新闻
展评
空间纹体——徐小国个展
画廊:北京今日美术馆2号馆2层
时间:2014/6/7 - 2014/6/24
—— 文/ FF

徐小国在今日美术馆的新展《空间纹体》,从创作方法上可以追溯至2012年“Small Country”个展中重绘苏联杂志封面的作品。经过多次纹理化,逐步消解实物的主体性和主题性,内容和意义被抽离,剩下更为本质的方法论。方法论作为一种内在共通的秩序结构反映了艺术家的主体身份和自觉意识。“上帝说要有光,于是就有了光。”在正负形的面纱后面,这双“无形之手”搅动着太极的阴阳,调整着上帝打光的位置。明暗分界线不再是表现物体立体感的工具,而成了一种寻找光源的途径。

展览的中文标题使用了“纹体”一词,而不是“纹理(Texture)”,按照艺术家的说法是表达空间“体积”。但是由于“纹”既是一个名词,也是一个过程性的动词,因此这个“体”也可以理解为“体制”,即纹理空间的构成方法和形成路径,并包含早期 “织体” 拟名的涵义。罗兰·巴特的这段话是对标题的最佳注解:“文本(text)的意思是织物……在其背后,忽隐忽露地闪现着意义(真理)……在不停地编织之中,文本被制就,被加工出来;主体隐没于这织物——这纹理内,自我消融了,一如蜘蛛叠化于蛛网这极富创造性的分泌物内”。艺术家进入绘画内部,用最基本的点线面编织出一套隐含“意义(真理)”的纹理范式。纹理在此时是一种具有合法性的手段,成为一张普适画面的蛛网。然而纹理是纹理化物体的分泌物吗,抑或相反?结网的过程是否喻示着社会化的进程?在个人的过度客体化层面,纹理变成一种集体无意识的象征。

“文本(text)由语言来决定:它只是作为一种话语(discourse)而存在。” (罗兰·巴特) 纹理的“音韵”、“节奏”和“语法”形成一种徐小国式的视觉格律体,即“纹体”,而纹理隐含的“(意义)真理”就附着在此。延续了以往作品的“视错觉”方法,艺术家用连续或交叠的线条在二维坐标上构建了一个虚假的三维空间。“二维”和“三维”的悖论是表面“真实(现实)”和内在“真相”的分裂,也在表达两者转化过程中藕断丝连的不彻底性。因此,“笼子”不仅指的是横纵线条构成的方形牢笼,更暗指无法真正进入三维空间的二维牢笼。这个虚假的纹理结构是画布上故意为之的系统bug,但它在现实中是否也存在?在市场机制和意识形态双线并行的当下,什么是表面真实,什么是内在真相?

“真实”(reality)与“真相”(real) 是拉康的两个概念,前者是固定物象,后者是主体活动过程。形而上的《笼子》系列是写生《树枝》系列的延伸,两者是同一物体“真相”和“真实”的两个面向,以艺术家为交叉点同时发生。《树枝》是静态的作者产物,而《笼子》则是经过实践而产生的动态体验。这两种文本相互参照,彼此牵连,形成一个双主体的互文(intertextuality)。艺术家先是编织纹理成为文本,最后由同一针法编织文本形成“互文”,进而由互文编织成展览文本。三维/二维、或真实/真相即是编织使用的两根针。

虽然艺术家强调这批作品放弃了外在的社会属性而回归到绘画内部,但其实内在和外在是相通的,负无穷和正无穷在某处交汇。为什么这双无形之手要把光打到这个系统bug上,因为他自身无法避免内化社会纹理,却可以保持清醒而理性的态度。正如他自己所说:“比作音乐的话,这些作品是小调,而我要寻找的是钢琴上的黑键。”

画廊:当代唐人艺术中心·北京
时间:2014/5/10 - 2014/6/30
—— 文/ 张乖

本文试从图像的线索来分析这场展览,希望为大家带来不一样的视角

这次在当代唐人中心开幕的王音个展,展出的是艺术家近三年的部分布面油彩作品。展览以作者的中文名命名,墙面上不挂作品标牌,不提供画布以外的任何文本提示,让观众的注意力回归到具有暧昧性的图像本身。贫困戏剧创始人格罗托夫斯基的“剥离”概念不仅运用在王音朴实的绘画风格上,也体现在展览的整体设计中。

