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超有机高峰对话第五场——高名潞对话汉斯

记者:     摄影师:     日期:2011.12.15

汉斯:我现在就来回答一下我的同仁高教授提出的这个问题“在欧洲,在比利时,艺术家创作艺术的条件跟在中国的艺术家创作艺术的条件有什么不同。”我想在这方面确实是有不同,但也不是完全的不同。实际上我觉得艺术家不需要一天24小时都是天才,这是一件好事。因为如果他一天24小时都是天才,一直创作的话,对他来讲生活也不好过。因为我们现在面临的这个问题是一个很务实的问题,就是产生高质量艺术的条件。我觉得就艺术家来讲,他总是生活在一种类似于战场这样的生活之中,艺术家的生活就是被自己的作品所包围。他在创作的时候总是有很多妥协,使得他既能积极思考,同时又能够真正的来动手加工,让他的艺术作品得以诞生。

确实在布鲁塞尔的这个条件跟在中国的条件是有些不同的。一个比较重要的因素,也是跟我前面说的内容比较相关的——我认为在中国,如果我说的是正确的话,我认为在中国,当代艺术实际上是属于整个社会的一部分,是跟社会融在一起的,虽然当代艺术跟这个社会也是有自己的界限的,但总的来讲是属于社会的一部分。但是在欧洲,我们现在一代的政治家可以说对艺术毫不在乎,他们认为社会应该关注的就是经济、商业、旅行、贸易等等,艺术是一种奢侈品,只有那些在乎得起的人才会在乎。这就是过去10到15年间的一种动向,而且我觉得这是非常可怕的一种情况。因此对于艺术家来讲,他们要参与艺术是一种困难的选择。当然比利时的情况还是比较好,我们的艺术生活还是比较丰富的,而且在比利时还是有很多的艺术收藏家。因为作为艺术家来讲,你就需要创造出作品来,你需要把你的作品卖出去,你需要有一个艺术市场,在这个市场上人们能够讨论各种不同的作品,能够使艺术家的作品得以被发现,然后进入博物馆。同时这里面也有经济方面的因素,所以我们是有一个很强大的艺术市场的,有一个比较不错的环境,但是从整个国家层面上来讲,目前的这个发展情况并不是很好。

高名潞:刚才教授的回答让我想起去年美国麻省理工学院有一本杂志叫《October》,它是非常有影响力的一本杂志。这个杂志有一期专门讨论了“什么是当代艺术”,要给当代艺术界定。大约有23位著名的,活跃在西方的批评家、理论家回答了这个问题。答案大概可以分出这么样几点,第一,当代艺术由于全球化,“什么是当代艺术”已经没有办法用以往的,任何的,既有的主业也好,流派也好去界定它。当代艺术就像一盘散沙,它没有办法用一种凝聚力去凝聚起来,这是第一。在这种情况之下出现的现象就是极端化,就是走向,我们把它叫普遍主义、宇宙主义,就是说一种东西,一个个体没有办法去把它抓住,比如说你到一个城市,一个个体很难通过一种物理性——他的身体能很快把这个城市的印象,大体城市的抓下来,抓住。所以这种情况下,走向了另一个极端,极端的个体化。他回到自己私密的世界当中,发现某种外部世界不能解决的,不管本质性也好,还是真实的感觉也好等等的,这是第一点。

第二点就是,由于全球市场化,现在的当代艺术已经被经济、被市场,虽然不是说征服,但是艺术本来的意义,那种乌托邦或是想象力已经被极大地限制住了。举个例子,现在很多像巴塞尔博览会,迈阿密博览会,上海艺博会等等,当然它没有发展得像刚才所说的那么繁荣,这种艺博会由一种趋势替代传统,因为这些艺博会也融入了一些探讨性的专题展览,它产生了一种竞争力,而这种竞争力的背后同时有巨大的市场的推动力,所以当代艺术在这方面产生了一种危机。
第三点就是说,各种类型的所谓的双年展、三年展层出不穷,大体归一下类,有一类双年展属于侧重于国际性,比如像上海双年展,侧重它的国际形象,还有国际上的伊斯坦布尔等等,在非西方国家出现的这样一些双年展,它也强调国际性面貌。还有一些其它的双年展,我记得以前广东双年展就比较侧重于梳理中国当代艺术史,像成都双年展也比较侧重中国本土的方面。在双年展这方面,国际上也有这样的一些双年展出现。双年展展览的形式,是展览,而不是对艺术家他个体的跟踪梳理,而通过展览去展示艺术家作品的探索等等,基本上的控制了局面。
因为这个我自己亲身有体会,比如80年代,我在美术杂志工作,当时的美术杂志如果说要发表哪个艺术家的一件作品、文章或者哪一个理论家的一篇文章、一篇评论等等,就这么一个小小的举动,一个完全集中在个体上的行为,它就能够产生很大的全国性的影响,而且这对这个艺术家的艺术生命,给他带来的荣誉等等也会产生非常关键性的作用。还有一个例子就是,就90年代末以前的艺术家来说大概比你们现在思考的要更集中一些。那时他的工资虽然非常低,但是他能够以一种比较单纯的大脑空间去思考与艺术有关的问题。但是今天就不一样,今天大概年轻人所面临的问题是多种的,是复杂的,你那个大脑空间,虽然不是瞬时万变,但每天你在不同时刻思考的都是不同的问题,比那个时代要复杂许多。但比较有意思的是,虽然复杂了,可是我感觉他思考问题的范围反而是缩小了,他没有那么大的,像原来乌托邦那样的,它更加具体化和现实化,或者像我们刚才说的个人经验这方面。

