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超有机高峰对话第四场——吴山专、殷双喜、张颂仁之间的对话(上)

记者:     摄影师:     日期:2011.12.15

主持人:一个艺术家的专向,一个艺术家的思考,他有很多敏感敏锐的地方,我想这都是我们感兴趣的话题。张先生大家也能了解,他现在是中国美术学院的特聘教授,同时大家也知道他在90年代初经过了八九中国现代艺术大展之后的情况。当时现代艺术经过了一段沉寂的时期,然后又在国际上引起了广泛的关注,这背后有很多人做了大量的工作,在我们大陆有大量的批评家,包括我们在座的殷老师,都是参与者和推动者。在这样一个国际的范围内,张先生做了很多的工作,在90年代初的时候,他组织了一个中国前卫艺术的展览,在国际很多地方做巡回展出,影响很大,所以说有人也把张先生看作是中国当代艺术的一个推手、推动者。殷老师我们更了解,他从80年代开始,一直参与到中国现当代艺术发展中的批评和推动当中,我们也知道当代艺术的发展离不开理论的介绍,离不开批评的参与,这是什么样的工作呢,或者它对今天来讲又有什么样意义呢?我们很高兴请到三位不同角色的当代艺术的参与者、创作者和研究者,在这样的一个文化领域上,我想他们的对话一定能够给我们带来思考, 甚至颠覆我们已有的看法。比方在会前他们就已经讨论到,我们展览这么多有没有人必要,等等。我们既然叫泛主题,就说明我们的主题很多,在座的各位,希望把你们的困惑都抛向他们,让他们回应你们的提问。

张颂仁:我们今天以吴山专作为一个开谈的对象,要一句话总结对他的看法,那就是他的作品一直都是切在时代的线上。然后,他的作品都是与艺术、跟与自己以外的世界紧紧地捆绑在一起的,所以他一直都在时代里头。今天早上我们跟他聊天的时候,吴先生提出了一个疑问,就是在西方大家都说记者跑在救火车的后面,好像都有很紧急的事故,而现在好像全中国都是赶在押款车以后,都是赶在金钱还有活动的后面,怎么艺术也是变成了这样的一种状态,这么多机构都急着要办那种现实的展览,双年展、三年展。这让我想到他从85新潮到后来有重大的转变,可是这个转变很多人都定在他出国以后,其实在出国以前。在85新潮的时候,吴先生做的最重要作品大家都听说过,就是把文革的一种视觉体验——铺天盖地的大字报的形式,重新呈现出来。把后革命时代,革命时代,文字的那种意识形态,再把革命造型——大字报或是开会等等的各种形式,怎么样在后革命的那个年代里头,成为另外一种形式,成为一个反思的对象。可是他到 89年中国艺术大展那段历史又发生了很大的转变,那段时间殷老师比我更清楚,他是介入在里面的。在89年的那个展览上,他做了一个让中国艺术家觉得很新奇的,其实在西方来说也是很特殊的作品。他把市场这个观念带到了艺术平台上面去,他是在中国美术馆卖对虾,当然卖了没多久,一个多小时就给封了,可能赔本生意吧。

吴山专:后来被没收掉了。

张颂仁:那个时候想都没想到,艺术本身也成为了一个市场平台。可以说他在中国还没进入这种资本社会,全面进入资本社会时,他就已经把这个拿出来了。这个也跟今天谈到的艺术体系有关联,我觉得这是值得大家思考的。全世界现在有这么多的各种大型展览、定时展览,这么多展览跟商业体系、跟营销混合在了一起,再加上现在大家发现艺术也是一个最重要的开放的平台,这样的各种力量我们究竟该怎么样来看,我觉得山专是一个很好的例子,这就是今天下午要谈的。 现在让殷老师来说。

