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超有机高峰对话第二场——潘公凯对话托尼·克拉格(下)

记者:     摄影师:     日期:2011.12.15
托尼·克拉格:但是有一个很正确的事情就是,任何艺术,任何一个艺术家他不论选择任何材料,他都应该有能力去通过材料,随心所欲的去表达他所想要表达的东西,当然有的时候可能在一开始并不清楚具体想要表达什么,那么就要在一个过程当中自己去逐渐发现。关于您刚才谈到了艺术和现实生活的不同,我想在19世纪末,20世纪初的时候,欧美艺术世界还是相对一个比较小的世界,而非艺术世界却是一个很大的世界。像杜尚这样的艺术家,甚至他之前的艺术家都已经意识到了,工业产品改变了我们的生活,不仅仅是在物理上改变了我们的生活,同时也在心理上改变了我们。我说过在19世纪末,当时的艺术世界很小,非艺术的世界是很大的。像梵高这样的艺术家,他在作画的时候就已经开始以人造的物品作为他作画的对象,比如说他曾经画过椅子、台球桌。虽然当时的艺术家,他们可能没有其他的方式来表达他们自己,哪怕只是通过绘画,但是已经开始对于人造的产品感兴趣了。
就从杜尚的艺术品来讲,他做了两件非常重要的事情,第一就是他将大量的物品和材料的词汇引入了艺术界。他所做的第二件事情也非常重要,他让人们意识到任何一个有形的物品,比如一个矿泉水瓶,它存在在这里的时候它是在一定的时间、一定的三维空间内存在着,即使将这个物品拿走之后,矿泉水瓶仍然是存在于我们的脑海之中的,也就说每一个物品它不仅仅有真正的客观存在,同时在人们的脑海中,它也以一定的形式存在。比如说就像我们在这个房间中,虽然看不见太阳,但是我们的脑海中都有太阳形象。对于我们所见到过的、体验过的所有的物品,我们都给了他们一定的术语来表达他们。比如说太阳的属性就是“太阳属于太阳系”,也就说我们都是按照我们自己所体验过的经历,来给予我们所见到的每一种物品它的属性。所以从杜尚开始,一个物品它既是在一定的空间中存在的,同时它在我们的头脑中,就像一个气球一样,能够让我们一提到这样的一个物体就会产生联想。因此艺术家不仅在进行艺术创作的时候可以改变材料,同时也可以改变一个物体在人的脑海中所产生的各种各样的联想。所以这样一来,通过不改变这种物体,我们就能够将这个物体重新的发明出来,然后进行再造,这样一来也能够给它意义。当然如果我把全部的功劳都给杜尚的话,也是太过了,因为整个的,比如说包括新材料的使用,包括艺术家可以就这个物体的一些属性,或者物体的一些特点,在这方面下工夫,通过这个来进行艺术创作。这些功劳不是在一个人身上,而是整个那个时期,艺术发展的结果。
最后的结果就是在20世纪的艺术运动之中,最主要的潮流就是艺术家们可以将一些非艺术世界中的新材料和新物体带到艺术的世界中来。但是采用这样的一个策略,唯一的问题就是我们生活在一个有限的世界中。过了一百年以后,也就说到了21世纪下半期的时候,艺术家们不断将新的材料引入到艺术世界里,但是能够再新引入到艺术世界的材料并不多了。可到了70年代末80年代初,这种策略它显然已经丧失了发展的势头,当然后面这个策略还是一直在使用中。
现代主义基本上就是艺术家他们在世界寻找各种不同材料,或者是各种不同的物体,然后把它带到艺术世界里来,但是在21世纪末期的时候,显然这样的策略已经不再有效果了。于是艺术家就开始问自己,除了新的物体,新的材料以外,我们是不是还能够在意义,在含义上下工夫,于是这个时候他更加关注的就是物体它周围所包含的这些意义。这时就诞生了这样的说法:每一个人都是艺术家,或者每一个人都可以成为艺术家。这时艺术的世界和非艺术的世界开始在一定程度上变得合二为一了,艺术家们也不再只是关注他们作品的概念基础,当然这个概念基础还是存在的,但他们已经越来越偏离所谓的装饰性的艺术概念了,他们越来越多的来寻找更加复杂的主题。
那时一些常见的主题包括,比如说人与自然的关系,这一点其实并不让大家感到惊讶,在60年代的时候,像博伊斯这样的雕塑家们就开始重新定义,或者是说重新探索人与自然的关系了,这些探讨的基础可以给大家举个例子,比如说人们认为鸟巢是一个非常自然的一个物体,但是人建造的房子就会不被认为是一个自然的物体了,所以通过这个说明人实际上已经脱离了自然,离自然有一定的距离了。实际上最能够改变一个人心情的材料就是人的大脑,人造成了世界上最大程度的,最多的改变,但是人却不愿意为这些改变来负责。他们希望上帝,或者是大自然能够为这个负责,在我们做完了改变之后,由他们来为我们清理。恐怕答案是我们必须要承担责任,当然那些大的工业企业,大的生产系统,他们不愿意承担责任。艺术家,当然并不是说是否从道德上进行判断,艺术家认为他们应该为自己所使用的材料承担特殊的责任。当然了,整个的工业生产主要是从效率来出发,生产出来各种各样的材料,比如说我们要穿衣服,我们要坐在家俱里面,我们要行走在街上,在城市里,所有这些都是为了我们生存所必须的。但实际上所生产出来的这些材料,它的作用就是避免使我们裸露的身体与裸露的大地来接触。因为工业制造体系,他们追求的是经济性,追求低成本,所以生产出来的东西往往不是平的,就是长方形的,样式非常的单调、乏味。所以最后就由于这样的工业生产体系,使得人为世界、人造世界变得非常的贫瘠,非常的平庸。但是艺术家们在对待材料的时候,他们的立场是与这种以效益为主导的工业生产体系是完全相反的,艺术家所问的问题就是:我们不是应该来复制,或者说模仿工业生产体系,也许我们的反应就是应该找到里面的问题,这是一个主题。
另外还有一个主题就是在我们的生活中,现在有很多很多的东西是我们以前没有看到过的,甚至是没有听到过的,比如说像分子,还有像多语症,有很多很多的东西是我没有体验过的。我们对这些东西,或者对这些概念没有语言可以对它们进行描述。当然了,过去也有很多我没有看到的东西,比如说过去我们说到龙,说到天使,说到上帝,这些也都是大家没有见过的,但是对于那个时候人的生活也是非常重要的,于是现在人们就在想,艺术是能够来创造出一些我们所看不见的这些东西的术语来。所以与其说艺术和现实生活的这样一个差异,不如说艺术是真正现实生活的一部分,并且就像我昨天晚上所说过的,它也是一种罕见的人类活动,因为我们对于材料非常特殊的使用,确实是会改变人们对于整个的这样一个反应。
 