当然,我刚才总结了是这样几点,其实还有其它的一些。这个杂志总结出来的这些,我觉得非常有意思。如果说回到刚才教授所回答的问题上,我觉得确实是有某种联系的。但是我感觉现在中国目前的生态环境,虽然我同意刚才他所讲的,就是我们跟社会还是非常融合的。

当然欧洲也好,欧洲的艺术传统,我们过去叫“象牙之塔”,过去从马克思主义角度把它批判成为“资产阶级的象牙之塔”,它是和社会疏离的。美国的总统在发表演说时,绝对不会提一个艺术概念或者文化等等,他确实谈的都是其它的社会问题。所以他有一种艺术和社会的这种疏离,所以在艺术自律这方面他始终是有一个脉络。它的好的一方面不断发现方法论,在不断发现某种,更新的也好,或者是进化了的也好的,艺术表现方法和一种语言。这方面由于我们有很多社会的焦虑,或者是人生的一种思考,可能会对有些东西我们的思考,不是像他们那个逻辑那样去发展,但是我感觉从大的生态环境来说,现在中国的大生态环境有这种趋势,逐渐和西方越来越相似。
这个可能就像我刚才总结的那几点,我们这几点都可以在中国的当代艺术生态,中国的社会可以发现。其实下面的问题就应该提出来,面临这样一种状态,当代艺术应该怎么样发展。当代艺术怎么发展,我们可以说是全人类的共同责任,但实际上我认为作为每一个不同的区域,每一个民族都承担了他自己一定的、具体的,具有一定局限性的责任,你不可能是超越自己,不可能拔着自己的头发离开你所生存的土地。但是另一方面,我们又需要为人类,或者是共同的文化艺术做出一种贡献。下一个问题就是,作为中国的当代艺术家应该怎么去做,应该怎么样去思考目前这个生态,应该走出一个什么样的超越之路。我觉得这个是我们应该思考的问题。当然我自己也很有局限性,最近我写的有些东西,包括刚才王老师所提到的,很多都还是围绕我刚才所说的这个想法,或是跟我刚才所说的这个想法有关系。


