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超有机高峰对话第二场——潘公凯对话托尼·克拉格(上)

记者:     摄影师:     日期:2011.12.15

主持人:托尼先生(托尼-克拉格Tony Cragg),杜塞多夫艺术学院的院长。杜塞多夫在国际上是非常重要的艺术学院,那么我简单的介绍两位嘉宾,潘公凯院长是中国的两个最主要的美术学院的院长,1996年开始是中国美术学院院长,到2001年开始有中央美术学院的院长,而且他应该说是中国这么多年来的,影响过这两个学院的院长是一个非常重要的教育家,同时又是一个美术理论方面非常有建树的理论家,还是一个非常重要的艺术家,包括在中国的很多美术馆都做过很大型的展览,也在美国、日本等非常多的美术馆做过非常大型的展览,包括今年参加的威尼斯双年展。那么托尼先生是英国的重要的艺术家,在1988年获得了国际上非常重要的奖——特纳奖,那么他在非常多的美术馆,像卢浮宫,最近还在苏格兰国家美术馆等等,做过非常大型的个展。我相信今天下午的这个对话是会非常有意思,非常高端的。

潘公凯:非常高兴能够和托尼先生在这里谈谈艺术方面的想法,我个人非常喜欢,我想我们是不是可以从托尼先生的作品开始说起。

托尼:谢谢,很高兴能够到这里来。

潘公凯:或者请托尼先生介绍一下他创作上的理念。

托尼:那么可能我就要先要讲一下我受的教育了,对于任何艺术家来讲都有两种背景或者是历史,第一个是他作为一个艺术家的人生历史,第二个是作为个人这样一个人生历史。我父亲他在1950年代和60年代是一个航空的工程师,我是在1949年出生的,这意味着我父亲基本上就是涉及到英国各种各样的飞行器的设计制造。这意味着作为他的儿子,我经常在英国的各个地方居住,并且去不同的学校上学,会经常的转学,所以说正是因为这样的原因,但并不完全因为这样的原因,我从一开始对在学校的兴趣还是在以在对科学的兴趣基础上的。因为我的祖父是一个农民,而我父亲是一个工程师,并且他也是很高兴不用再做农活儿了,他坚决相信科学和技术是能够提供任何的解决方案。作为他的儿子,我也是这样的,当时我的主要学习还是集中在科学方面。毕业了之后,我去了一个生物化学实验室开始工作,当时对于我们来说,整个世界就是一个科学的世界。在短期内,我作为实验室的唯一助手来工作,也给了我很多学习的机会。在实验室的工作,首先工作时间特别长,也非常的辛苦,有的时候可能加班到很晚,周末也要在实验室里度过,这就是1968到1969年这样的一个情况。

与此同时,欧洲和美国正在经历巨大的一个文化变革和变化,对于我这样的一个十八九岁的青年来说,我觉得生命就这样的白白流失了。出于一个偶然的机会,我开始在实验室里面画画,作为消遣。随着时间的流逝,我对画画的兴趣越来越浓厚,远远超过于我应该在实验室里面做实验的兴趣。最后朋友说你为什么不直接上美术学院呢,对于我来说这确实是一个很新奇的想法,这就是我一切的艺术生涯的开始。在1969年,我就去了英国西部的一个艺术学院,当时对于当代艺术是一无所知的,而且去的时候心情也非常紧张。无论任何人到那的时候,注意的第一件事情就是当时正如火如荼进行的艺术运动,当时欧洲的艺术受到了二战之后美国文化很大的影响。我在这样一个很小的美术学院学习了一年之后转到了伦敦的一家艺术学院。我一开始去的那一家小的艺术学院,是一家很保守的艺术学院,他们会按部就班的教你从画画开始,然后画画油画,然后做印刷方面的工作,然后最后做一些陶器。到了第一年到中期,学校突然间通知从下学期开始,大家就要学雕塑了,我当时觉得不是很有意思。然后在开始学习雕塑的那一周我们被领到一间全是各种各样雕塑材料的房间,那个里面随便选你们想要的材料吧,当时我很不情愿,但是后来被证明这是我艺术生涯的开始,是最有兴趣的,最有意思的体验之一。我很快的就注意到了这确实是让人沉醉的一件事情,或者是很沉迷的一件事情,这个材料放在你手里,随着你手对这样一个改变,你可以看到表面、体积、线条的变化,材料在我手中发生变化的同时,我能感受到自己的情感,自己的想法也是随之发生变化。像两个人彼此对视,你看到对方的脸,他的形态和他表情,这样一个过程是希望非常的直接的,而且是非常,很能意会的。当时我对自己这样的感受,感到又惊讶又生气,因为我真的是不喜欢做雕塑,我是想去学画画和学油画的,所以当时这件事情对我影响并不大。我的第一件雕塑作品实际上也是挺差的,所以我后来直接画油画了,因为那年的夏天要打工挣钱继续供自己上学。那时晚上我去铸造厂上班。那个铸造厂,有一点像我们现在这样一个舞台,有两个非常大的熔炉,你把金属融化成液体金属,倒进熔炉之后,通过电动机运作,最终把他铸造成不同的部件,这是一个精彩绝伦的体验,因为你看这些金属被化成液体之后就逐渐的熔铸成各种各样的形状和构件。这样的工作体验最后让我意识到我是想用材料去做自我表述,进行我的艺术创作。

