新闻
展评
“尤伦斯湾海峡”——王迈个展
画廊:UCCA尤伦斯当代艺术中心
时间:2012/7/21 - 2012/8/30
—— 文/ 宋文铮

“尤伦斯海峡”是一个由多个景观所代表的多重意义交错而成的意义集合场,其中最直白的一个象征是“海峡契合了展出场地尤伦斯中心长廊的中间位置,又比喻了尤伦斯在中国当代艺术体制内的重要地位”,即暗示二者同样处于某一重要节点且充满可能性的特质。其实除了中心长廊展厅,王迈还利用到了旁边一个小型空间,据艺术家本人说这个布展策略也是一个象征:从长廊走过来,再左拐到这个小展厅,象征着海峡的地理特征。另外现场还有很多小场景:森林、航道、鱼皮帐篷、摇篮、机械装置、气象观测百叶窗、系列油画……它们又分别指涉了不同的意义:


开幕式当天,北京天降暴雨,展厅内陈列的两排木材倚墙而立,散发出在森林里才有的草木的潮湿气味,似森林,而非森林,这个场景的建构包含了人类和自然的两种痕迹,是王迈延续他将矛盾对立并置共存的一贯手法;背景墙面是由不计其数的中南海烟盒包装纸拼贴而成,它们整齐划一的格局和“中南海”包含的政治意味赋予这个墙面一种荒诞效果;地面是王迈将自己的工作室屋顶掀下来搬到了这里,蓝色的波棱状铁皮比喻航道。另一面,王迈说从他的工作室眺望周围,发现很多艺术家工作室的屋顶都是同一种材质、颜色,所以除了比喻航道,它还是基于艺术家个人体验的一次展示,将个人记忆嵌入到历史时间中,这和旁边那个小展厅的《屌丝回忆录》的思路一样;彼时和当下,历史和个人,这种对立意味在展厅里还有很多——白色的气象观测百叶窗在此作为“数字化时代之前,社会主义高度集权时期的历史遗物”,其实用百叶窗监测气候在很多地方依然被使用,它在此的缘由更多的应该是它曾经是可以代表“科技进步”的重要时代产物;鱼皮帐篷和森林、树皮摇篮、还有摇篮里的“人参娃”的出现都是来自王迈的个人经历,在他的家乡黑龙江有广袤的大兴安岭和游牧民族赫哲族,它们所暗示的正是在工业文明入侵下开始消逝的代表原始的自然力量和自然已经越来越被视作“能源”、“物产”的现象;还有伫立在中央的石油开采机器,一艘船,上头遍布石油公司的标志,据称整个展览的多重意义建构其实是将焦点指引在海湾这个地理符号的常见关联词——石油,暗指能源之争、国家博弈等等,其根本是将引发个人经验消逝在历史中的无着落般的追忆、物质文明面前业已衰微的传统文明、破碎的生态现实这些现象的原因指向无休止的利益争夺。


展览的信息冗杂拥挤,不知道这样的压迫感是不是又暗示了比这还要复杂的现实本身中那常常一触即发的敏感事件的紧张感?司空见惯的符号重重堆砌,多重意义交错搭连,而内在关联浅薄,最终使它显得支离破碎,意义丧失。