殷双喜:大家看到我们三个坐在台上,其实我们是三种人。在85时期,我们中国当代艺术主要就是我们这三种人在做,一个艺术家,一个做评论和策展人。张颂仁先生当时做画廊,也做策展,但是他是少有的成功地转了型——转变成了一个学者和评论家,并且在国际上很多学术活动中都发出了中国的声音。但是在当时,唯独缺少的就是市场人士。当时有一个小老板在中国美术馆门口卖快餐,他当时买了一些现代艺术家的作品,大概都是一万块钱一张,当时这个钱还没有一百块钱,都是十块钱一张,要是一万块钱是很厚的一摞。我记得当时像一些参展的人拿到那个钱以后,大家都互相忍着,又想问别人,买你了没有,又不想告诉别人买自己的,直到忍不住了,互相再通报,大概当时卖了二三十张。另外还有三四十张,那批作品后来成卷地遗失了,整个消失了。所以我说还缺第四种人,我们旁边要坐一个收藏家,或者我们说叫今天的买画的人。这次的“艺术长沙”成为了收藏家的理事会,这个很有意思,就是中国的这种组织反映出了艺术发展的阶段。先有艺术家的组织,刚解放就有美术工作者协会,现在的美协,各种艺术家组织起来。然后呢我们三四年前有一个批评家的年会,也算是一个软组织。后来就成立了画廊协会,最近又成立了收藏家协会。这个反映出了中国社会的艺术生态的发展、转变的一个过程。在当时张颂仁先生推动“后89”展览的时候是没有市场可言的,非常艰难,他和栗宪庭先生把中国的现代艺术全力地推向了欧洲。他并不知道市场、厂家在哪里,但他知道要把中国艺术向外推出。

我这个也是一个开头,我跟他们两位都是20多年的朋友,并不是经常见面,但是一见面还是一见如故。跟张先生也有过合作,跟吴山专我讲两个小故事,今天他在这里,大家可以放松一下。先说第一个事情,就是卖虾的事情。当时吴山专16块钱一斤买的新鲜的虾,在火车上就被没收了一半。到北京以后吴山专看这虾少了,他要涨一点价,以便把本钱收回来不至于赔本。因为马上要过春节了,一看他卖虾,我就跑到他跟前,我说:“老吴你能不能给我留一点虾,我马上回家过春节了。”吴山专看看我说:“老殷你要自己来买,我不能给你留。”什么意思呢,他卖虾是一个艺术行为,我要配合他、要参与,他要给我留就失去这个意义了,我当时一看我说好。后来不知道过一会儿就给封掉了。
在我做美术史研究的时候,我对这个问题特别感兴趣,因为他在中国美术馆卖虾,实际上是颠覆这个美术馆制度的,他这件作品的意义是对美术馆制度的反思和批评。结果我们当时的中国美术馆馆长去买他的虾,和他一起来完成这件作品。他这是一件事,当时黄永平是另外一件事,要把美术馆整个包起来,把美术馆吓坏了,后来说不行,他要用绳子把美术馆捆起来。最后黄永平象征性地弄了一点大粗麻绳,从美术馆里头一直下来到门口,像条蛇一样,一般人不知道他干什么的。实际上他的方案不能实行,只好把那个绳子铺下来,弄到外面。我要说第二件小事,我在美术杂志社工作时,曾跟吴山专一起聊天,我说我们可能要选一些85新潮的现代艺术家进行连续地批评和批判,就是说85以后这个形式变了,美术杂志主编也换了,非常激进,要进行批评。吴山专听了我说的话停了一下,他说:“老殷能不能第一个先选我、先批判我。”我的思路一下转不过来,后来我突然明白过来,我说:“你想得美,第一个批判你,你马上就全国知名了。”这是什么意思呢,我说的是吴山专的反映,他作为艺术家对问题的认识,常常跟我们日常生活的常规认识不一样,在某种意义上他的语言行动,很像禅宗里头我们说的“棒喝”,瞬间冲击你原有的惯性思维和价值观,或是一些准则的东西。一下反应不过来,过后再琢磨,就能发现“艺术家的直觉”,我今天提出这个概念,“艺术家的直觉”在人类的精神生活中的价值和作用。艺术家不是神,但是艺术家观察世界的方式、思考问题的思路就是他的价值所在,他就是打破我们一般的、常规的思维方式和认识社会的一个角度。所以我也算是介绍,也算是开个头,我觉得跟吴山专交谈,要保持着大脑和心灵敏感,不能够麻木,要特别注意他一些看似突然的话语,很短,但是要有反应。

