新闻
展评
鄢醒《近作》
画廊:麦勒画廊·北京
时间:2013/9/21 - 2013/11/3
—— 文/ 马姗姗

    展览的标题叫“近作”,听起来像是刻意为之的朴素,但看过这个展览就会发现,这大概是唯一合理的名字了。因为本次展出的4件作品,除了有着该艺术家作品一贯的高完成度、精确的细节、极具戏剧张力等感性层面的共性外,几乎没有共同点,它们处理着不同的问题,构思角度、留给观众进入的通道,甚至给出的阐释余地都各不相同。

    它们占据了北京麦勒画廊的两个空间,其中“脏的艺术”与“列宁在1918”共处一栋展厅内,而要观看“两部录像、三张照片、几件与之相关的杰作和美国艺术”及“女收藏家”则需要走到室外后再进入另一独立展厅。

    我第一次注意到鄢醒的作品是其2011年其参与群展的行为表演作品“DADDY项目”,他对叙事艺术的精确把握令人眼前一亮。而相对于那件作品形式上的极简,本次展出的每件作品具备相当程度的复杂性。

    比如“脏的艺术”,它的理解方向完全取决于观众的阅读角度。如果我们将它看做一件综合媒体装置,那么正如艺术家解释的那样,它的灵感源自爱德华·霍普(Edward Hopper)的绘画作品“药店”(1927)。艺术家提取了原作中绘制的药品摆放的橱窗,并以9个以经典的黑色电视放映机循环播放着的录像作品填充。并直接将原画中的英文字“Prescription Drugs/EX-LAX(处方药/止泻药)”移植到了如今的木质框架上。同时这种原作中标题与药品之间的“文字”与“被解释的内容”之间的关系,不仅被转义为了录像中的1个中文字“泻”和其他8个录像之间的关系,还体现在单个的录像与录像之间、整体录像与原英文标题之间的互文关系上。

    但如果我们换一个角度,将它仅作为一个录像作品集群或者叙事艺术来观看,那么除了视像与文字、中文与英文、历史与当代直接的转义关系外,我们第一个感性的体会应该是其对于性的关注。这个主题在鄢醒的几乎每一件作品中都在被不断重复,反复地确认。这种注意力的导向来自人体图像、对于曝露着的生殖器的聚焦、男子之间的亲密行为等。而这种本能的兴趣,因为是人类群体共同的兴趣,所以给作品带来了更多的注意力;此外,因为艺术家对于图像美感的控制,最终的效果往往因为直视而冷静,其中的人体的美是自然的,从而给作品复杂的转注脉络带去了自然的生气。

    “列宁在1918”同样从艺术史取材,但方式和手段都有所改变,他没有针对哪一件单一的作品,而是通过模仿和重构营造出了艺术家本人对于二十世纪二十年代的艺术史的切面的剖析。这件作品充分展示出艺术家对于各种媒介把控的能力,雕塑的灵感来自于罗丹、马列维奇、布朗库西;平面借鉴了马奈、蒙德里安等人,它们在这个新的封闭的空间中相互作用,位置关系和谐却充满张力。

    标题“两部录像、三张照片、几件与之相关的杰作和美国艺术”已经概述了这件作品的组成部分。前述“脏的艺术”中关于人体和性的表现在这件作品中被放大和强化,从而在叙事范围内加入了如工具、关系、伤疤和荒野等细节,艺术家对于性的态度既依赖又恐惧,它是维系作品间关系的桥梁,虽然有伤痛,却令人兴味盎然。鄢醒追随二战后美国艺术的脚步是无比清晰的,他的作品从风格到面对的问题,从艺术语言到使用的媒介上,无不流露着美式当代艺术的气质。而在本次展览中我们看到艺术家明显意识到了这一点,并且似乎认为这是一个可以面对的问题,所以我们看到了汉字的元素。

    当然仅仅加入中国元素总是不够的,他今年以艺术家段建宇的作品为蓝本走访了中国的许多乡村。“女收藏家”作为艺术家之后项目的启始,塑造并构建了段的作品中模棱两可的故事,以实物和风景画塑造了一段理想中的旅程。而画面中的一些明显的生殖器变形也呼应着同在一个展厅内的另一件作品中的实物雕塑。

    本次展览是艺术家对于系统构建,综合媒介实践的大胆尝试,我们可以感受到他的的野心和魄力,并看到了他从早期的个体身份(出身、性取向)的关注进化到了如今对于群体身份(种族、中国艺术家)的探索。对我来说,鄢醒的作品最令人迷恋的是,其自然的美感与营造出的理论阐释余地之间恰到好处的距离。

