11 - 2010/8/20
—— 文/ 没顶公司:Arttrain

艺术家最后的阵地:人文主义

一、挤压在社会中的艺术家

根据热力学第二定律,在自然状态下热只能从高温物体转向低温物体,这个过程是不可逆的。如果要逆转必须通过外部做功。 这就可以说明人们会不自觉地从比自己更有知识的人那里获得知识,而要从貌似“不如自己”的人那里获得知识需要一个自觉的主动行为,须要外部的功才能实现——即谦逊。

这一定律对于社会学的启事还有那些呢?石青在“低级景观”展览中展出的作品对此问题有所涉及。系统就是体制,如果体制内某股力量的涌动对体制的稳定造成足够的压力,那么体制的应对策略将“至关重要”。我们看到石青以火山爆发为主题设计出的装置,应对火山喷发,采用疏导岩浆进行分流的策略,其结果是岩浆从别的地方流出来。这个例子暗示,社会系统[体制]内的力量在涌动的时候,系统如果不能“消化”这些力量的话,“火山喷发”是不可避免的。通过喷发的方式来达到系统的新的平衡。这个过程中破坏是也是必不可少的。

石青说:“当体制内出现一些力量时,体制就应该把这些力量吸收。”1678巴黎科学院曾向社会征集论文,要求能说明光的性质,征集的初衷是要进一步论证牛顿提出光微粒学说。惠更斯应征向巴黎科学院提交了他的光学论著《光论》。然而惠更斯论述了光为一种波并详细论述了这种波的一些性质,这与当时已经名声显赫牛顿的微粒学说相矛盾。科学院还是小心地将论文先给牛顿过目。最终惠更斯获得了当年的大奖,理由是:“该年轻人严谨而出色的论述了光的一些性质”。

这个例子中,我们看到惠更斯自主探索光的性质,而巴黎科学院也没有因为惠更斯的理论与当时的权威相左而忽略其价值。这,与布鲁诺的遭遇形成对比[当时70多年前(1600年)]。这种语境下这种差异是指人文主义。人文主义触及到了社会体制的时候却不会像科学界那样冷静,石青说:“如果没法被吸收,就会以破坏的形式达到新的平衡”。后来1789年爆发的法国大革命,人民把他们的皇帝推上了断头台,这是破坏的极端表现。这,同样与布鲁诺的遭遇形成对比。

在石青的作品中自然科学定律可以通过一个桥梁来过渡到社会学,那就是石青的装置作品2,这个作品上部分是山,下面是具有传统意义的古罗马的引水桥。自然与人文的过渡性思考在这个作品中得以体现,因此石青说:通过破坏的方式来平衡[见作品3罗马引水桥)。

二、做空艺术的艺术家 陆兴华先生前几日在《什么是当代?什么是当代艺术?-陆兴华讲稿-胡志明小道》[文见Art-ba-ba论坛]中称一些现代艺术家在“自我做空”[即通过艺术实践来陈述艺术实践自身价值的自我消减,笔者注)。从这种意义上来讲,在后现代纷纷做空现代的今天,并置多空筹码,而石青这次展览的作品则是一次自觉的“做多”行为。

石青做多的是:单纯的探索、结构性联系和思考:石青做空的是:工具理性、功利主义。石青的系列绘画Geography before politics,试图再现了一系列地质考察中的手稿形式的绘画。这些绘画作品并不是为“艺术”而作,而是作为地质科学考察的记录形式之一。提示我们想起达?芬奇关于植物学、解剖学、机械和建筑的手稿;也提示我们想起,远古的陶器即是当时的炊煮和生活用品;和简约优雅的明式家具。我们再看看今天的艺术,是否会有一丝反思呢?陆兴华先生明鉴的是——正是做空?

石青说:“这些绘画都是地质考察的一些手稿,这些手稿和地质考察是一体的,是一个整体”。因此在石青看来,在社会的体制中,艺术应该是一个生态系统。而不是在仅仅艺术圈自给自足的小循环。当“科学”变成“科技”之后,“手稿”也就变成“绘画”了。我想石青也许不希望当代的艺术还是“当代艺术”。显然根据石青关于社会学的热力学第二定律的同构解释,石青在思考社会体制的问题——毫无疑问这是当下的敏感话题。正如陆兴华所言:当代艺术是关于“当代”的艺术。石青与还在跟空的艺术家不同的是,他已经找到了做多的内容和理由。

三、赌徒和疯子一样的艺术家 不管是做多还是做空的艺术家,都不同程度地具有以下几种精神:

1,独立思考; 2,不断地探索; 3,跨越时代和非时代的禁区; 3,被批判和自我批判; 4,以不同的形式展示他认为其他人应该知道的事情。

我们看到,前3点和赌徒差不多。赌徒的绝望一定是没有资本,而不在于输掉多少钱。这是一份狂热。而当代艺术家唯一担心的也是没有创作品,而不管他的作品受到了何种程度的批评。据传某位当代艺术家目前唯一的希望就是房子尽快拆迁,这样就可以有资本做更大的作品。

“我认为中国艺术家除了没有钱,没有大的工作室,什么都有,而且什么都是最好的”[顾德新,1989年8月6日,见《85新潮:中国第一次当代运动》]。今天,这种没有钱和工作室的状况在资本运作和媒体效应的共同作用下有所改善。没有变的是艺术家的赌徒精神。

前面列出的4点合在一起的话,我们可以看出,艺术家和疯子的行径差别甚微。在某一时期艺术家就是疯子。如果这样的话,前面说的布鲁诺就是疯子,因为他居然想证明地球不是众星之中心,达?芬奇也是曾被认为是疯子,因为他居然锯开死人的头颅只为找到“灵魂的居所”。想必梵高的出现为艺术家是疯子提供了压轴性证据;相比之下,毕加索没有疯、杜尚没有疯、波洛克没有疯?黄秋生在电影《戏剧之王》中有句台词:艺术家与疯子的区别在于艺术家没疯。

图中笔者标记出了A、B两点。河流在A处受阻后开始往左偏,久而久之形成支路,由于水往低处流的原理,这条支路遇B山后回来与河流会合。由于水流方向导致的泥沙的堆积,A会趋于稳定,而A和对面的山B之间往往形成一个略高于水面的陆地。这是规律性的,近代有些少数研究表明,在A处建立城市符合现代科学和中国古代堪舆技术的要求。A正面的峰B正好是“向山”,A前面略高于水面的陆地为“明堂”,弯曲的河流形成绕水,左来右去,B处锁稳。如果内陆地有高地的话,以A为向山,可以形成粗糙的左右沙。石青在这个手稿中,也许还暗示:潮流不可阻挡。

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