张颂仁:刚才殷老师谈了关于市场的现况,以及艺术市场作为艺术体系的一分子,在20多年里头的演变,其实里头埋伏了另外一个很重要的问题,就是为什么在艺术这样一个,应该在文化跟政治比较贴边的一种行为里面,市场的力量必须要成为其中一分子。我刚才提出山专的那两个作品,一个是他把文革时候的一种形式和造型,无论那个造型批评,这种批评是整个延续文革时代的;另外一个就是把市场作为一个机制。可是他把这两个他都放在艺术舞台上,这里头的一个隐性的关系是在哪里?吴山专在80年代的作品到90年代的作品之间有一个很大的转变,在于他去了欧洲以后,他恍然大悟,在超级市场做了一个叫“超市才是百分之百的红”的作品。在他那个时候来说,“红”这个观念有几个说法,因为他那个时候做了“赤”字。现在从市场经济的角度来看,最害怕的就是看见赤字,美国人现在老是活在赤字里,可他们的赤字不一样,他们赤字可以变黑的,我们赤字是要用真金白银去解决的。他从政治的意识形态的“红”再转变到超级市场的“红”,其实跨越了20世纪最重要的意识形态的领域,就是冷战的两个阵容,一个是从意识形态政治到一个资本主义操作的政治,其实这个恰恰是我们20世纪整个意识形态中最关键的西方驾驭世界的两条路线。我想说的就是,吴山专做的作品其实是一些比较根本的,通过艺术把现在,尤其中国人生命,再引申到世界现代人的生命所应对的各种可能性、开放性,也可能是各种形式上的,看不见的、隐性的一些权利关系。所以吴山专的作品,我们必须要立足于我们现在体验世界的一个立场来体验。他在这里头展出的作品——《短信(性) 及它们的敌人》听起来是一个很刺激的题目,应该以高价卖给一个广告公司。所以既然大家都在这里,我们该问山专的问题就是,敌人在哪里?

吴山专:我先说,我一般不会叫老殷的,都是叫殷老师,没有叫老殷的习惯。还有一个就说在美术馆卖虾,不是像殷老师说的那么狠去颠覆,我只是想让美术馆的容量再大一点,功能可以再多一点,现在我们可以看到美术馆的很多部门了。那个红色,就是张先生说的那个红色就是我到了西方以后看到的,就是说我要用红色, 我要去买的话,我要去西方的超市,这个时候有个警惕,原来红色是在超市里,并没有多大的我们所赋予的东西。

当时我做了那个文革的那一类的,它其实是意识形态留下来的一个形状,而这个意识形态留下来的那个形状并没有任何责任去作为一个载体去保持那个意识形态,所以当时这个也让我蛮激动的,原来它是这样,所以在超市的红色也是一模一样 ,它作为一个载体并不负载任何东西,所以它是自由的,在某些意义上是有超越尺度的。

对于《短信(性) 及它们的敌人》在93年的时候我做过一些所谓的,我自己以为的基础学,就像在数学和物理学里有一个基础性的东西。我想艺术也会有不太明确的事情,所以我就在做这一类的东西。我用到的一个方式就是“信息”,我取名为“观光者信息”。我想已经很快了,马上要来了,所有的思想都会被称之为一种信息,也就是说在这个意义上,我们可能不太会去说大的思想这样一种东西了,我们说的话也是把它当一个信息来说,比如股票涨了或者跌了,就统称为信息。

于是我们就想到大思想是被一些小信息团结起共同谋杀掉。所以在这样一种情况下,我从02年开始《短信(性) 及它们的敌人》,2000年的时候我一直在做短信,一个人同时跟六个人发,也考虑到他的收录的需要,我们用的词的改变,我们今天都谈到了。“就他们来了,而且他们已经到了,他们已经登录”,而且有一个小小的文章,短信是它的敌人,是在张先生 那里做,所以写了一些东西。大概是这样。我也对当时有一个,2000年,我在发短信的时候突然收到了一个词“收到”,这个让我很震惊,你发过去的是一个“我爱你”,但你收到的是“收到”,所以我就不知道如何做下一步,这个词让你彻底不知道要做哪一步了。我后来就想可能“收到”的时代到了,也就说我们对任何事物——大思想也好,信息也好,都出于同一种态度,这种态度我们叫“收到态度”。我想“收到”可能是一个最好的物理距离,对于任何已发的欲望,大概是这样的一个背后的故事。你们看上面有一些口字旁的字,我当时想到了一些东西——你做了一个东西,然后你想让它丰满。丰满也是我做事情的一种方式,怎么丰满是通过层次形成的。于是我用了两个字,一个是口字旁的字,一个是反犬旁的字,怎样才能让它丰满呢?口字旁的字我是这样想的:我们还没有发出的声音,短信我们可以发出。反犬旁的字我则是这样想的,短信是我们还没有找到的一种动物,所以是这样。