 

旧轮胎——加布里埃尔·奥罗斯科个展
画廊:林冠艺术基金会·北京
时间:2013/9/28 - 2014/3/24
—— 文/ 马姗姗

    如果你熟悉Gabriel Orozco之前的作品,那么当你听到他本次在林冠艺术基金会的个展的名字《旧轮胎》,你也许就能猜测到展览的内容,甚至是展览的格局了。而且,不得不承认,你猜得没错!其长方形的主展厅的地面上被铺上了一层排列整齐的旧轮胎,从趋于完整的轮胎圈,到只剩下边边角角的黑色橡胶,满满当当地形成了一个合适于展厅比例的矩形。

    Gabriel Orozco对于日常材料和现成物的把握,清晰的体现在了本次展览中。这些轮胎都是Gabriel在墨西哥高速公路边捡来的,大多是因为过度使用而爆炸四散的轮胎碎片。这些平放在地面上的轮胎因为爆炸、磨损、长时间暴晒等原因被扭曲成各种妩媚的姿态,它们也许就在这个姿态中被定格了,也许会因为其他原因而继续改变,而至少现在它们相互依傍。

    当代艺术这个门类可以说以杜尚的“现成品(readymade)”起始的,而发展至今,尤其是近些年,我们更加关注另一个概念“现成物(found objects)。”这两者的区别在英文中很清晰,前者是“已经被做好的东西”,所以艺术家不参与物品本身的创造,只通过改变其状态、语境、功能等达到艺术的目的;而后者是一些“在日常生活中找到的东西”,与前者一样它们也不是艺术家创造的,但更关键的是,它们不是商店里明码标价的商品,不管它是被故意遗弃还是偶然忽略,它原本一直就存在于日常生活之中,所以你才能去“找到(to find)”它。也因此,后者相对于前者,承载了各种生活的印记,而且这种印记往往不是刻意为之的,是生活的过程中无可避免的,就像岩洞里经年累月的钟乳石,就像墨西哥的高速公路上繁忙的车辆要爆胎,时间过去,因为生活本身的样子,它们就是会存在。

    轮胎作为一种汽车的必备配件,基本可以用来考量一个国家的发展水平,这个选题很明显希望导向第三世界国家的工业制造业或者更宏观地说经济发展水平的差异。

    而也许是因为在展览地点在中国北京,这种色彩上的整齐化一和方阵的形态难免令人想起集权的阵仗,远远看去,这些黑色物质就像一场大规模的病变,从地表缱绻而出,而那些斑斑劣迹仿佛是记录了一场又一场的灾难与伤痛。

自燃 —— 史金淞&欧阳文东
画廊:空间站
时间:2013/8/10 - 2013/9/16
—— 文/ 马姗姗

燃烧,对于东方民族的意义从来不是毁灭,而是转化,是一种沟通人与神,人与鬼的渠道;通过将一件人世间的物件焚烧,随着火星缭绕,烟云袅袅,我们似乎就完成了将它送往彼岸的仪式;无需署名,莫谈地址,它就能到达我们心之所向、所想,之地、之人。而“自燃”,就更带了几分命中注定或者有灵召唤之感。
  展场原本四下无灯,墙壁四周贴着连续的祥云样的,内里包含燃料的材料,中央男子抚着古琴,周围摆着些以焚香的香料制成的小雕塑,形态粗狂,就像封存已久的洞穴内壁上结出的怪石。稍等片刻,男子离席,灯光渐明,有人将墙壁上的燃料点着,瞬间火星四溅,而后是墙壁周围连续的“自燃”,时不时地有地方溅出几颗火星,然后烟雾飘荡而起,也恰似祥云状,之后逐渐散开,消逝,在壁板上留下几道黑印。
  此情此景如果你的心足够安静,看出、悟出宇宙洪荒、人世苍凉也不无可能,只可惜开幕时烈日炎炎,场地之小又显得有些拥挤,实在容纳不下一个人的安静所需的空间。不过也因为灯光之昏暗,让视觉从艺术的通道中躲藏起来,其他感官被打开,观众只能通过距离、动作、听觉和嗅觉感知更深层的创作。
  看这个展览就像一场小小的试炼,所谓“心中有佛,处处皆是佛,一切众生人人皆是佛”,“心中有佛,即是在道场”;而我等凡夫俗子,揣着满心的俗物,所处其中,抽象跟虚无就像一个眼前的概念,你分明看见,却触碰不能。