在七十年代和八十年代,最开始的一段时间,出现了一系列的艺术方面的运动,其中包括概念艺术等等。但是在六十年代还是在七十年代的时候,无论是在英国还是在欧洲大陆,还是在美国,学生们对于当代艺术的了解实际上是非常慢的。不是像现在一样,如果出现了一个信息的话,基本马上就可以知道了。那个时候大家了解信息的途径比较少,比如说新出现了一种艺术运动,我们可能在三四年之后才会得知,因为在那时,无论是美术馆,还是说博物馆数量比现在少多了。那时我才二十岁出头,在我后来意识到实际上有很多很多的艺术家,他们的年纪比我大一些,但是他们尝试了使用各种各样的不同材料来做雕塑,他们以非常激进的方式,极大的拓展了艺术。但在当时,我是刚刚开始走上我自己的艺术道路,我觉得自己跟那一代人是不一样的,我不属于他们的那个群体。他们的一些想法,我也并不一定认同。
实际上那个时候,我对一些基本概念的困惑仍然是主导了40年之后,今天的我对作品的看法,比如说这就包括我对几何图形,特别是简单几何图形的态度。那个时候我觉得很多作品对待几何图形的态度,让我觉得非常有意思。还有人在创作作品的时候,只是模仿工业的方法,这种我觉得也是非常有意思。有的这个艺术只是基于一个创意,一个想法而产生的,这我也觉得是很无聊,很没有意思的。于是在我第一次从事雕塑工作之后我就决定自己来决定我的雕塑作品的主题,或者是说它基本理念应该是以材料来思考的这样的理念。不管是怎么样,当时我认为在我们自己雕塑时,我们选择了材料,实际上也是代表了一种态度。就是说我们头脑中所产生的一切,都是从我们的感官中搜集进来的,包括我们通过视觉,听觉,触觉和嗅觉所获得的信息。也就是说我们的一切都是源自外部世界,外部社会,我们首先从外部世界搜集信息,然后进入我们的头脑,通过我们的头脑加工之后,再呈现给外部世界。我认为对于艺术的体验,首先是从观看开始的,也是就是说在观看的时候,我们会搜集很多准确的数据,像两个人对视一样,那么你会看到对方的脸,会看到他的脸的体积,颜色,脸型和肌肉,以及他的表情。那么我们不仅是要在观看物品的表面,同时在心理的层面上,透过表面要了解一下他的内涵,他的内心或者是他的内部表达了什么样的含义,就是说这样的一种体验是艺术的体验。这之后我们才开始创作作品,我觉得在创作作品的时候,你仅是复制自然,这一点意思也没有,我们进行艺术创作的时候,我们所要创作的是那些不存在的东西,也就是说不论是在自然界中,还是工业化通过人的生产的这种方式,所加工生的这个成品,我们所创造的是全新的。

曾经在艺术史上有一些艺术家提倡应该复制自然,但是我觉得这种观点现在实际上已经不相关了,同时我也觉得,简单的,无论是从人为创造出来的世界还是说自然世界中拿出来一些东西,来做为艺术放在博物馆里或者是进行展览,这种想法我觉得现在没有任何的意义了。所以我也是给我的作品,在能够看到的作品表面的背后,给予了它一些基本的结构,也就是说,我要让作品的体积、表面能够真正的反应出一定的价值。在我的作品背后都是有一些正式的,形式上的构建,通过他们来反应情感和反映我作品的含义。