张颂仁:从短信这个作品来看,有一点是很重要的,从他开始做作品到现在十年了。到今年,短信的力量是很现实地能够感受到的一种力量。了解吴山专做作品的手法其实就给我们看了一个很重要的例子,那就是他关注的往往是现象下面的,即现象的载体造型。在这点来说,我倒是觉得他是非常彻底的一个艺术家。艺术其实就是关于造型、制造者跟使用者的。他从文革时候的那种大字报造型、开会的造型开始。我记得他那时候写的一些话让我觉得蛮震撼,就是他看到了开会这件事是一个造型,不是说要批判谁,而是开会本身代表了一个时代。还有这个才是文革给后来中国留下的很重要的遗产。在美术馆里头卖虾,它对交流造型也是一个非常重要的启示。其实那个作品开启了整个中国90年代以后的一个意识形态,在他的很多作品里,他对造型的掌握以及预知的敏锐度,我觉得是在中国艺术家里头可以说是特别突出的,差不多是绝无仅有。

殷双喜:我接着说。吴山专刚刚提到了“收到”两个字,我们也有这个体会。同样是很熟悉的人,有时候在校园里头可以当面见的,不见了;打电话,有时候可以打电话,不打,发短信。这个之间有一些很微妙、很特殊的区别,比方你当面见面我不想见,你的交流过程中就会损失很多,比如表情,你看不到电话那头的人的表情;如果发短信的话,你就失去了一个声音,你听不到他的语调、语气。“收到”这两个字干巴巴的什么都没有,但又什么都有,包含着很多的东西。也就是说,当信息的传递回到这种文字的、字母的符号方式时,把许多感性的生动、感性的丰富被屏蔽了。这种信息交流的方式带来了人跟人交流的一些很微妙的变化。

最近某人跟我说了一件我不知道能不能算笑话的事,就说我们现在有一个著名策展人非常之忙,一开会就低头发微博,他同时带两个手机,忙得不得了。我现在参加研讨会看见这种情况我就郁闷,开研讨会各个都低头、手指头在不停地翻,这样的研讨会我以后是不打算参加了。因为这个策展人很忙,这个助手想跟他说什么事,但不敢去打搅他,给他打手机不接,最后没办法就给他发了一条微博,他马上就回,实际上他的助手就坐在他旁边。这个我不知道算不算笑话,两个人隔得没多远,明明可以当面说话,最后不得不通过微博来传递信息。我注意到一个问题,刚才也跟 张先生交流过,就是吴山专从当年做文革的大字报现场,他的现场,像一个房间一样,全部是红色,铺天盖地。你们没有经历过文化大革命没有那个概念,我们是经历过的,刷大字报、写大标语的,我们都干过。我当时是小学生,拿着牌刷写美术字。我现在看设计学院里头还打格子写美术字,我们那时候是直接写。在火车上我们经常能看到路边农村的墙写着美术字,那写得太差,我们当年写的都比这好。就是吴山专那个时候就有一个文字和符号的概念在里头,我记得后来张先生做展览,有徐冰,有吴山专,基本上四五个人。

张先生:两个皇帝,一个是香港60年代在马路上涂鸦的,像九龙皇帝,另外一个是毛泽东。

殷双喜:文字可以成为艺术,它进入艺术的理由是什么呢?这个问题在西方很早就有了概念艺术,直接把自己的一句话申述写到美术馆墙上去表达。但是中国的文字又很特殊,跟拼音不一样。比较巧的是,我刚刚上楼去看,在吴山专作品旁边,周铁海的作品也是文字,它那个是法文,是作品的一部分,是关于甜品蛋糕的一个描述。周铁海发现法国的甜品蛋糕有各种各样的名字,但他把这个名字转换成部长、阴谋家、教师,你要吃哪一款甜品或者冰激凌,他就跟你说来一款部长怎么样,来一款阴谋家怎么样,意思说你吃这个甜品的时候,这个文字会携带它背后的历史背景故事,给你一个很复杂的感受。这个我也是联想。