"RAW"——马秋莎个展
画廊:北京公社
时间:2013/7/19 - 2013/9/12
—— 文/ 宋文铮

马秋莎总是从生活里的最平凡处着手,日常经验为我们提供了观看马秋莎作品的第一层体验,但日常又不足以成为走近这些作品的全部条件。那些敏锐的视角与坦诚的情感表达传递出直指人心的能量,感慨于她出乎人意料的细节捕捉能力是在观看马秋莎作品时最受用的一刻。即使回到最纯粹的审美层面上,柔软和锐利并存带来的具有危险性的舒适感也足以成就一种别样的魅力。而在谋篇布局上,混合多种媒介的现场在错落的观感中跳脱出一种具体的观念,这种具体由在场每件作品外观上相映衬再到彼此之间的内在关联常常构成出一番别开生面。

新作展“RAW”现场以明室与暗室作为大布局,双向性调度:录像《虹》与《星》各占据暗室的一角。《虹》有大量丰富细节,给观众提供绝对愉悦的美感,《星》的画面则相对极简,而这和另一个展厅里的作品《丹》大面积留白的简洁又有所不同。《丹》是一组女孩的普通照片,主角是马秋莎的老友,还曾做过她09年录像作品《我们》的模特。这些照片像素不高,尺幅不大,处处透露出一种再熟悉不过的亲昵态度,不过那些留白又在说明其实对她我们一无所知。《星》在那间暗室里几乎被忽略掉,并且在刚刚观看过画面高清,色彩明亮的《虹》之后,视力都不能马上适应那些在黑暗里若隐若现的闪烁亮点。这些亮点是蚊子接触高压电后燃烧死亡的瞬间,在一个非常短的时间里,追寻并凝视那些点似乎有比探究女孩的脸更令人确信的理由,比那更真实具体。视频和照片记录图像的“真实性”在此被马秋莎运用为对偶然,瞬时的,更真实的记录与对回忆保有距离的留白这两种方式。这也和马秋莎过去的作品呈现出某种关联,即对物冷静的剖析,对人与人关系的退一步观察和表述。

 

景·物 ——计洲个展
画廊:当代唐人艺术中心·北京
时间:2013/7/13 - 2013/8/30
—— 文/ 马姗姗

  摄影曾经一度被视为“真实”的代名词,但随着技术的进步,这一点早已收到质疑。计洲的摄影作品就以色彩和观看方式挑战着观众的视觉和习以为常的认知。
  夏日炎炎中进入展厅就像突然来到了冬天,所有作品,无论墙上的平面影像还是展厅中央的雕塑装置,都是各种灰度的巧妙运用,将形态不同的灰色结合起来的结果。所有内容物都稀松平常,从前言旁的百叶窗开始,就将我们引入了这个灰色的世界。这种整体环境中纯粹的灰色表达出的沉静、冷酷、抑郁和苍茫,让人身处其中感受到一种巨大的情绪,加上平面作品巨大的体量和虚实拿捏精确的摄影技巧,沿着墙走,这么一件一件的看下去,难免有些眩晕感。
  作品中的所有日常生活中的物品都本末倒置,依靠某个模糊的水平线颠倒地“站立”着,或者像展厅中央的雕塑一样,部分浸入这个水平线,完全被困住,挣脱无能。但同时,却因为其简洁的构成或者凝练的结构,抱持着某种不偏不倚地客观冷静。他所表现的不是现实的真实,而是感受上的真实性。创建出这种与观看习惯矛盾的视像,使我们体验着物质本身、场景和情绪层面上的真实。
  这种有违常理的,逻辑层面的视觉游戏,正好消弱了人们对物体本身惯有含义的注意,将其从文化语境中挽救出来,将生活变得不真实,无法理解,故而超越时间的影响。