但事实上,艺术家已经通过视觉符号,将展览主题的线索隐藏在图像中。其中一个线索是镜像关系,包括对称和投影。《左右》和《大床》中的女子左右对称,互为镜像,而它们一张正面一张背面的也构成了对应关系。《大床》里的正面女子和床单上的“花”图案形成了隐含的镜像关系,正如《布依舞II》中的舞者和地面上的阴影。还有一些镜像关系比较微妙,体现在作品的细节中,如《报春花》里一红一绿的两个小碗。

另外一个线索是视线,或者说观看。在《杯子II》中,两个人物都作为观看的主体,传达着一种对被视者的价值评判。视线所产生的权力,比话语更为直接而普遍。从2013年的《赤脚画家》到2014年的《画家》,桌上的写生静物消失,取而代之的是画家身边雕像般的日本妻子和婴儿。这种替代影射了女性在两性和家庭中被观看的客体存在。

在社会心理学家库利的理论中,自我透过他者眼中的自己获得自我认知,犹如“镜中自我”。《北岛》和《梳妆》中的女舞者具有演员和女性的双重被视身份,因此她们的脸都被涂成白色,象征着客体状态的面具。而同作为女性,却仍处在孩童阶段的“乐乐”,虽然没有女舞者脸上的白色粉底,却在身体姿势和面部表情中预示着这一客体化进程。

脸即是第三个关键词。《藏族舞II》里的舞者没有五官,看不出表情,可以说是“无脸人”。而《布依舞II》则干脆将构图局限在脸部以下,画面中只有一个个从发型、装束到动作都趋同的民族舞者,仿佛是同一个人的慢动作摄影,其中的个体身份则无法辨别。在未被展览选中的另两张《俄式列车》里,男性乘客分别以有脸和无脸示人,体现出脸作为意象能指在作品里的意义。

作为一个深受苏派绘画风格影响的艺术家,王音在“与时俱进、赶英超美”的艺术浪潮中显得有些不合时宜。通过对社会弱势角色的借用,他的作品其实提供了一种关于中国绘画现代性谱系的反思。照搬先进欧美的绘画方式和经验,其实是将国人眼中对西方的刻板印象归结为一种标准全球化的模式,并试图复制在中国当时当地的语境里。这种对应关系是将中国变成西方的影子,变成镜中客体。在这个过程里,文化多元性和自主性被忽视和抛弃,“山寨”代替原创成为更高更快更强的手段。作为一个汉族艺术家,王音通过对少数民族舞者的观看,反思在更大语境里强势西方对当今中国艺术的影响,并对于如何消解这种投射关系,给出一种从本源出发的发展路径。他在这条“去中心”化的道路上,试图恢复人们脸上本来的样子。

仇晓飞:南柯解酲
画廊:佩斯北京
时间:2014/5/8 - 2014/6/21
—— 文/ 张乖

“南柯解酲”,用现代文说即“梦是解酒剂”。展览的英文标题则更直白: “Apollo Bangs Dionysus”,当太阳神阿波罗撞击酒神狄俄尼索斯。

仇晓飞的“酲”是什么?纵观他早期的作品,色调多阴沉晦暗,僵直的线条中有一种固着和我执的意志,却同时又有被去势的无力感。这或许体现了他最初“酲”的状态,一种受压抑、不接纳、并试图在两者间艰难持衡的心理体验。因此,解酲或解酒的药方即是“释放、接受、平衡”。创作于他是将内在外显化的工具,也就是“解”的过程。在此中进入的一种迷幻状态,即为“南柯梦”。

一直以来,仇晓飞的创作内容都是非常个人化的,包括个体的记忆、意识与潜意识、梦与幻想等。与通过肤浅的流行符号与观众产生共鸣的集体记忆作品不同,他的作品通过自我精神分析,把自己的潜意识中的能量不断提纯和除杂,最终回归到抽象而极简的视觉表达。绘画作为一种疗愈工具使他与自己的内心产生再连结,而这种绘画途径和心路历程也作为作品的一部分,通过空间性的展览呈现给观众。这种个体艺术疗愈的肉身经验分享,为观众提供了一种深层内在层面上相连结的通道。笔者试从以下几个层次“解读”他的“南柯梦”:

“南柯解酲”第一层:抽象。《冰库》和《南岸》将现实图像初步抽象为渐变和对比的色块关系,其中人物和作为有机体的木头有所呼应。在《木居士》、《戒台》、《载酒亭》、《伞塔》等作品中,具体的意象被抽象为三角或方等基本图形。不同于画面本身的暗沉和冗杂,几何形的色彩带有一种宁静明亮的光感。当现实刺激通过身心反应机制在潜意识中留下印痕,艺术家通过与内在自我对话,在画布上重现记忆情景。在反复这个路径的过程中,刺激造成的印痕强度降低,以至最后压抑的情绪释放、印痕消除,用艺术家自己的话说就是物来“顺应”,或佛家的“放下”。阴暗面渐渐消释,与之相对的光明面(太阳神阿波罗)必将此消彼长。当这样的几何图形越来越多,阿波罗之光便越发耀眼,在《砍瓜切菜》中表现为致幻剂般的狂欢。

第二层:木及其意象。“木曰曲直”,意思是树木“干直枝曲”,在《干叶》中得以体现。而这里的“树干”,便是仇晓飞作品中不断出现的“竖直条”或“直线”意象。参照它的“僵直”状态和“去势”感,以及后来作为“光明面”的太阳神阿波罗光柱,若把它与“阳具”意象或性联系在一起,希望没有对作品过度阐释。不仅作为意象,木的本体更作为一种具有自发生长性的有机材料,被艺术家所偏爱。《木上蓝上木》中的木材兼具作品和画框材料的双重特性,构成一组三维拼贴。在《缺角方块》中,通过改变画框和相连处画布的几何形状,画框也变成作品的一部分。而在《木居人》、《尺木》等作品里,“木”作为文本直接出现在标题中。

第三层:视觉平衡。从双主体对称的《两岸》、到多主体的《干叶》和《尺木》,平衡是贯穿仇晓飞作品中一个非常明显的视觉关键词。通过寻求视觉心理上的平衡,画布上未完成的图景被带出来,潜意识逐渐浮出水面,进入“可见冰山”意识层面。“可见”意味着“容许和接纳”,在完成作品构成的同时艺术家的意识逐步完形,当酒神狄俄尼索斯受到太阳神阿波罗的撞击后,这种平衡逐渐由紧张对峙转向平静从容。以《山前木后山》为代表的一批作品开始,仇晓飞已经不再满足于仅仅还原潜意识于平面媒介了,他跳出二维画框,在空间中开展三维平衡排版。先把外在真实产生的内在产物用超现实的手法投射在画布上,继而投射在外在真实里,这个“解酲”过程将潜意识上的负面产物逐步释放,他在时间和空间的叠加维度上,对现实与意识的反应共同体展开了向内再向外再向内,先解构再重构的过程。

仇晓飞小时候常做一个梦:“一个锅套另外一个锅,放不进去就非常紧张,最后变成一个噩梦就醒了。”上面说的几个层次就好比一个个锅,一个套一个,他最后做了一口大锅,把这些锅都装了进去。这口大锅就是装置作品《解酲》。在空间里,他对不同媒材元素进行了一次三维建构。画框作为作品的组成部分,被运用的更加大胆。他把图像从画框里拿出来,变成高纯度颜色的木块。二维平面的光柱被提取出来,成为实物灯。通过梦的显影液,潜意识逐一在画布上显形,并一件件走出画布进入真实空间,最终画布上只剩下色调相近的抽象笔触,平静而神秘。这种内观加外显的自我对话方式,逐渐破除了记忆中的冥冥咒语,用阿波罗的光照醒了酒神。这次迎接他的,应该不再是噩梦了吧。

萧昱个展:地
画廊:佩斯北京
时间:2014/3/27 - 2014/4/23
—— 文/ 马姗姗

从画廊室内搭建起来的‘土地’一头犁到另一头,擦擦汗,掉个头,继续,他们凭本能劳作着,在场的氛围凝重而诡谲,甚至有些黑色幽默。两个人和一头牛用了仅半个小时就犁了这片‘地’的大半,这显然不符合艺术家预期两小时的作品长度,便交代他们休息一下。

这片‘土地’主体是木材、钢架和水泥建造的矩形平台,离地约1米,其上填充了大约30厘米深的泥土,艺术家请来两位衣衫褴褛的农民使用一头牛将这片‘土地’开垦出来。

萧昱作为艺术家组织了这场表演,但他自己并没有出现在表演之中。如果你尝试向另一个人转述这个展览的内容——工人、艺术家、项目工作人员、艺术媒体与观众一同围观两位农夫驱赶一头大黄牛‘开垦’由工人搭建起来的一块‘土地’——难免显得乏味且单薄,这句话是事实,却遗漏的事实最重要的面向:现场的状态和作为个体的人。