“天梯”——沈远个展
画廊:当代唐人艺术中心·北京
时间:2012/7/14 - 2012/9/5
—— 文/ 宋文铮

在即将开幕时,“天梯”展览现场突发事故,连接在两座混凝土装置之间的旋梯裂开,之后展览虽然得以如期开幕,不过原计划让旋梯运转的想法搁浅了。沈远说旋转的梯子象征着现代人盲目执着于“向前发展”的普遍心理,旋梯看似没有终结,既不能真正“向上”,又没有“向后”的回旋余地,原地踏步的运动无异于“静止”,那根碰巧戛然而止的梯子使得现场出现了一种预期之外的警示效果:残缺,安静的建筑是一个象征当下社会的贴切图景。
它可以是在建的,未来的高楼大厦;无人问津的烂尾楼;又或是让人联想到“强拆”过后的破败景象…沈远新作选取的对象是工业革命的骄傲产物,摩天楼曾经一度是人类认为对“文明”的最佳表述,昔日的荣光在此不过是颓败空洞,“粉饰太平”的物件,昭示现代文明的脆弱。《天梯》是体现社会发展矛盾的缩影,里面展厅里的《地壳》就像是与之对应的地球全景:在一整块太湖石上,它所有的空隙都矗立着楼房,现代文明占领了地球,使一切显得支离破碎,充满荒凉的末世感,就像科幻电影里描绘地球末日的一幕——地表上只剩下密集的高耸入云的现代建筑,作为人类文明的最后见证,建筑物、欲望、利益,“一切坚固的都烟消云散了”。
《岭南史1957—2005》是沈远在2005年前往南岭乳阳做的一次田野调查,是南岭当地老中青的妇女们亲口讲述的南岭历史。在大跃进时期,乳阳这个地方开始有了一批批的移民过来开山,砍林,做建设,一座山逐渐成了一座城,乳阳的过去和我们越来越“熟悉”的新中国近代史一致,发展和破坏这两个词成了最密切的关联词。人类终被自己反噬,看似无坚不摧的钢筋水泥瞬间被洪水淹没,“发展”这个天生带有混淆视听作用的词儿败下阵来,现场展示了很多记录当地树林被砍、河流干涸的水彩画,还有大字报式呈现的会议记录,它们说“发展”未必就是全部。
《香料》同样对一段历史做出了反应,在泰国,极端的权力肆意践踏了还生存着佛祖慈悲意志的土地,沈远以细腻的角度祭奠了身边正在发生的动荡。
回顾和新作结合,这一次展览有意将近年来沈远创作中与社会层面相关的作品集中起来,在作品里,她用常见的象征语言,就像她所说的“赋予物品以信息”,在观众面前放大那些来自过去,现在的物件,在一个处在过去与未来间,并与二者联系密不可分的“当下角度”逻辑中心点上,不断反思那些揭示了发展悖论的现象,并从中提取出它们所具有的暗示、寓言“真实”,破坏当下“现实”的力量,直观地展示一幅现代文明图景。

此刻此在——泛亚五人展
画廊:品画廊
时间:2012/6/9 - 2012/8/5
—— 文/ 宋文铮

“此刻此在——泛亚五人展”由五位年轻艺术家的作品构成,他们分别来自韩国、印度尼西亚和中国。

Debbie Han作品里的女性形象糅合了象征“崇高”和“日常”两种迥然不同的美感:经典的女神雕塑形象以生活里的普通女子出场,定格了一系列日常场景,席地交谈、祈祷、谦卑的鞠躬、面露惊讶的表情,不合常理的画面却有一种独特、诡异的和谐。来自西方的头颅和现实亚洲女性的身姿诠释了现代化的个体是如何被多重文化改造和影响,因冲突、对立而产生的交融或者错位组合,那些伴随震动出现的重影表达的正是这种不确定性。Eerip作品画面颜色厚重、暗淡,曾受毁坏的静物赫然显露在破碎的墙壁后面,被掩藏的记忆企图要凸显出来,在衰败的环境里,观众可见个体意识正遭遇外界入侵的碰撞过程。Gusmen Heriadi和Farhan Siki的作品批判意味明显,涵盖对印尼的文化、历史、社会的感受及个体在这其中寻求身份认同的艺术创作过程,更多时候他们以西方现代文明的象征符号作为讽刺的利器。开幕式之后,Farhan在画廊的白墙上绘制了一个被消费符号占领、包围的地球,相比Farhan的直白,浓烈,Gusmen的作品多了一些梦境般的诗意。除了已展示过的《情书》、《悲歌》,这次展览还呈现了蒋志的最新高清录像作品《5》,一对伤痕累累的男女反复地经历着拥抱、分离,挣扎,最后爬着渐离渐远的过程,激烈或者缓慢的肢体动作投射出强烈的情感和内在的暴力欲望,剧照上两位主角各执对方一只手臂,向后倾斜,角度与力给予了他们平衡,却在紧绷的力道当中透露出临近爆发的危险,这个画面很像1980年阿布拉莫维奇和情人乌莱在爱尔兰的《潜能》,暗示个体和他者,和外界之间危险、安全等一切皆可发生的无限可能性,延续了蒋志作品里对那些突如其来的或是潜伏已久的“暴力”思考。

展览试图以群展的策略,抽取区域内创作状态正活跃的艺术家为样本,考查亚洲地区当代艺术的多元面貌。在此所谓“多元”、“区域性”很有可能成为被误读的因素,教人不免给作品套上固定、僵化的帽子。然而整个展览走下来,就能看到区域间的差异并不明显,更为清晰的是艺术家个人独特的艺术观念,装置、影像、绘画共处一室的相互比较,则加强了个体经验的存在感。强调每个创作个体的存在状态,“此刻此在”即是应该由此而得名。