汉斯:刚才高教授说了很多,我有很多可以回应的方面。他刚才说到的这个《十月》杂志,我也是非常了解的。首先这确实是一本有全球影响力的杂志,也是一个全球化的标志,编辑都非常有名气,他们等于是有一个封闭式的系统来表达自己的观点。那么当代艺术到底是什么,我们现在是在什么样的一个环境下进行艺术创造。关于双年展,刚才教授说的非常对,实际上它涉及到我们进行艺术创造的条件,我觉得双年展实际上是我们艺术家展示他们的艺术作品,反映艺术家的想法,为艺术家相关的想法提供了一个平台。我有一个朋友是个社会学家,他在意大利开展有关艺术平台的研究,他经常问这样一个问题,为什么有这么多的双年展?世界各地每两年有140多个双年展,当然我不是专门指咱们在美术馆的这个,我是觉得通过这样一个问题可以思考一下核心的一个问题,就是说我们发现这样的一些双年展成为了各个城市推销自己的一种方式,也就是说通过举办双年展就可以吸引更多的人到这个城市去,相关的城市会为此建造博物馆,举办这样的展览活动,然后为这个城市带来经济上的受益,或者说给城市的景观方面添砖加瓦。
实际上回顾一下历史,双年展第一次举办是在威尼斯,当时大家是把它视为艺术界的奥林匹克,世界各地的艺术家争相前往,就是为了展示自己的作品。当年确实是这么想的,因为那个时候艺术是社会的核心。但是现在,我们的双年展可谓是良莠不齐,有质量非常好的,也有非常平庸的。从悉尼、墨尔本到美国,到其它国家,我们可以看到都有双年展的举办,还得重复一下,大多数的城市举办双年展就是为了进行营销,推销自己。
我觉得咱们在座的各位年轻艺术家也好,美院的学生也好,都应该考虑一下这个问题,因为我们归根到底考虑的不是说双年展带来什么问题,我们根本的问题还是要问一下自己,什么是好的艺术。双年展有自己的问题,但它不是根本的问题,根本的问题还是什么是艺术?怎么样才能推动艺术向前发展?我们觉得艺术家也好,艺术学院的学生也好,都应该回顾过去或者学历史、学以前艺术家的作品,然后要超越他们,把以前的这些艺术家的东西吸收、纳入到自己的相关创新当中去,这样才能形成自己别具一格的艺术创造。我觉得在这样一个全球化的背景下,我们还是要不断地思考关于“艺术是什么”这个根本的问题,这个是一个永不消逝的问题。
说了这么多的话,我得强调一下,艺术家他并不是在从事毫无风险的工作,任何行当都是有风险的,因为在这样一个新的世界当中会有层出不穷的新情况需要我们去应对。我在这里想提一个新的欧洲出现的模式,我们把它叫“后福特主义”。其实它是一种新的参与方式,也就是说个人选择去加入一小撮人,成为一个群体,这一小撮人就像是一个精英的俱乐部,它有进入的门槛,然后他们讨论的话题也是精心选择的。为什么叫他“后福特主义”呢?因为“福特主义”它代表了一种最完美的资本主义生产方式。在美国福特发明了私人轿车之后,福特汽车它实际上涉及到了很多汽车零部件生产组装方式,也就说在这样的福特资本主义生产方式下,只要有工人、有原料、有生产线、有程序,就可以完成这些汽车模式的制造。这种经济方式一直是主宰到了上个世纪90年代,在这样一个工作生活方式下,人们因此也得以有了休闲的时间。但是现在在欧洲出现的新趋势下,个人、或者是艺术家、策展人、艺术评论家,他们更愿意有自己个人的选择,他们希望自己属于一个专门的、由少数人组成的团体,比如说专业人士组成的团体。它是一小撮艺术家组成的一个群体,像当代艺术的小团体这样的一个组织,实际上它是代表了一种精英的知识阶层。那么在这个由一小撮人组成的群体当中,我们的工作时间可以是每天14个小时,我们可以利用最先进的技术——比如说带着笔记本,在家里就可以工作到深夜,周末也可以工作等等。我觉得需要反思一下这种新出现的模式,也就是说艺术它能否支持这样一种“后福特主义”状态的维续。在围绕这个问题展开讨论之前,我们首先要扪心自问一下,我们现在的艺术状态到底是一个什么样子。我觉得现在在欧洲很多艺术家他们经常抱怨,怎么又让我加班,工作这么多时间。实际上可以看到,其实在每个城市的机场上都有大量的飞机起起落落,也就是说大家的工作非常的繁忙,这是一种新的全球化背景下的状态,所以我们需要重新界定艺术范式。


提问:刚刚汉斯说艺术也有风险,我想知道具体有哪些风险?

汉斯:具体来讲在布鲁塞尔,我看到艺术已不再是社会的中心,艺术已经不像是在文艺复兴那个时代是整个社会的参照系,现在唯一一个能够再做无休无止试验,提出各种各样问题的的领域就是科学。我认为这是非常危险的,因为在科学领域没有任何控制,没有政治控制、经济控制、伦理道德控制,这是一个非常根本的范式的转变,这就是为什么我在一开始就谈到了艺术与科学的关系实际上是这次大辩论的根本问题。为什么艺术非常重要,因为艺术在对于人类的界定方面产生了很重要的作用,而现在就有很多人认为没有艺术也行,没有艺术对人的界定也行,这就是我讲的最为根本的风险,在美国就有人支持这样的想法。这个社会越来越像一个主题公园了,对于人的定义也可以改变。当然我这么讲并不是说我是一个悲观的人,而是说正是出于这样的原因,我们更加需要艺术家。

我还想再补充一句,在法语中人们说这个权利,或者说力量不是别人给你的,而是你争取过来的。所以我想艺术要重新征服在社会中的中心地位,这也是你们所面临的任务。我想我们可以通过更加认真地钻研和了解社会的科学以及社会的方方面面来实现这一点。杜尚在60年代的时候,有人问起他:“艺术家需不需要上大学?”他的回答是非常肯定的,这点大家可以在网上去找一找这方面的资料。他认为艺术家是需要了解方方面面的知识的,只有这样才能够站在社会的前沿。作为艺术家来讲,我们需要有很多很多的知识,不能够再是一个业余的人士了。当然如果你要是不了解这些知识,它并不影响艺术家从事艺术创作,但是就是对于社会的这个了解,却会重新界定艺术家的个性,而我认为这个也是艺术家未来根本的一个任务。