潘公凯:刚才托尼先生讲的这些,我听下来实际上它牵扯到了三个问题,一个问题就是他刚才讲到他所具有的对材料进行技术加工的那个能力,不是所有艺术家所要求的能力,当然是这样,不是所有艺术家都需要有这种对于材料进行机械加工的那种经验。但是我想正是这些经验形成了托尼先生的风格特色,如果他没有这个经验,他加工起来东西没有那么的光滑,没有那么漂亮,托尼先生的作品就不是这样,这是第一个小问题。托尼先生其实刚才讲到了第二个问题是关于杜尚所开始的革命,杜尚所开始的一个新的美术变革,这个新的美术变革实际上在我看来,主要的不是引入新的材料,而是引入了现成品。杜尚在那个小电池放到美术馆的几乎同时,毕加索用自行车的把手做了一个牛头,这两个作品虽然都是用的生活当中的普通材料,但是我觉得这两个作品是本质上的不同的。杜尚的小电池他引入的是一种观念,他是一个现成的物品,而毕加索的那个牛头,不是现成的物品,它是一个组合的雕塑。所以杜尚所给予我们的就是巨大的启示,或者说杜尚在美术史上重大意义,是他引入了现成品这个概念。
其实我们今天所讨论的就是艺术作品和现实生活之间的关系问题,其实这个问题恰恰就是从杜尚开始的,因为杜尚引入了现成品,就在表面上打破了艺术作品和生活用品之间的那种界限,而实际上这个界限仍然是存在的。这个界限是隐性的,但这个界限是存在的,这一点非常重要。杜尚以后非常重要的代表性作家就是博伊斯,他所做的事情其实也一直在提问艺术作品和现实生活之间的关系究竟应该是什么样。就是因为有了杜尚,有了博伊斯,才有后面的一系列的装置艺术家。他们的现成品所做的艺术作品,引起了80年代的美学家,美国的阿瑟丹托的重视,他因此提出了“艺术的终结”这样一个命题。阿瑟丹托之所以提出“艺术的终结”,根据就是因为这些现成品所构成的艺术作品,他认为和现实生活当中的实际用品已经失去了界限,而实际上在我看来这个界限并没有失去,这个界限还是存在的。也就是说艺术作品,无论是杜尚的,还是博伊斯的,还是托尼先生的,他们的这些艺术作品,包括我们今天展出的所有艺术作品,跟现实生活都是有非常密切的关联,但是它们之所以成为艺术作品,又是跟现实生活当中的现成品有着非常明确的界限,找到这个界限是目前我们美学和美术和艺术学所研究的一个主要课题。这是关联托尼刚才讲的第二个问题。第三个问题是所讲到的,关于艺术品的意义的问题。正像他刚才所讲到的,由于材料,世界上可用艺术作品材料是有限的,大家都在用各种各样的办法挖掘新的材料来做艺术作品,同时大家越来越重视这些作品所具有的意义。但是这个意义的问题,我个人现在也有一个困惑,就是我们艺术家把越来越重大的一些意义纳入到自己的作品当中去,好像有一种趋势,艺术家在代替哲学家进行思考,而实际上艺术家是代替不了哲学家的,艺术家其实就是艺术家,他所能思考的,他必须要用形式语言来进行思考,所以形式语言是艺术家的本分,做好形式语言是艺术家的本分。虽然艺术家可以涉及各种各样的意义,各种各样的命题,可以有各种各样复杂的多意的作品解释,但不论作品怎么样,这个作品得要像艺术作品,这个作品还是要有艺术价值。所以我想也正是从这个意义上,我特别喜欢托尼先生的作品,因为托尼先生的作品是非常重视艺术语言,非常重视形式表达的,他的作品在形体上,在空间结构上,在材料的处理上非常美,非常漂亮,我觉得这是艺术家的本分,我非常欣赏他的作品。
 