蒋志:如果这是一个人
画廊:广东时代美术馆
时间:2012/4/28 - 2012/6/24
—— 文/ 郑宏彬

关于蒋志的“蒋志”

在谈蒋志之前,我想先谈谈他在广东时代美术馆举办个展期间的一个讲座。讲座起名为“蒋志:不会讲的讲座”,显而易见,作为主讲人的蒋志在准备这次讲演之前,已经作出了一个出于理性且超出常理的决定——在讲座中不言不语。可能是出于尊重或解释这样做的初衷,他还是在PPT里面加了些这样的话语:“我不知道大家是不是愿意就这样一直沉默下去…难道坐在这里就非要讲点什么吗?…请你们接受一个不会讲的讲座。你们会不会很生气?”他还引用尼采在《人性,太人性的》中的话:“一同沉默是美事一桩。而比这更美妙的是一同微笑。”

蒋志这样的举动可以作以下理解:他可能确实是不善言辞,也可能是因为长期以来的文学式思考使他对表述事物持有一种警惕性,更可能是他笃信艺术是一种无法用言语解释的事物(他曾在讲座之后做过类似的解释)。在有关这个讲座的讨论中,我发现了一个问题,也许是一个误解,即艺术相对于写作与口述,在“语言”表述方面,是否存在哪一个更贴近于创作者的感受及其精神的问题?这是一个难解的话题,艺术虽然与生俱来就是语言的一种形式,它像生活一样也可以成为语言的元素,但在表达方面,我们能说艺术胜过文学和口述而更接近于创作者的复杂的心智吗?我想没有谁会敢公然宣称艺术是人类的第一“语言”,如果有,那将是世纪之辩。这个问题在另外一个方面来看,很多人一直相信的那个由艺术家与神化艺术的批评家制造的专业秘密——艺术是无法用言语解释的事物——它除了在说明艺术在被其他语言转译的时候是不能够完全还原其意的以外,并不能说明艺术是最为优质的语言。那么,为何会有人拿艺术与写作、口述的表述进行对比,唯一的原因就是一部分人对艺术的认知存在分歧与偏见,他们总把艺术仅仅当作是放置在白盒子中的艺术品,而从来没有试图去理解作为快感、认识、文本、症候、态度、实践、救赎的艺术。就如你把作为实践的艺术以艺术品的形式或以文学的形式呈现,两者都不会形成绝对的偏差。那么,这个时候是否可以这样说,创作者的口述与艺术品一样都是“艺术”的其他形式的显现,都是可以通过感知去解释“艺术”的。对于这个问题存在不认同的唯一种情况,就是你不认同艺术与其自身的载体艺术品具有统一性,也相当于你不认同自述中的“我”与“自我”不是你自己一样。

如果把这个问题拉回到表面进行讨论,并试图找到一个切入口,那应该会产生这样的疑问:那些具有写作与艺术天赋的人对自己的艺术是否可以用文学语言来作出较为恰当的诠释?这个问题可能没有答案,但有一个例子可以参考。

事实上,艺术家蒋志不仅仅具有叙述作品的能力,还具有用文字构建和阐释作品的能力。这两个方面,在他的许多作品中诗意的句子与曲言式标题、《一件作品》和近期他对《0.7%的盐》创作初衷的解释中,可以略见一二。尤其是蒋志在08年创作的《一件作品》,他以文字虚构的方式描述并阐述了应某策展人之邀的参展作品,他本人将之称为“特殊的文本”。这件文字作品最为让人有所触动的是,终于有艺术家敢于解构艺术界之于“艺术”的狭隘定义,蒋志在将“艺术”以具体实践的方式充扩至文学艺术领域的同时,也针对人们长期围造的艺术系统及秩序作以否定式的行动。我甚至认为,蒋志的《一件作品》是他所有创作中在艺术语言方面做得最好的作品。他像婉拒一次口传说教的演讲一样,婉拒了人们对艺术品的传统想象。蒋志在对自己的作品《0.7%的盐》的阐述中,最核心的一句话是:“我的作品初衷是:请去理解自己…创造一个新现实,就请先反抗自己的旧主观。”也就是说,蒋志的艺术创作总会有一个自我意识的内部对抗的动作,这个动作指向的是表象与意涵以外的实践动机,它贯穿于蒋志大多数行为与作品之中,或许,我们可以称之为“蒋志的秩序”。