我现在看不到我身后的这些照片,但是我的作品,我认为基本上是分成两大类的,第一大类是我所说的早期形式,那个时候我所做的就是把一个已知的东西,变成为另外一种东西,比如说一艘船,或者是叫飞船,我就是把一个这个已知的这样一个飞船,转换成为另外一种飞船,在空间中的飞船。因为我们不需要展现给人们一艘已知飞船,他已经存在了,没有必要再把它展示出来。所以最早先我的作品总是一些非常简单的概念,只是把它的形态进行一个改变,比如说,可能是从曲线改变成为另外一种形态。后来,我发现这也是影响到了我《下一代》的作品,这些动作都是非常的简单,但是如果你需要在空间中进行扭转的时候,你就需要出现一种推论的空间。所以在早期形式中,《下一代》的作品就更加的有空间感。人们说显得更加有机,是一种巴洛克的形式,非常非常有活力,但是同时也是不理性的。但我不想在空间上太过于延伸,所以我想我的作品最好还是应该局限在一个比较几何的空间范围之内,比如说局限在一个圆柱的空间范围之内。那么这就意味着我将这个空间掏空,实际上这个雕塑的内部也存在着很多的空间,这个空间是我前面的所说的推论的空间,因为这个里面的空间感,不是真正的存在的空间感,而是一种虚拟的空间感。后来,我想我可以把两三个雕塑作品,放在一起,让他们之间你中有我,我中有你相互交融。九十年代初的时候,在我的这些早期形式中,就有很多是这样的相互交流的作品。接下来我想,因为你看不到雕塑作品的内部发生了什么,这样一来的话,人们的兴趣也就是比较低,效果不是很好,所以我想办法让人们能够看到雕塑的内部。于是我在雕塑的表面上开始做一些洞,使得可以看到雕塑的内部,这个就是后来所谓的《薄肤》。

我知道我还没有回答潘院长所提出的这个问题,但是我的意思就是说,当你做一个作品之后,它自然的就使得你接下去做另外的一个工作,也就是说你做了某一个作品之后,你会产生一定的反应,通过这样一个反应,引领你做下面一个作品,所以这个工作会自然而然的往下走。在我的这个作品中,还有一些非常自然的、理性的存在形式,接下来给大家解释一下。实际上这些理性形式,他们有非常简单的一条原则,也就是说在所有作品当中,内涵有一个正式的构造,这个构造在整个作品中都能够体现出来,而且每一个作品他们的内部正式构造是不一样的。这些作品的起源非常简单,80年代初的时候,我的很多的作品,都是一件东西往另外一件东西上摞,这样摞出来的。其中我有一个作品,叫做《密斯特》,意思就是在欧洲比较寒冷的天气,从阿尔卑斯山过来的风。当时的作品都是圆的,或者是说圆柱形的作品。大家都知道,我们在一件一件往上摞东西的时候,如果中间是一个直的,或者是螺旋这样一个轴的话,下面摞的物品要比上面大,上面的越来越小,这样堆叠的话比较容易。当然最后我所做成的作品都很长,相对来讲是属于瘦长型的作品。但是这些作品有一个问题,就是人们看到了这些雕塑作品之后,都想上去摇一摇,看看结实不结实,结果上面的东西会掉下来,砸到人的头。于是,博物馆他们就要求我得把这个作品重新的修一下,把它弄结实,弄牢,或者是在里面堆叠所有的雕塑,中间用一个杆把他们连在一起,或者是通过焊接的什么样的方式。在我对这些堆叠作品进行修理的时候,我就意识到,本来我这些作品是通过重力,把重力作为一个粘合剂来将所有的堆叠的物品联系在一起,但我的这个概念如果要是通过在里面加一个杆,或者是说进行焊接来将他们固定在一起的话,这个理念就一点儿意义都没有了。于是我就开始想,也许我的雕塑作品并不一定非得是垂直这样的形式,也可以是在空间的不同方向来塑造我的作品,之后我就开始创造起更加复杂的作品了。这些作品都是非常简单的,比如说是圆形,或者是说环状的在空间展现出来。利用空间来展现出来的作品,作品本身,就是被赋予了一种有机的语言,往往他的形式都是一种表现了一种生命的力量,作品看起来也会像比如说是一条手臂,或者是一根血管,或者是说某一种植物,或者是说一个水果,所有的原则是我采用了圆柱形的,或者是像薄膜状来显示内部的压力。所以,在90年代初,也是非常简单的开始实验各种不同的形式、不同的含义、不同的意义。到后来,就变得越来越复杂。在这中间,有时候我自己也会感到惊讶。