提问:我还是想重新问一下下午的那个问题,那个问题可能有点我们中国化,因为我也没去过国外,我不知道国外的老师是怎么个想法。我下午的问题大概就是,包括刚才比利时老师说的这种责任、任务,就说在咱们艺术界,要成为一个艺术家的话,那在社会的过程就要去了解、去发现、去承担责任与任务。但是当你看到了许多的东西,你看清楚了许多东西的时候,在此同时也无形中给了你个人本体身体上的,包括精神上的一种负担。艺术家们在过程中怎么去调节自己的这种负担呢?艺术家有没有想过人的力量会不会是有限的,这种无休止的负担是不是能够承受得起?有没有考虑过每个人的这种基因链条都有具体的组成部分,也说明了人应该正常走的一些道路,但是艺术家往往会从某些阶段会跳出来,这毕竟会形成一定的压力。但艺术家在从事艺术的过程当中有没有思考过自己本身的问题?
汉斯:我给你讲一个六年前的事,我在布鲁塞尔创建了一个项目,就是把优秀的艺术家和优秀的科学家组合在一起合作。这个项目的出发点就是跳出原来官僚主义的条条框框,这样的话我们的艺术家和科学家就会有不同的出发点。实际上,我们启动这样的项目也是和我刚才谈到的环境的变化有关系,我们希望把艺术家和科学家放到一起,然后看看他们互相之间的沟通如何,是不是会产生很好的效果。而实际上我们发现把艺术家和科学家放在一起,比如说把艺术家和物理学家放在一起, 他们之间会有很好的沟通,也会想出非常好的一些主意。其实把这两种人放在一起,只要没有这个机构的框架就什么都好,一有这种机构的框架一切都完了。所以我们当时是没有什么机构框架的,完全是自由地沟通。非常有意思的是,当我们把这两类完全不同的人放到一起之后,发现他们竟然也找到了共同感兴趣的领域,而且他们是从不同的轨道来参与同一个项目的。我们发现通过这个项目的合作,科学家他不再认为艺术家就是花里胡哨不会搞研究的,而艺术家也不再认为科学家就是穿白大褂搞研究的傻冒了。但是我要强调的是,实际上从事研究学术活动也是有风险的,没有任何工作是无风险的。

高名潞:刚才这问题我简单说两句,补充一下。其实上世纪23年24年,曾经有一次,可能你们也知道,叫做“科玄大论战”,科学与玄学的大论战,那在中国哲学史、思想史、文化史上是非常大的一个事件。当然在世纪初的时候科学占了上风,以陈独秀为代表的。那么玄学这一派,实际上我觉得比较倾向于今天我们在谈的这种艺术人生,或者是神明主义等等,想象力的这样一种玄学。但是经过一个多世纪以来,科学的发展到现在到底给人类社会带来了什么样的东西?它有给人类带来了一些我们熟识的环境,但是根本的问题就是相对于原始人,或相对于我们,甚至我们古人来说,哪种生活方式更好一些?哪种生活方式更人性化一些?到底是现在的这种极端科学化的环境更加人性化呢,还是过去的那样更加人性化?

当然在西方只要有文明就有反对,只要有现代学就有反现代的哲学,像卢梭这样的哲学家。我觉得今天这个双年展叫“超有机”,叫"Super Organism",我倒是建议前面翻译的时候不要用“super”, 用"transcend",超越,或者是等等其它的概念。因为其实这个展览给我的感觉不是想强调物理化的有机,也不是强调极大的,super有点这个意思——而是说要超越,要走出去,要更加有想象力。我觉得科学的一个最大的特点,特别是刚才汉斯所说的,它在现代历史以来,它被体制化了,因为科学家不能够充分发挥他的自由想象力。他要发挥想象力,但是他最终要得到一个结果,这个结果是从实用和实际的角度出发的,和现当中所需要的要吻合,他要达到这个目的。在这个过程当中,也许他发现了某种可能性,但是他不能往那方面走。可是艺术家有这个自由,他有超越这种具体的、物理化的、或者现实化的这样一种能力,因为他需要一种自由。我觉得关键的玄学当中,想象当中,最核心的是自由,当然那个自由必须得最终走向一种,我们必须得把它物化,得让大家能够有共识。就是范式,要形成一个大家可以共享的一个形式也好,一个方法,一个模式,一个思想,一个标准等等是这么一个东西。所以艺术家的挑战也恰恰在这个方面,因为大家都可以说我有自由,但是最后你那个自由怎么样形成这个东西,让大家都能共享,这是一个极大的挑战。

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