我就想起我们看春晚,大家可能还记得,比较早了,马季他们当年打牌,一对K,一对A,这是通常的打牌方式。后来他们换了牌打,把兜里的名片掏出来,科长拿一张名片,处长、局长,一个压一个,所以这也是一个扑克牌的玩法。我觉得这个名片的玩法已经跟打牌不一样了,它背后带了丰富的社会信息,老百姓都很会意地就笑了。

我想起当年张先生做的这个展览,包括徐冰在内的中国几位做文字的艺术家。我后来觉得这蛮有意思的,像徐冰当年做那的个,他当时是天书,现在地书也做得出来,徐冰做的文字是部首偏旁你似乎认识,但实际上一个字都不认识。据说他的《天书》在美术馆展览的时候,商务出版社的一个老编辑进去看了半天,他这一辈子就是找错字,就是找那不对的字,但是他进去看了整个一圈以后,发现没有一个他认识的字,据说他很郁闷。徐冰那个《天书》阻隔了信息的交流,虽然也有一些艺术家的字是可以认识的,但是他那个认识,是认识背后的意思,而不是字面读的意思。徐冰现在的《地书》就是创造了一种文字,包括他的新英文书法,他的新英文书法目前西方有些机构、有些展览还在用他的新英文书法。还没有向世界推广,但是告诉你以后一入门很快就能读出来。最近的地书也是把符号跟图象结合起来,也是为了传达某种意思。我觉得好像山专不是本身要做文字类的游戏,他本身还是有其它一些具体的。我想张先生讨论一下在当代艺术中间这个文字的出现、作用、类型的差异,我觉得这对我们的学生会有一些帮助。

张颂仁:就这几个艺术家来说——也包括你刚才说的西方的艺术家——以文字也好,以荧幕条那种信息字也好,里头真正看的不是单纯他想的内容,而是文字作为一个本身的肉体出现文字它到底给我们带来了什么。这个是这个展览,那个时候叫“文字的力量”在思考的问题,那个展览有九个不同的作者,包括刚才说的。我拿了一些毛泽东的书法,拿了在香港的最早在马路上写字的一个人的书法,还有一个在台湾的、所谓现在叫“素人”,在乡下,他突然成非常希望变成画家的欲望。可是他呈现出来的东西有很大部分都是图跟字的混合,因为这个人不大识字,所以他造出来的字是一种结合体,往往也不是字。可是他是有一种想表达某个内容,这跟民间道教的画符比较接近。因为这个人住在比较偏僻的地方,这个村里头唯一的文化机构就是一个道庙,他小时候也做过灵童,所以对庙里用的文字很熟。在这个活动里头我也加进了发明五笔字型的王永民,他没有回我的信,我就把他作为一个介绍,也把他构思五笔字型的方法在场上介绍了一下。因为五笔字型造字的过程与现在拼音的造型过程之间有一个非常关键的差异, 因为一个是以造型来思考一个思想、一个字,一个是以声音来思考一个造型。这两个是有很根本的差异的,所以我觉得从这方面来看,五笔字型和中文字是有很重要的,是我们对文字的一个想象。

主要说来这个展览企划着整个中国视觉文化的一个转变,尤其在于我们现在的公共语言。在西方的传统来说,权利在公共空间主要是以人体造型出现,这个我们在现在有些国家,比方说英国可以看到,你到邮局去,那里肯定有英女王的照片在那里。可是要是你在19世纪的中国,你跑到一个很重要的庙里,就是一个重要的公共空间,挂在上面的匾牌可能是乾隆皇写的,可能是康熙写的,也可能是某个高官写的,所以中国文字的的意义并不限于它里头讲的什么话,而在于它等于一个人的肉体在场,这场展览是以这个观点构成的。

既然我们展览在谈视觉文化,我觉得这个还是从视觉文化里头谈中国特性中很需要做的一个事情,那个时候就把这些艺术家,还有我们现在把所谓了解的,艺术家圈子以外的人拉进来看这些事情。比方说刚才说乾隆、康熙皇帝提牌匾,这个就牵扯了为什么把毛泽东的字拉进来。因为毛泽东那个年代最大的特色就是文革时代,可以说是铺天盖地的大字报,可是同时也是铺天盖地的毛泽东的像,所以他可能是两种视觉权利的文化结合在一起的最重要的年代。所以我是从这个角度来说。刚才殷老师谈到了文字本身—,比如徐冰的《天书》,里边没有一个字认识的,那些字你以为你认得,可是你费很大的劲发现你不认得。你一看那些英文方块字认为绝对不是你认得的字,但你费点劲发现全都是认得的。可是再回到那个好像认得但又不认得的字,其实这是个以文字作为一种社会的一个现成品,不管它是权利还是关于一种现象的在场,还是生活现实。