一个周四的下午四点,北京阴云雾霾,这使得能准时到达佩斯北京场地的观众大都是艺术行业相关人员:我们都对会看到什么有充分的心理准备,甚至对艺术家希望表达的观念方向都有一定认识。所以当我走进现场前,脑中准备的问题包括劳动、生产、消耗、消费、中国的农村问题、佛学中的迭代等,而现场则出人意料,虽然这场表演具备了所有上述讨论要点的元素,但真正突出的问题却不是那些,而是观看与被观看,是权利结构对个体的扭曲。

围绕着‘舞台’的是观众们的目光和手机镜头,两个对角上的镁光灯,一侧巨大的摄像机,和作为雇佣者的艺术家与画廊工作人员,所有这些使得台上的两位农夫与牛都焦灼不安,他们在注视中紧张、尴尬、害羞却束手无策——这一切对于他们来说,就像在其他城市中的场合一样,是一个无解的困境。

在这个项目的计划中,艺术家没有使用受过表演训练的演员,而请来两位现实生活中的人,但问题是却显然将他们仅仅当做了元素,而非活生生的个人,就像抽象的“中国农民”一样,成了一个概念,一个名词。这样的方式,完成了作品原本的观念趋向:动作的重复——毕竟整个活动是对犁地劳动的模仿——但却瓦解了更多的,比如,关于中国农村问题等讨论的可能性。因为正如中国执政者选择站在了权力结构核心的位置,艺术家在此也选择站在了艺术系统权力结构核心的位置,而身处此地,对于弱势者的身处,便无法照顾周全了。

然而,站在策划者的角度,要在当今中国找到一位会使用牛犁地的专业演员也实在太难,因为急剧的城市化,以及乡村教育系统的偏颇,出身农村的中青年者在城镇要么上学要么打工,而学习过表演这门技术的人,又离乡村的现实那么远。于是,此作品的焦点在其选择真实的赶牛者与牛时就发生了变化,不但没有从现实的漩涡中跳脱出来,拿出适当的立场与态度,反而将观众与媒体一同拉入了它创造的深渊。

 

不是之是:一次关于“元绘画”的个人表述
画廊:林大艺术中心
时间:2014/2/23 - 2014/4/23
—— 文/ 马姗姗

本次展览的主题是“元绘画(Meta-painting)”。其实广义上讲,所有的抽象绘画都是元绘画,因为所谓元绘画,就是关于绘画本身的绘画。一次元绘画,可以表现它自己,也可以表达创作其本身的过程,其重要性,其被放置的画廊环境,其周围的艺术品,还有艺术与艺术家在社会中身处的位置。本次在林大艺术中心开幕的群展“不是之是:一次关于‘元绘画’的个人表述”集结了众多艺术家,以此概念为出发点,体现了从概念到视觉艺术作品的一次转译的尝试。

现在讲近现代艺术史一般有两种思路:一种是主张与观念发生的先后顺序,比如“立体主义”、“达达”、“超现实”等;或者按门类分理:雕塑、装置和电影等;而且我们如果再往前看就会发现,最早的艺术史是按地域梳理的,“美索不达米亚和埃及艺术”、“希腊艺术”和“罗马艺术”等。后来,因为地域间沟通的加强,使得区域性的特质在弱化,而独立的个人或团体的力量被放大;事到如今,全球化和多元化已经变成了既定的现实,所有事物都在交融——手段、方式、媒介、意义、身份的概念都趋于复杂——所有原初的概念中都难免被揉进一些其他的理念。

笔者以为本次展览最有意义的地方就是回答了困扰狭隘的群体主义者多年的问题——无论是民族主义还是种族主义者最解不开的心结——名义上的群体正在消亡,世界上仅剩下你自己和整个世界。经历本展览,就像是有次第性,一阶一阶向上,慢慢清净自己的业障、见惑与思惑,每件作品都让人无法归类,无法轻易下判断,所以观众只能睁大眼睛,暂且忘记门第取舍,独立地看待每件作品。尼采说“上帝已死”,其实我们现在看清楚了,死得不是上帝,而是只信自己的上帝的人。神一直都在,只是不应该再区分你的神和我的神。

其实现在的艺术正在履行前人的梦,那就是打破一切边界和阻隔,让群体概念成为历史,使得个人在整个世界中得自由。所谓“是”与“不是”已经不再重要,是又如何,不是又如何,重要的只有个人表述——不再问绘画该画成什么样,不再关于中国艺术家该如何画,而是让观众站在你的面前问:你呢?你想说什么?