托尼·克拉格:首先感谢您。我可以在我们两个人观点当中找到相同的地方,确实,无论在任何一个时候,一个艺术家他都只是一个个体,他并不能代表很大的体系或者系统。在现代社会当中我们已经习惯了机构或者是美术馆,但是最终归根到底艺术家所表达的只是他个人对这样一个大世界的观点。我确实同意您的观点,当然如果说想让一个哲学家成为艺术家,可能会是一个很蹩脚的艺术家,反之亦然。但是有一点我们也得承认,有相当多的哲学家都受到艺术家和诗人的影响。
当然从过去的艺术家的成就来讲,杜尚他所做的改革或者改变是很重要的,但是大家对把这种制成品,或者机械化生产出来产品直接引入美术馆,也感到疲劳和疲倦。它已经超越了它一开始所要实现的这样一个范围,同时也已经超越了对于工业价值的挑战,比如说把自然的,把自然界当中存在的一些物品做一个引入,有些人甚至已经把杜尚过去原始的想法来做一种替代,就是他把本来不能够引入的自然风景也要去带到美术馆当中。博伊斯当然他也是一个非常重要的艺术家,有着极高的创造力,事实上他对于物品的使用,也进行了极端的诠释和使用。他和他所代表的其他的类似的艺术家一起,总是会对一个物体给它赋予有很多的条件,对这样的条件进行操纵使用和变化,赋予他们更多更广泛背景的社会甚至政治意义。当然博伊斯和其他的这些艺术家都是我们非常尊敬的艺术家,我们很欣赏他们的艺术作品,我们也使用他们的艺术作品,同时我们在吸收了他们的艺术成就之后,也在做思考,对于他们取得的巨大成就我们是非常感激的。
同时我们也在想,将这些物品引入到博物馆去,有很多很多的艺术品包括工业产品和自然界中的物品引入到博物馆去,然后再在它的表面上增加了一层,实际上是非常稀薄的,甚至是甜腻腻的这种社会和政治含义,我们觉得如果要是这么做下去的话,艺术实际上无法再前进了。如果我们看一下艺术史的发展,再加上现在艺术的媒介化,以及各个艺术家他们不断来建自己的地盘,我们可以看到所有的过去就好象是一盆大杂烩一样,但我认为艺术实际上应该是进行一种自主的真实的一种原创,来创造新的形式。当然了,对于这个艺术的形式是什么样子的,以及它的含义,这方面是没有任何限制的,可以有各种各样的形式和各种各样的含义。
但是我认为今天世界的问题在于,由于媒介、媒体发展的速度特别快,我经常到世界各地去,去过很多的艺术学校,不管在悉尼,还是布宜诺斯艾利斯,还是杜塞尔多夫。我认为对于青年艺术家来讲他们有责任,应该首先找到一个他们感兴趣的领域,也就说他们心理上非常认同的,想要积极研究的领域,不管是社会领域,还是说对于数字,还是说对于生物,对于任何一个领域,他们首先要去钻研,这是第一步。第二步,他们要进行仔细观察,就像传统艺术一样,比如说像过去,无论作画还是摄影,你都需要仔细的观察,需要从现实的世界中收集信息,收集完这些信息之后,然后再在自己的头脑里,自己的想象中把它进行转换。当然在进行艺术创作的时候,所采用的手段、材料是没有任何限制的,转换的结果就是应该是艺术家以自己的方式来自主所表达的一种原创的形式。只有这样,他们所创造的艺术才能改变人们的日常生活,不仅仅对于杜尚,对于博伊斯等等,对于所有的艺术家来讲,他们从事艺术的方式都是这样的方式。
 
潘公凯:非常感谢托尼先生对我们提供了非常好的艺术经验,也非常好的,非常深刻的艺术方面的思考。时间过的很快,两个小时已经过去了,我想大家都会有点累,所以我想只能在这里打住。但是我想我们今天的讨论是非常有意义的,因为它牵扯到了托尼先生的作品,让我们更深入的理解了托尼先生的作品。同时我们也探讨到了杜尚所引起的这场当代的革命,探讨到了艺术作品和生活之间的关系,以及我们的年轻学生如何在未来更好的学习艺术和走上艺术这条道路,所以我个人觉得我们今天的讨论非常愉快。
 
托尼·克拉格:非常感谢,我们讨论的非常愉快,也感谢在这里的观众。
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