因此,蒋志的“不会讲的讲座”的动机,最可能的是基于自我意识的反抗以及种种主观因素的集合,使得他理性控制自己不去讲,直白点说,他就是不想讲,更愿意以一个被邀请的身份较有态度的进行了一次实践。最有意思的是,蒋志在广州美院举办了一场沉默的讲座之后,却又在深圳旧天堂书店的讲座中开口了,虽然他强调,经过不知多少次的作品展示之后,自己面对作品有多么的羞怯与麻木。在这个时候,我们是否应该要重新思考一下“不会讲的讲座”的举动?蒋志以其独特的敏感力和秩序支配着个人对事物解读及行动的方式,因此出现了“不会讲的讲座”。在这个过程中,艺术家基于个体精神内向度的行动是否能够超越世俗生活规律,而长期驻留于自我空间。如瓦雷里所说的:“这个世界是在我们内心的,而我们被这个世界包围着。”艺术家的主观能动性能否让自己长期处于自留的“空地”,而不与自己的世俗行为形成某种矛盾。这是他们偶尔冷静的控制行为,针对自我展开某些观念能否有效且形成深度认知的重点所在。如果在这一点上做不到,我将认为他们在对抗意识形态与观众期待的同时,也消费了自我对抗的行动,并形成自我悖论。当然,悖论也有悖论的智慧与意义,但是这会使观众拿不定主意将以何种态度去观看他们的“实践”,艺术也就此可能成为了一种怡情悦性的工具。在这个时候,我们应该进一步提问:为什么要观看艺术家的实践?又应该如何来观看作为实践的“不会讲的讲座”?

说到这里,我认为有必要说明一下“实践”在艺术的重要性,并以此作为基点来进一步讨论作为艺术实践者的蒋志。蒋志在广东时代美术馆的个展“如果这是一个人”的出版物中,提到自己从来都不认为自己是个艺术家,到现在他更对是不是艺术家这个身份毫无兴趣,只要认真地去创作就可以了。我们对蒋志的态度是否具有独特性先放在一边,只针对“艺术家”这个身份的定义的认同感,为何会形成如此的下滑趋势进行一番简单讨论。在新资本主义社会中,这个曾被充分肯定的尊称,或许已经不适于当今艺术从业者的职业属性。确切的来说,这个职称已经有点过时。在此情境中有点自省、自知的人都不会为这个职称而去做艺术,当然也不会为艺术而做艺术。我想大多数的人更愿意称自己是艺术工作者或艺术实践者,这也意味着“艺术家”这个身份已经不再具有绝对的指向意义。那么,在这种情况下,艺术家中的精英主义者对于概念“泛滥”本能的反应便是提高警惕并退出人们对自己身份的普遍认知范畴。而艺术实践者这个职称也因模糊而显得合适且准确。我之所以这样说,还有另外一个层面的思考,我们对这个职称越来越不满、不信任,为什么?艺术概念的多元与复杂,它的定义在专业领域与大众领域,甚至是艺术界中的小圈子都对“艺术”有着不同的解读,就如我们简单的把画院、美协体系归为传统艺术,把新媒体艺术、装置等归为当代艺术一样。其实,在体现心智的思维过程与趣味的生产方面,大家都是“传统”艺术家(陈侗有过类似的阐述)。这只不过是人们为了区分身份而去建立某种秩序的把戏,可怕的是很多人都会自觉地遵循这种主观设定的秩序进行创作,并唯恐不当代、不传统。这些问题早已在艺术自然化时代的到来而被消解掉了,只不过在这个过程中,文学、现代舞与“当代艺术”为之努力更多一些,“传统艺术”因为固守而成为运动中低迷的参与者。

20世纪的后半叶,自然的“艺术化”时代已经到了:我们回看历史,在一个由疯狂地寻求艺术秩序坚固的和不可动摇的基础所控制的时代之后,一个意识到了这一基础的脆弱性并丧失了信心的时代来到了。艺术的边界尤其是那些至今还无法超越的边界,至此变得更为遥不可及,甚至是消失不见。艺术不再需要掩盖自身的脆弱性,不再需要向偶然性致敬,它现在已经是当今世界祛魅的重要方式。而艺术也将有可能不再是一种弱的、备受猜疑、被蔑视的事物。此时,“实践”作为人们自觉自我的一切行为,它成为艺术语言最根本的构成部分与显现形式,艺术的尊严也由实践来呈现于众,而非是那些经常让人困惑的艺术品。至此,艺术实践在艺术中的重要性就需要重新被认识,对于艺术实践者的批评也应该从其艺术生产过程与精神实践的不同维度的较为全面解读出发,而非是较为容易的对艺术品虚于表象的意义的阐释。整体来讲,艺术(实践)先于艺术品,艺术的严肃性只有在实践中才能更近距离的窥见。那么,类于“不会讲的讲座”的实践在“蒋志的秩序”中是偶然,还是必然?