如何返回天堂——Prasert Yodkaew个展
画廊:当代唐人艺术中心·北京
时间:2013/7/13 - 2013/8/30
—— 文/ 马姗姗

   艺术家Prasert Yodkaew1986年出生于在曼谷,而且至今居住在那里。他以混合媒体雕塑作品著称,作品概念往往植根于神秘的泰国传统宗教神话,幻想的生物的三维模型、概念性的素描和泰式建筑元素是他最大的特点,基于此引导观众进入一个抽象意义上的世俗境界。
   本次展览中最引人注目的作品名为“Racharod”,是架在一辆自行车及其二轮拖车上的微缩庙堂。据说泰国的传统习俗,有一种皇家礼车用来放置皇族的骨灰盒,是古老的泰式葬礼行程中重要的一部分。
   宗教从来就是艺术作品最重要的题材,全世界历史上最重要的艺术项目无不源于某种信仰,不论《最后的晚餐》还是《大足石刻》,每种文化和每个艺人都为之倾注所有,而它最迷人的地方就是为观众提供了一个纵向对比的机会,同一个题材放到如今为什么跟古时候截然不同,所谓风格变迁正体现了时代变革,思想差异和现实生活的变化。
   幻想中的礼车应该是用木头雕刻、镀金并镶嵌金箔和彩玻,人们相信“Racharod” 能带着他们的灵魂进入天堂。而Prasert以他的方式重现解构了车的内容,展厅中这辆Racharod是由现成品组合打造的,比如自行车本身、塑料衣架、被钉上拉链的榴莲壳,用石膏制作的肢解的骑车人和庙堂模型四周挂着二手鸟笼,钟表,淋浴喷头等,类似于中国习俗,幻想死者泉下有知,也可享受地上的好日子。而且这个雕塑不是静态的,由旁边插线板上缠绕在一起的电线为内里的小灯,车上的风扇和内壁的一只手大小的影像播放器提供着动力。影片讲述了一个坠落人间的天使努力寻找一切材料建造一辆能够重返天堂的车。围绕这个主题,四周的画就像一张张施工图,描述着故事的宗教背景和建造场景。
   泰国以“黄袍佛国”而著称,这也是黄色在作品中无处不在的原因。不同于中国佛教传统的人文情怀,泰国是小乘佛教盛行的国家,把释迦牟尼佛视为教主,重视自度,祗求自我解脱,把“灰身灭智”作为最高目标。宗教是其社会文化生活中很重要的一部分。而信仰总是无法改变现状,本次的主题是“如何返回天堂”,言下之意,天堂不复在。其实本质上跟美国人这两年天天说“让美国回到从前”是一个意思。这就是文化差异的魅力,即使我们想要的东西一样,却会走向完全不同的路。

“基础部”群展
画廊:泰康空间
时间:2013/6/27 - 2013/8/17
—— 文/ 马姗姗

泰康空间于2013年6月27日同时开幕了三个展览,分布在空间的三层之中,相互映照。

“基础部”这个小标题下的作品分享着形态和样貌上的某种共性,或者说某种审美洁癖,比如作品元素的精炼,线条的重要性和色彩的朴实。策展中将“基础”作为一种美学和实用中的最核心和凝练的元素,希望通过回归本源生发丰富性。本次展览看重的是“基础”本身的魅力,一条曲线的蜿蜒流转、一条直线中的现代性还有特定形体中的观念意识。从最基本的形态和简单状态去呈现作品的内在差异,更多地关注艺术内部的问题。

隋建国的《一立方米的黑暗》,是一个正立方体的金属方块,远看色彩浓郁而整洁,近处观察表面金属锈蚀的机理给人粗暴和被伤害的感觉,加之这个有着上世纪动荡年代气质的名字,很难不让人联想起他早期90年代的一些例如《无题》 岩石和铁笼之类的作品,相比之前的直白和冲动,经过时间的磨练和处境的差异,作品也愈发观念化和完整。曾经也是立方体,但命题的核心是困境的具象化阐释,而几年来一直关注空间和运动的艺术家,作品的重心则是稳定的表象、空间的无可逆转和作品内部的状态的讨论。不同于隋建国这样的老一辈艺术家,杨心广的《尖头》和杨光南的《痒》对命题并不感兴趣,而展现出对创作本身的形式和手法的迷恋。这两个作品的气质,正如胡晓媛的《看》对细节的执着,和赵赵对破碎感的广泛使用。

辛云鹏的《内部供应》,将其跟展厅楼上的刘辛夷作品《激振波》对比看,也很有趣。自从20世纪中期波普艺术大行其道以来,各种日常生活中的瓶瓶罐罐都成为艺术家作品的重要媒介,因为它实在是太好用了,无论是易拉罐还是汽水瓶,只要放在那里就会涉及到消费主义、波普、大众化、平民政治、日常生活、现成品等,而且它们外形统一、颜色鲜亮,以它们为元素做出的作品往往也很好看。辛云鹏不辞辛劳地将外表抛光,将原来广告意味的颜色抹去,露出原本金属的颜色,使得它们更加具有工业化社会和机械生产的讨论趋向。