80年代的时候,好几个学家都在上头动脑筋。中国因为有过好几次简体字运动,即中国字简化运动,所以大家觉得文字本来就要简化、要改的。可是我是在香港长大的,再加上我那个时候心理上比较反对一种殖民文化的教育,所以我那时候找的老师都是那种特别保守的老八股,在那种老先生眼中写错字是非常严重的事情,写别字简直等于是大逆不道。所以把错别字变成一个理论是对体系的颠覆,对于打破禁忌是一个很重要的象征,所以这也是文达一贯以来的一个重要的艺术内涵。可是把字再往前推,把它变成一个,作为一种视觉的在场,作为一个项目,那个是1985年吴山专写的,那个最早,当时把这个推到底的一个构想,是吴山专在他做一些铺天盖地的时候做的一个作品,他也有这样一个说法,就是制作了一个像,可是我忘了那个,你的文章讲的那几句话,要不你介绍一下。从字作为像来说的话,它本身有社会性,它也有政治性,还有权利。可以说我那个展览叫“文字力量”,其实就是谈了关于文字的问题,书法是好还是不好,它的权利的机构是怎么回事。

吴山专:其实不是我一个人,而是一个七个人的团队在做的,叫“百分之七十五红,百分之二十黑,百分之五白”。我现在回想起来,当时就是一种,几乎找到一种最没有性格的,街上见到最多的,最容易我们现在称之为错位,就是放错地方,当时我们可能没有想到放错地方,今天看起来,它有最大值的地方,也就是它的价值最大化的一个地方,大概是这样。我们非常简单地选到了黑体,至于写什么无所谓,要写一点思想也好,写一点行为也好,可能也是我们85年,把一条新闻当做一个信息,并且在它的艺术最大值的这样一个空间里面展现。

殷双喜:山专,你后来在广州展出的那件“今天下午停水修水管”的作品,我记得也是好几行文字,你能不能再讲一讲这个通知在这里头的意思?

吴山专:86年的时候我们做了一个大字报一样的东西,当时的另外一个题目就是“长篇小说的第二自然段”,它是一个很长的题目”。到了西方以后,一次我很偶然地看到了一个“今天下午修水管”的通知。后来我想,一个现实是有两种方法通知你的,一种是停水,“今天下午停水”,那么它背后有一个潜在的,就像《1984》那里面,如果你提问的话,为什么停水,你可能会有问题,有一个陷井。那么好,到了西方以后,因为他是民主国家,所以说今天下午修水管,他告诉你的是理由,这个今天我们已经看到了,但是你是在同一个现实中它没有水,可能我们还需要一个,它可能有一个叫做三,位一体,我想再加一个“今天下午加水管”。“今天下午加水管”应该是2000年的,停水是85到90,修水管应该是90到00。现在我们看到, 我们所处的是一个“水管”的年代。

殷双喜:山专特别提出了时间的跨度,这个还是很有意义的。大家可能不知道,我们那个年代看到的文字经常都是“严禁什么什么什么,否则就什么什么什么”这样的一个表示方式,包括报纸的社论和各种各样的文体都是这样。只有两种选择,要么听话顺从,要么逆反受惩罚。我听说最近中央电视台刚刚要改革新闻联播的形式和音乐,据说28年没有动,就是说从语态形式方面都要做出改革,就是说播音员说话的声音不再是代表一个高高在上的声音,向子民宣告,而是尽可能地去像邻家告诉你发生了什么事,去探讨。我还没看到改编后的新闻联播是什么样的,但是整个社会,包括你现在到公园或是到哪里去,可以看到“严禁什么什么,否则就什么什么”已经尽量减少了,这个实际上是整个社会制度、社会肌理,人权的一个变化。所以我觉得吴山专在85年的时候注意到了“停水”,那就不用问你;“修水管”就告诉你,为了你而修的;再来一个“加水管”,加肯定是对你有好处的,这里头的一些变化。