而“元绘画”这个概念,它在当下的艺术语境中存在的意义,一方面回应了“多元”世界的个人化阐释需求,另一方面正因为个体性的差异在宏观上看难免微乎其微,这种回归“原点”,勿忘初心的努力,便直面了大多现代作品本身内在(inner)价值的缺失的状态。

本次的展览并非将许多同质的作品聚合起来,而是将每一件作品放在其他作品所共同架构其的价值场域里——它们以不同的语言从不同的角度讨论了不同的问题,但似乎正是这种不同使得它们在整个展览中互文、互补;当观众从一件作品走向第二件,这个过程中,无论线性的历史还是结构式的现实,好像都离开我们更近了一步。

后网络艺术
画廊:UCCA尤伦斯当代艺术中心
时间:2014/3/1 - 2014/5/11
—— 文/ 马姗姗

“后网络(Post-Net)”这个词究竟包含怎样的意味呢?我们可以说是它是一个时间域,网络时代发展得如火如荼“之后”——当它已经无所不在,当我们已经不再意识到它的存在,甚至当网络生活已经成了生活本身……或者“后网络”更倾向于描述一种状态,无论是空前松散的脱离原生环境的元素个体,还是每日面对这些元素时需由经验和判断架构起的个人现实,这种新美学究竟为这个世界带来了什么?

不久前在UCCA开幕的“后网络艺术”群展,展出了由35位年轻的艺术家创作得70余件作品,就是一场对于此问题的激烈讨论。它们将“后网络”定义为一种意识形态、思维方式,进而成为了创作方式和展览视角——从观念、 生产到传播和接受。

如果电影和录像是技术革命的副产品,那么网络艺术很显然依附于技术本身。至今仍有很多人在画画,而在画画的人之中做网络艺术,就像是在冷兵器时代拿了一把枪,无论如何也占据着历史发展的优越性。本展览中的作品媒介纷繁复杂——笔记本电脑、平板电脑、电视、投影、照片、现成物、印刷品、绘画、雕塑、装置……而且就像任何一次艺术观念的转向,新鲜事物总是由年轻人带领的(本展览的参展者全部是年轻艺术家),因为只有他们能在第一时间学习并掌握新的技术,随之,老一辈生产/评论者也会自动分出两个阵营,保守派要么充耳不闻要么唾之以鼻,而革命派则会充当起青年们领路人的角色,推广与传播新的价值取向的同时,试图用以往的经验和某些恒长的真理将新事物纳入自己的叙事范围,本次展览的策展人凯伦·阿契与岳鸿飞显然属于后者。

对于网络艺术最常见的一种批评是语境的丧失:单一的作品常常处于一种真空的状态,无论是来源和去向,产出与读取都飘忽不定。而“后网络艺术”显然做出了弥补这一点的尝试,在本次展览中,网络不再是核心,我们并没有看到那种“炫技”而充满挑衅性的作品,在这里网络本身就是背景上下文,而每件作品都在通过此背景而介入现实世界。

有求必应——刘辛夷
画廊:地一现场
时间:2013/12/14 - 2014/1/14
—— 文/ 马姗姗

    每次看刘辛夷的作品就会让人不由得思考作品的创作路径问题,粗放地讲,有两种打通作品与想法之间联系的方式,第一种方向是古典的方法,由感性出发,凭直觉、感受和视觉经验定型;反之是由观念直接架构,用物质材料去迎合理念,将思想具象化的方法。这两种方法无论优劣,却会造成观众体会的大相径庭。

    因为观众的直接体验总是感性的,对于作品的第一种参与总是视觉上的交互,所以用前述第一种导向创作的作品,作品是一座沟通感性与感性之间的桥梁,这样的姿态很容易动人;而笔者以为,刘辛夷一直是从第二个方向出发做作品的,他有一个核心的命题——近年来是政治——然后围绕这个命题研究和调查,找到有联系的关键词和物象,继而架构起一个符合其初衷的作品场域。

    本次其在地一现场的展览“有求必应”最初的标题是“活动中心”,但因为艺术家认为这个词汇所携带的信息不够有指向性而被替换成了其中一件展品的名字。作品“有求必应”是一个小装置,形态是中国小饭馆内随处可见的筷子盒,他将筷子顶端印上了一些政治口号类的中英文双语字样,比如“言论自由”、“工人阶级领导一切”等。用这个盒子取筷子的有趣之处在于其随机性,就像在寺庙内求签,掉出来的两只上的文字似乎跟命运有这莫名的联系,但却是一道谜语,非圣贤无可解。