刘辛夷则瞄准的是其政治感知。自从安迪·沃霍尔(Andy Warhol)说:“你可以看电视喝可口可乐,你知道总统也喝可口可乐...可口可乐就是可口可乐...”以来,饮料瓶似乎就跟平民政治建立了脱不掉地干系。现在的艺术家做作品有两种路径,一种从生活和生命体验出发,另一种按热门理论和策展方式去搭建,其实都没错,可是后者的推导模式,在缺乏文本语境的前提下,非常容易导致最后的作品跟希望表达的理念看起来联系不够紧密。

最后,在三层的露台上是建筑师王振飞的特定场域的装置作品《调控》,这是泰康空间专门为邀请其他领域人士跨界做作品的地方。王的装置的主体是混泥土容器中种植的草,他将露台的顶棚与“草垛”用绳索链接起来,形成一个制约其生长的输送空间系统。在现今当代艺术的定义不甚了了的情况下,我们一般说艺术总是希望人活得更好,也许需要尖锐、疯狂、歇斯底里,但目的是解构后的重构,这与当代建筑的人文主义和与环境和谐共处的原则不谋而合。

谢德庆:一年行为表演1980-1981
画廊:UCCA尤伦斯当代艺术中心
时间:2013/6/28 - 2013/8/25
—— 文/ 马姗姗

  不同于其他UCCA经常在做的展览,我们看到那些标题,首先需要把玩文字的深意,然后好奇内容,再进而了解,而这一次,当看到“谢德庆:一年行为表演1980-1981”这个展览标题,我们只会问自己“是哪一个?”是“笼子”?还是“打卡”?是“户外”,还是“不做艺术”?我们对他作品的熟悉程度,来源于其作品独特而近似的规格,来源于他对中国行为艺术的深远影响。
  谢德庆曾表示“我只有六件作品,其他都不是,这个很重要,因为我没有把我的一生当作行为在做,我只有六件作品。”这与当代崇尚的艺术与人生的交融的观念不同,他将做作品的时段看做“有”,不做作品的时段当成“无”,而“有”的成立是需要依托于“无”的。每个艺术家的工作方式都不同,谢德庆虽然不再做作品,却仍致力于作品的内核讨论和理论建设,一丝不苟得参与作品的展览、宣传的每一个细节,比如像这次UCCA展场墙壁的灰色的灰度都是与他本人一再沟通确认的。
  而本次展览居然是“首次在中国内地完整再现”,全名“一年行为表演1980-1981”,小名“打卡”的这件作品对于中国艺术界从来都是一个故事,从艾未未将其介绍来中国,之后的每一件中国行为艺术作品仿佛跟它的有着某种联系。
  20世纪中后期的世界艺术的中心因为二战从巴黎转移到了纽约,而随着战争结束,美国这片新大陆迅速崛起,当代艺术这个刚刚被定义的新艺术方向也在不断壮大,就像任何新生事物一样,每个做当代艺术的艺术家都希望通过自己的作品进一步开发艺术的边界,将当代艺术的疆土再扩大一点。而谢德庆,跟当时以其他任何方式工作的艺术家共享着一些兴趣点,那些边界是:身体忍耐的程度、时间的框架、空间的束缚、真实、身份、生命、自由等。
  本次尤伦斯艺术中心展示了“打卡”这件作品的所有相关内容,包括:做作品前的宣言,海报,打卡机,谢德庆自己设计的“工作服”,监督并证明他这个行为的第三者的证明书,机构认证,漏打卡总结,366天所使用的卡,每次打卡所拍的快照,以及由快照为基础做出的录像。这所有的东西,从实用主义理解起来可以分为两个部分:如打卡机、卡片、工作服之类是硬件需求,是保证整个作品得以实现“必备品”;另一部分,宣言,证明和认证等都是软件,是确定这个作品“有效”的部分。从2000年以来,谢德庆就从艺术实践中退隐了,他不再做更多的作品,而是准备和发现已经做过的作品的意义,也正式在近年以来,他的作品才被更多的深入探讨,而他本人的工作内容也就从艺术实践转化为对实践“有效性”的不断确认中。