以上的论述除了回答为什么要观看艺术家的实践以外,还为了说明一个关于蒋志的臆断的出发点。

作为一个观者,我个人认为他的作品具有较为强烈的文学性,以及影像(更多是摄影)的创作思维。我猜想蒋志可能会不认同,就像他不认同自己的艺术中存在抒情的成分一样。如果蒋志认同,他可能也会在此过后去试图重构你的解读。当我们面对一件艺术品的时候,对于作者的解说,我们固然需要参考,但不能完全相信,这一点蒋志自己也曾在有关“不会讲的讲座”的讨论中提到:“请不要相信作者所谓的一件作品的初衷”。在这种经验主义的定断之中,提供了一个线索让我们去了解蒋志以及其艺术作品的异质性。针对蒋志的这句话,反过来想,它似乎揭露了一个事实:不管蒋志多么随意的创作,都可能具有如“不会讲的讲座”一样的(反抗自己的旧主观)动机基础与生产过程,即对碎念的理性处理。这意味着“不会讲的讲座”在蒋志的秩序中,是一个并不应该用偶然或必然来形容的实践。它的发生的偶然性在于作为一个人的蒋志具有感性,它发生的必然性在于蒋志试图去理解自己,具有着自我对抗的意识。

不管怎样,当这种动机或初衷是一种理性处理之后的感性动作的时候,触摸或阐释它都十分困难。但这个先于艺术品的观省行为恰恰是构成了蒋志艺术的异质性。这种异质性还体现在他作品的表象意义与他赋予作品的内涵(创作动机)的非一致性,也体现在蒋志艺术的生长性,后者的具有代表性的作品是《木木》。除《木木》以外,蒋志的其他作品的生长性体现在其对作品的解构性诠释或自我否定性阐释的行动之中,如《0.7%的盐》、《事情一旦发生就会变成钉子》、《情书》等。虽然这种内部的艺术行动在很多艺术家的身上都会有不同程度的体现,但无疑蒋志在此方面更为突显。因为蒋志十分警惕自己的表述,总要抵抗自己认知事物的经验,并尽可能的找出超出于自己思考与认知经验的另外一种正当性的解释。当然,这种仅作为猜想式的不予作者认同的陈述,必会有一定误差,但我们不要忘了蒋志作为一个综合型并有过文学训练的艺术家,具有这种意识不足为奇。另外,我做这番推断,也是因为我认同蒋志本人对“主观”的认知:世界是由人的主观造成的。也就是说,任何一种主观的推断,最重要的是尽可能的接近那个事实,而不是奢望去还原那个事实。

一个艺术家越是谨慎,他对于作品的陈述就会越具开放性,沉默是表述的开放性最极端的行动。一个艺术家越是寻求自我,就会有意识的自我博弈,而这种寻求的最高形式,便是依附于自我的镜像去创造(而非塑造)另一个自我,也就是远离自己认识的自我。换句话说,寻求自我是为了占有自我。这是在作为一个“矛盾体”的蒋志身上获知的。而导致这种情境的主要原因是蒋志对各种经验、认知甚至自己的不信任。他在强调世界是由人的主观造成的同时,又在这种相对真理性的认知中,陷入了犹豫不决与相对的不自信的情形。他在与真理对峙的同时,又在不断的寻求另外一种真理,这样的蒋志生活在充满“痛苦”的自我博弈之中,却从来不想避开这个境况。我想,就是这种悖论性与快乐其中,塑造了蒋志。在艺术实践中,他对自己创作逻辑的反思与(在这个思维过程之前)创作逻辑对感知的干预,是蒋志艺术生产较为可见的特质。

上面的所有内容,如果放在广东时代美术馆展览“如果这是一个人”的语境中来看,与其说我是在分析蒋志的艺术,不如说我在讨论“一个人”。说到此,也正因为此,面对作为“一个人”的蒋志,我依然没有信心,让“一个人”去认同有关他的这些推断。但是,鉴于所有的艺术写作都是建立在一种依附于主体事物的表象进行主观的表达,这篇文章便可以理解是关于蒋志的“蒋志”。