我觉得对文字的敏感和文字的使用,包括张先生刚才谈文字后面有一种权利的肉身存在,它只是过滤和抽象出来,把肉身过滤掉,但是它发挥的作用和比方说我们农村里经常有大喇叭,就是村委会的广播通知大家干什么干什么,现在只是通知某某某到村委会来取信、拿信。在过去,这个大喇叭除了通知你下地劳动,那就是宣传最高指示,再就是批判,念批判文章的。我们大家可能知道文字在文化大革命时所起到的那个特殊的作用,就是我们要跳“忠字舞”,所有的教师家庭,在过去放祖宗神像,都要有一个大大的“忠”,忠心耿耿的“忠”,每天早上起来要对着这个“忠”字拿着《毛主席语录》念好几遍,祝伟大领袖毛主席万寿无疆,祝我们伟大的民族统帅身体健康,永远健康。甚至还要跳舞,就这一个字就代表了领袖所在,就是见字如见其人。所以我觉得中国的文字后面非常有意思,这跟西方拼音文字的概念艺术不太一样,我们这个文字里头有很多复杂的东西。这是就吴山专的文字的一段探讨,我想下面的话题由山专来说,你就自己自由地说你自己这几十年的情况,其实你出国以后虽然也回来参加展览,但你大部分都是在国际上活动。作为一个中国艺术家,你在国际上有没有文化的差异带来的一种认识和一些感受?另外你经常地国际国内来回跑,你对国际的艺术与现在国内艺术有比较和感受,我想这可能是别人无法代替的经验,也是很少能够在媒体上看到你这么说的。我们可以放松地聊一聊。刚才说感觉现在大家都在追着押钞车,很生动的。

吴山专:但是我觉得可能有一件事我一定要说,我做东西,我跟我爱人经常一起做东西的,我们里面牵扯到一个警惕,就是你对环境的反映是一种警惕。刚才殷老师、张先生这样谈过来,谈文革,我忽然想到自己好像常常有一种事情需要警惕,比如说本杰明告诉我们,当艺术品在印刷的年代,好,我们要警惕。后来我们到了文化在文革的年代,我们也要警惕。现在艺术在创意的时代,我们今天可能到了东西在展现的时代。我们看到本杰明说艺术品在印刷时代的时候,我们知道所有的印刷品会团结起来杀掉母体,就是杀掉原著,这个我们已经看到了。文化在文革中我们也看到,社会的文化运动要杀掉个人的文化,这个我们也看到了。今天我们也看到了,艺术在创造的年代,就是所有个体的艺术创造,我想你们未来都要被杀掉,因为你出去看见整个社会是在创造。还有东西展现的年代,所有东西都要被展现出来杀掉,这个还是蛮危险的,要警惕。也就说谁是品位的制造者,这个我觉得是你们,你们都是,原本应该都是成为品位的制造者,而你们今天一到街上都“被品位”。

张颂仁:首先“今天停水”和“修水管”,其实都是没有水的,后来“加水管”,意味着很多水,可是山专提醒我们加水管以后,会出现和停水一样的问题。还有刚才说的整个时代的变迁,其实不单是中国,主要是西方引导以下全球现象,而西方引导以下的全球现象,一方面我们可以说是各种艺术形态下面极端推进的一个结果,可是在所有西方国家里头,把这些极端推进到一种病态、疾病的状态,其实不是在西方,就在中国,所以我们是在急诊室里头生活。中国才是真正看到现在西方世界所引起,现代全球大家觉得是要追求的欲望也好,要批判的对象也好,其实都变成了我们这里。还有我们已经变成了一个差不多是没有退路、没有回头路的国家,西方有很多回头路,有很多退路。所以如果艺术创作是一个平台,是一个值得我们思考怎么样去保留它、去推进它,去怎么参与的一个地方,中国可能是一个最值得我们去想的地方。90年代西方策展人来到中国时,艺术家都排队拿着本子让他看,这就是叫“看病”。现在很多人都来中国“看病”来了,可是中国是不是变成看疾病的医生了呢,这个倒是应该问问吴山专刚才推理的看法。就是以前是策展人来中国,我们都说艺术家在排队“看病”,现在很多来自西方的,不论是艺术家或是艺术贩子都来中国敲门,他们变成来“求诊”的,那就是跑到“急诊室”来“看病”来了。

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