  从印象派开始,现代主义时期的艺术经历了无数流派更迭,每种派系都企图以其自身独特的艺术语言,有效地营造出与他人不同的感知。所以这时的艺术活动已经不仅仅是做出作品,他们往往需要建立社团、撰写纲领和口号、大肆宣传……这些都是令作品有效的必要手段。这种契约化的理念构想,和反复讨论、重复实验的精神都完全是西方模式的产物,谢德庆虽然出生于台湾,但他的作品可跟中国血统毫无关系,他偷渡到美国后选择了Sam这个最大众化的美式名字,虽然西方现在多认可称他为Tehching Hsieh,一个中文名音译为美语的发音。在谢德庆之前,或者说即使在他之后的很长一段时间,行为艺术都不是这么做的,是他确立了一个行为艺术作品的“单位”和“规范的方式”。
  好的作品总是清晰、有力,能让任何人从任何角度进入,理解。当我们经过展览前言和他一共6个作品的海报和声明,终于进入主展厅,就会立刻被单位化的照片的方框所构成的线,和所有这些线铺开展现的面所震撼。艺术家选择1980年4月11日晚7点开始第一次的打卡,之后每小时打一次卡,持续了一年,直到1981年4月11日结束。虽然亲身实践着这种疯狂的构想,但艺术家也是人,有时候打早了(10次),晚了(29次),他都会在打卡纸的备注中标明,最多的情况是漏掉,“Sleeping(睡觉)”共94次。
  我们可以把这个行为转述给任何人,即使不把它看做一件艺术作品,听的人也能立刻感受到作品强烈的意志、意念:讨论到现代社会劳动的束缚,时间的压力,纪律的规范,被监视的压抑等,还有身体、自由、生命等,像任何好作品一样,这件作品仿佛谈到了所有我们生命中应该思考的问题,对生活的所有面向都有所延伸。但我想,谢德庆的作品一以贯之的最关注的问题还是时间,将时间空间化,充分剖析时间的意义和影响。
  由于人是在时、空环境中成长的,而艺术是人为产品,是创造性产物,从而也是包含多种“时间意识”的。所谓的时间意识是指一种人类生存的三度空间内存在的恒定次序,是关于生命力、意识体验的变化着的轴。其具体存在方式份外复杂。从艺术创作者角度可分为:1,外在的时间:呈现的过程。即创作者利用各种方式将其感觉传达给观者的过程所涉及的真实时间。此真实时间的判断依据是,其流淌速度是否与观者相同。比如“打卡”中,真实时间就是1980年4月11日至1981年4月11日的时间,这段时间早已远去,但它真实地存在过。2,时间被认为应该呈现的方式,这涉及创作者的目的,即创作者希望观者感觉到的时间。在本展览中即被空间化的一张接着一张的照片,每一张代表一个小时。我们进入展厅,首先就会“看到”无数个小时。
  在“空间”中发现“时间”并非谢德庆首创。而是在我看来的艺术史发展的线索之一,过去的艺术也许在模仿眼睛看到现实,现在的艺术则是要“模仿”我们所能感知到的现实,而所谓现实,人之所能感知到的,除了空间,就是时间。
  现在我们将艺术史粗鲁地分为古典、现代、当代三部分,而其一次次更新的重要原因都是异质思想(heterogeneity)的被发现。从现代艺术以来,比如印象派是看到了不同时间段光的变化与不同;又如之后的立体主义,直接希望观众在画面上“看到”时间流失;再后来的抽象表现主义,更是将人体活动的时间意识转化成为图像。这种意识、思维被视觉形象引导,并徘徊于一个虚构的体系内的过程,可称之为“感知处境”。这种情况下观者领略的世界不是二维的画面或三维的形体,而是包含着时间的多维情绪。这种“感知处境”是同时并发的,作品之于时间,正如普鲁斯特笔下的玛德琳蛋糕之于回忆。
  艺术正朝着与生活愈发密切的方向发展,而生活从来不是二维的,不会只由视觉构成。虽然当代艺术不再有清晰的定义,故而难免很多东西企图鱼目混珠,但我认为有一点不算是标准的共识,就是所谓当代艺术肯定包含时间性的建构,无论从作品的创作还是最终的展现形式,都是将时间空间化的过程。就像UCCA的馆长田霏宇(Philip Tinari)透露的那样,谢德庆规定,只有拥有长达500米以上轴线的场馆才有资格同时展示他的5件作品,因为每段“时间”都必须占据一定的“空间”。

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