“光线 声音 空间”——米兰·葛利噶尔个展
画廊:今日美术馆1号馆
时间:2012/5/28 - 2012/6/17
—— 文/ 宋文铮

米兰-葛利噶尔个展的现场布展有巧妙设置的独特之处,也有显得“用力过猛”的多余安排,造成一个表演痕迹过重的局面。整个开幕预览就是一个有反复高潮,有铺垫情节的精心演出:与何森的《对月》展览一样,策展人在布展时都不约而同地选择在美术馆里最宽阔的展厅上演重头戏,高耸、黑暗的空间能够迅速隔绝掉外围的嘈杂,立即将观众带入到情境之中,且巨大的墙面和有限的灯光投射效果又暗示出了一种仪式感,这种戏剧性丰富了观众的欣赏体验,也让他们的耐心可以更久一些,尤其对于米兰画面内容简单的作品来讲。在刚好把现场里的五幅绘画原作和米兰创作过程摄影照片欣赏完一遍的时间之后,大厅一角的灯光打开,两名男士静静地在两架钢琴前开始弹奏,同时钢琴上方投影播放摆在演奏者前方的乐谱,上面有序地布满了蓝色圆点,琴声节奏随着圆点的浓淡变化而变化,浓则节奏快而强,淡则反之。这个作品叫做《手指乐谱》,最早作于1982年,米兰以此试图使能量在空间中的运动留下痕迹,并探讨了它在时间、空间中方向,使图像与声音一起持续性地残留在感官。精彩的表演与新奇的感受为展览带来了一个高潮。开幕致辞之后,在展厅一侧的四幅绘画上从左边第一件开始,其上方出现与之相同的作品投影,并伴有音乐响起。这个过程持续几分钟之后,像呼应一样,对面的空白墙壁上开始播放记录米兰创作的纪录片,播放结束之后,观众的视野又被切换到对面的画作,以此反复。观众兴奋的来回转身,展览赢得了开幕之后的第二个高潮。开幕之后,真人钢琴表演将不会再出现,而交替两面墙上投映作品的方式还将继续保留。终观整个开幕展览,光线的控制是使展览效果出色的最重要因素,但诸如巨大的墙面运用、交替播放的方式不只是形式上显得刻意的痕迹太重,故作、空洞。而且这样的方式也显然不适合用来展示米兰的作品,作品中米兰本人一直以来并不强调辩证性,循序渐进的艺术创作理念被有强烈戏剧性的展览方式遮盖了,这不得不说试一次弄巧成拙的尝试。

有关糅合了行为、装置、绘画等多种艺术语言的“声音艺术”的讨论、定义自打其以先锋艺术的姿态出现时候起便一直处于无法下定义的困难状况中。20世纪的下半叶,伴随着一些声音艺术展览,曾涌现出大量的相关概念,比如“噪音艺术”、“声音雕塑”“声音装置”、“录音艺术”等,艺术家、策展人、评论家都试图从实际的艺术生产中为“声音艺术”定义,在作品与观众间探讨它的种种表现、发展可能。这似乎从侧面解释了为什么策展人实施了如此多的手段去诠释米兰的声音艺术,却背离了艺术家的核心创作观念。
这里还指涉另一个问题——何以开幕展览要设置成只有受邀嘉宾或是媒体才能进入?开幕预览同样是现在大多数画廊的选择,纵使是经费受限使然等诸多因素决定大多数的展示手段只能够在预览上见到,但是在一个只能给少部分观众欣赏的有限时间里,并且这些观众又有选择的大多数是艺术从业者,如此这样的观赏方式隔绝了一大部分普通观众,是谁赋予了这样的权力来分设观众,这种行为对观众进行了怎样的预设判断,这类的展览是要给谁看的呢?

“空地”——张慧个展
画廊:长征空间
时间:2012/4/28 - 2012/6/17
—— 文/ art-ba-ba

张慧讲到自己的绘画的时候曾经说一条狗死了,埋在土里面第二年,望过去好像什么也不存在了,但是那一块地方的草会更茂盛比周围都高出一截。

从现在的这个“空地”个展来看,这确实已经是一团长的更茂盛的青草了。他2006的《局部地区》,2009年的《21层半》已经在“sh09发现单元个展”都已经成为一条条死狗,埋在了这个展览的里面。只要稍加分析还能找到一些线索。最早的《局部地区》,和他的戏剧身份有这很明显的图示关系,画面被强大的戏剧情节占领并未凸显很多绘画气质。但是在三年之后的《21层半》,戏剧化的东西被空间关系代替。但是绘画还是在一定层度上与现实的对照物纠缠不清。绘画被装置化还原。但是在之后的“sh09发现单元个展”以及上海松江“资产阶级化的无产阶级群展”里面的一组作品有了比较明显的转变,特别是群展里面那组简单的作品更加直接的强调了一种图像之外的关系。