    另外三个游戏对中国观众可能就稍微陌生了些:“二次反击”是国际象棋;“地外生命”是飞镖;“休息指数”像某种美国家庭筛子游戏。艺术家按照“政治”这个命题的找到了规则、地缘、娱乐、商业等关键词,并且根据关键词制造了作品,熟练的当代艺术的观众都具备一定的文本解读能力,只要看到了作品中的提示信息,很容易就会找到它们之间的共性,那就是全球政治,正中艺术家下怀,而笔者以为问题也在这里,我们如果是依靠理念“找到”理念,那么作品的价值是不是就被弱化了?例如“休息指数”这个作品,我们试想一下,那些立方体如果都换成一个颜色,好像也没什么不可以;如果它们放大一些或者缩小一些好像也差不多;要是不做成立体的,就在地上铺上一些写着同样字的彩纸,似乎也不影响其意义的表达。这就是这种通路对作品的抵消,这个问题从现代主义艺术以来一直存在,直到现在也看不到解答。

差异引擎
画廊:魔金石空间
时间:2013/11/9 - 2013/12/22
—— 文/ 马姗姗

“差异引擎(Difference engine)”指涉着两种完全不同的时空概念:一是这个词组诞生时——由工程师J. H. Müller在一本于1786年出版的著作中发表的——所指一种用于汇总多项式函数的自动计算机器;二就是以此为灵感来源的,于1991年出版的由William Gibson和Bruce Sterling创作的同名小说,在小说中的这个机器其实就是电脑的前身,它被引申为一种社会与技术革命的前提。

这个机器的核心原理是牛顿的差商表达式,其中的关键观念是“差商(divided difference)”。这个微积分概念,简单来说是 y值变化量与x值变化量的比值,我们可以将之广泛地理解为一种由变化带来的差异比较。

而魔金石空间的秋季群展使用这个概念,则是试图以之阐释一种几位艺术家对于差异的创建。参展的艺术家有陈轴、关小、刘诗园、李然、宋拓和尉洪磊。

关小的《David》,三频高清数码录像的配乐变成了整个外展厅的背景音,也将这个展览的氛围定调在了流行化、趣味性上。它以分割画面的组合对于大卫这个古典艺术的经典符号的搜索,企图构建出当代文化生活中的视像复制图景,并仿佛是对这种不断地重复过程中逐渐丧失其主体性和真正价值的过程的一种缅怀。

尉洪磊的《农场》与《道路从来不给我们答案》就像用两种不同体裁讲一个相同故事,同样曲折的路径令观众不得不被牵引着追寻下去。而其结果要么就是陈轴的《哈哈》,一直吊在那里等着被蹂躏的玩具鸡,荒诞非常。要么就类似刘诗园的《极端深空》,只是另一个谜团的开始。

本次展览中令人印象最为深刻的是来自李然的《我想和你谈谈,而不是你们》,相对Tino Sehgal在ucca做那种开放式的、公共空间上的交流,这个作品这种怀疑的、自闭的,甚至是绝望的沟通方式明显更得我心。它独自占据了该空间的一个展厅,进入时面对的墙上的文字“我想和你谈谈,而不是你们”既是作品标题也是导览说明。靠墙放着一张桌子和一把椅子,桌上的电脑中正在播放的画面就是右侧墙壁上投影的画面,但这个展厅内公共环境中的配音则被置换了,换成了某个电影的对白,而你若想听到影片中的艺术家与策展人真正的聊天内容,就需要排队等待,然后坐到电脑前戴上耳机方才恍然大悟。这个过程非常耗时,而所需的时间正取决于你的耐心和你之前的观众的耐心,影片时长半个多小时,如果你之前有两位等候着,而正在电脑前的观众又恰好想把整个影片看完,我猜大部分人就会放弃这件作品的完整体验,只看看墙上的投影了事。

而这也正印证了艺术家所表述的内容:沟通障碍。影片中艺术家手中的照片,也被装上了相框被放在电脑旁,你可以听他讲话的同时拿着他拿着的那张照片,但这种空间上的平行并没有帮助,这些人是谁,他们对于艺术家来讲意味着什么你无可知晓,而李然也表示他无法跟你讲述,他质疑讲述的环境、空间、机构、语境、目的、叙述方式……所以经过长时间的等待,你终于坐在了电脑之前,戴上了耳机,但这又究竟有什么差别呢?是否与听着公共环境中被置换后的旁白并无二致呢?

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