又是一个三年左右的时间,这种图像关系被沉淀,以更加纯粹的绘画方式出现。根据理解,展览名叫“空地”,其实质就是指一种画与画之间共同形成的那部分关系。所以对于这些看上去很熟悉的图像来讲,它们并不是眼睛看到的样子,在相互变化的关系里又形成了一种比较陌生的感觉。在每一组绘画里面都通过改变视觉所见的认知关系形成一种图像之外的关系场。这种关系并非一种图示化的视觉关系,而是一种他思考认识的抽象存储。他也曾经说过他的绘画就像作家每天写作的记录。但是这种关系并非一种超验性的,而只是一种经验之外的,预留的空白之处,这个或许就是题目“空地”所在之处。

左右展厅的绘画从气质都有所不同,进门左边的的展厅要更加偏抽象化的图式,右面的要更加具象化。所以每组图像图式之间还是差别比较大,各自都有一种内在关系。在这些抽象化关系的各组作品共同组成的展场里面,他们还与右面展厅进门反身才能望见的唯一两张人物绘画形成一种更大的类似戏剧化的关系。其中一幅是张慧与高士明在交谈的画面,另外一张是这次展览策展人秦思源的侧面半身像,他画面上的眼光正好扫射到另外一半墙上那张交谈的图像。这两张像门神一样结尾的绘画,也像两个感叹号,收住整个展览里面各组绘画的那种抽象化的关系,让整个展览调动出一种好像更加明确的经验,让整个展览中绘画的关系得到强化。在观看这些绘画的展场体验里面让人想起杨福东《断桥无雪》9屏投影装置时的体验。只不过这种体检使用的是纯粹的绘画语言。这种结构性的体验让绘画走了原来禁锢在一张画布上的那种局限,同时也通过这种方式反推出作为单张绘画的一种“合法性”。但是此时作为构成元素的单张绘画,需要给予它自己什么样的位置?或者在更加强大的结构关系里让单张绘画的审美彻底的被忽视,或者更加固执的让单张绘画也坚挺的挂在墙上,让观众可远可近,难以逃脱。

《谁此刻孤独就永远孤独》——何岸个展
画廊:桃浦艺术中心(上海市普陀区武威路18号5号楼1楼)
时间:2012/4/27 - 2012/5/25
—— 文/ 艺术眼

在唐人个展《好奇黄好奇之蓝》之时,何岸的创作已经开始发生转变,以前作为“观念”支撑的那些文字或者故事开始慢慢的褪去,直接面向材料属性产生一种气质或者情绪。此时你若问他,何为“观念”时,得到的回答可能只有两个字“情绪”。他曾考虑把绘画上关于类似“语言”一样的东西引入到装置创作里面。这次《孤独》个展便是对这样创作方式的一种尝试,也是对上次个展里面某个部分的一种延伸,并以更加单纯的方式展示出来。

上次的展览利用了带有现成品气质的广告灯箱架子作为了展览主体,而这次则完全靠展场具体环境,现场制造出来。在总结唐人个展的时候他曾对那些熬出二两血的创作经历总结出一个经验“从局部做起”。这个“从局部做起”在这次展览里面的确得到了很好的贯穿和执行。从作品材料气质和情绪的把握上,现场横在展厅对角线上那道白铁皮,能在《好奇》个展的那些广告架局部上面找到相近的气息。而那次展览里面黑色油脂从灯管滴下来的那种痕迹感,也被应用到这次展览里面。地面上从缝里看见那一滩黑色和那块透明的像未干的水迹就与此相关。另外一个关于从局部做起是展览现场各个物体的造型,都是根据现场地面遗留下来的痕迹顺势而起,就势利用做成的,包括那些水泥墩,地面黑色油脂…… 甚至那片砸碎的灯管。都是被精心的安排到一个特定的痕迹范围之内。整个展厅被密封,杜绝了一切外来光源。展览现场只靠作品自身发出的光线作为照明。在未干的水泥散发出的碱味里展场包裹在一种昏暗的冰凉气息里面。展厅里面作品相互呼应,错落在一起,不断的改变和引导观众的参观路线,观众只能身在作品之中并不能窥探到全部,每一作品之间的细部搭配就像绘画上的每一笔颜料相互协调又相互影响,细心观看都能找到很多精心埋下的感觉。此时所有材料的社会属性被材料本身形成的气质排斥在观看体验之外。所以在展厅里看到什么样的东西并不重要,材料属性、形状、质感被转化成情绪和气质,成为展场氛围,成为展览的主体。从这个角度讲何岸在这个方向上越走越深,但是作为更宏观的创造而言,这些艺术创作中已经成熟的材料形成的情绪,氛围和展场对细节的处理何为一个可以停止的度?细节与情绪在一起永远都是无穷无尽的深渊。那么这种“荷尔蒙”创作为谁而发,为何而发,是否需要考虑进去?在去年个展之后的采访何岸自己说道:“当一个比较认真的艺术家很痛苦,至少我是这样的。我觉得搞艺术跟参禅一样,你每天都要面对一个自己的镜像,然后去想到底应该做什么。这很孤独,也很痛苦,你需要面对它。这是一个职业习惯,我认为必须树立这种习惯。有的时候真的可以产生这种幻觉。在唐人的那个展览的布展真的非常痛苦,之前的努力都白费了…… 做作品的时候感觉自己在分泌某种东西,感觉很疼,在最后一刻下了决心,但还是不确定……。”

在这次展览之后他也有过类似的感叹,再一次陷入到这样的焦虑里面,每次展览就像从一个焦虑跳进另一个焦虑。在焦虑里等待下一个焦虑,或许这个度,就来自他煎熬的程度?

动荡——2012没顶公司最新作品展
画廊:没顶公司展厅(上海普陀区武威路18号8号楼1楼)
时间:2012/4/27 - 2012/5/26
—— 文/ art-ba-ba

在去年底的《意识行动》个展里面,没顶公司推出过一组古典绘画技法的油画作品。这组绘画利用行为的方式对乡土写实的审美经验,进行了再创作。用他们自己的话说就是开创乡土写实的新局面。几个月之后,这种行动转移到今天的“动荡”上面。
这个展览的主体是满墙大大小小,形状不一,类似笼子一样的一些黑色抽象图样。这些图形都是利用黑色喷漆在画布上一个固定一点上向四周喷出,最后交织出各种各样的图形。喷嘴最后也被保留在画面上。通过一种极其简单的行动方式和组合,制造出一种抽象审美趣味之下的画面。也正是这两者的结合产生了一种平常对抽象绘画欣赏之外的经验。虽然和上次繁杂的前期行动和后期搞技巧性绘画相比这次显得简单快速。但两者都是通过一种行为方式,制造出一种绘画。而这种绘画潜在目标都是基于固有绘画经验之上的。所以就这样的情况而言,展览方式的行动在一定程度上要大于实质的个体画面。但是这两次关于绘画的行动,第二次与前一次相比,这一次在单幅的绘画语言上更加重视。虽然说这样的行动加上喷涂的绘画语言,单幅绘画找到了一定的存在“合法性”,但是展览并未强调这个,反倒是削弱了这种感觉,把这些绘画当着墙纸一样又还原一种展场气氛的装置。同样是在这种相近的思路下面,这次展览的另外一组作品也有着这样的处理方式。首先墙上两张照片是以前“真相”系列延续。结合笼子感觉的绘画,这两张白底的照片形成了一种“窗户”的感觉,成为整个展厅向外延伸和透气的部分。而立在展厅中央的两个巨大照片装置,图像也是来自“真相”系列,不同的是,“真相”系列本来是装置以图像的方式展示,消灭装置实物,以图像的方式成为一种媒体中的存在。而这两个三夹板制造的照片装置,把这些图片又还原回来装置,置于现场,与最早实物不同的是,在镜头的强制下固定了装置的视角,取消了原有材料质感,并且尺寸也成为一种弹性存在,根据展厅自由缩放。装置在这里走来一圈以另外一种样式回到展场。这与成为壁纸状态的绘画一样,重新再一次思考它自己的存在“合法性”。以这样的方式对固有的经验进行二次质疑。从而对另外一种没有到来的新经验持一种开放状态。或许这就是动荡的目的所在。

作为公司旗下的展览,在强大的结构笼罩下,这些单个展览被当作产品发布的方式看待,甚至有一种固定化,规律化的方式呈现。每次展览的意义被公司的模式化削弱,作为展览如此,更不用说单件独立存在的作品。也许在这样的模式公司无论做什么都被看成一种必然,一种被预先接受的状态。作为观众一方也在这个时候浅尝辄止的对待这些产品。这已经成为了公司和观众之间共同的障碍。此时“动荡”又成为没顶一种渴望的拥有的状态。

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