潘公凯:刚才托尼先生非常详细地谈了他的艺术历程,从这当中我们可以看到托尼先生刚刚所讲到的,最初他的家庭环境,他父亲作为机械工程师的职业和他后来在工业实验室里面进行的一份工作,这个我觉得是他艺术创作的一个出发点。这个出发点,像他自己所说的,这个出发点,对他后来的艺术创作、事业造成了潜在的影响,这个出发点形成了最初的生活经验——对于形体,对于材料,对于表现处理,对于集合形态等等方面的基本的知识的经验。这种基本的经验和知识,我想是他最初形成的图示,在美术史的专用名词叫图示。今天我们两个人对谈,其实是有一个题目的,这个题目就叫做“艺术作品和现实生活之间的关联和界限”。那么刚才托尼先生所介绍的他年轻时代经历和提供的经验,实际上正是构成了他后期的艺术创作和他的现实生活之间的关联性。这种关联性,我们可以从他的作品当中看出来的,这个痕迹是很明显的。

托尼先生刚刚所讲到的,他的第一阶段的作品,虽然这个作品上面没有表明作品的年代,但是我想有一些带有几何形体的作品,可以看得出是一些机械零件蜕变过来的,我想那是他的早期作品。从这些作品当中我们比较明显的可以看到,他和他的生活经历,他的作品和他的生活经历之间的紧密关联。比如说我们在他刚才的几张作品中可以看到在机械当中的皮带轮、管道的连接部分、发动机气缸的曲轴,从这个作品当中我们是可以看出来这种关联性。我想这种关联性,不仅是为托尼先生的早期创造提供了最初情感来源,而且给他后期的一系列创作提供了非常重要的技术性的基础,就是它有非常好的材料加工能力,我想这个材料加工能力和他父亲做工程师很有关系。刚才我看了托尼先生的三个作品,我当时的感觉就是这个艺术家有非常好的铸造和机械加工能力。他能够做到其他雕塑家和装置艺术家所做不到的效果。比如说他要做的很圆,他就能做得很圆,他要做得很平,他就是做得很平。那么其他的艺术家肯定做不到这一点。那么也就是说他最初的艺术经历所给他带来的经验,成为他后期创作的重要特色,或者是说他比别人更强,更出色的方面。

我们如果再回到这个最常讨论的议题,也就是“艺术作品和现实生活之间的关联性和差别”上的话,我们可以看到,即便是在托尼先生的第一阶段的艺术创作当中,我们在可以看到他的作品、他的经验和他与现实之间紧密关联性的同时,也可以看到他的艺术作品和他的生活经验、日常生活之间的区别。那个区别就是刚才他自己所介绍的,一定要把生活当中给予他的机械零件,或者是铸造工艺所带来的常规性的形,加以改变和扭转。这个改变和扭转,就使得他的艺术作品不同于现实生活当中的机械零件,不同于现实生活当中的一个物品,这一点就是艺术作品之所以成为艺术作品的最基本的必要条件。

我们如果从刚刚所说的这个议题继续往后面走,就是说托尼先生后期的作品,正如他自己所说的,他已经逐步脱开那个机械的形,逐步脱开最初的经验所带给他的审美趣味,更进一步的走向了一种有机的、不规则的形。表面上看起来,托尼先生的后期作品与他原来的生活经验越来越远,但实际上我们应该想到他前面阶段的艺术创作所积累的经验,对他后期作品的奠基作用,没有前面的阶段就会有后期阶段的更加丰富的形的变化。我想我们这里可以看到一个有趣的现象,就是说托尼先生从最初的经验原点出发,创造出了第一批艺术作品,从第一批艺术作品,向第二阶段和第三阶段发展。那么在这个发展的过程当中,一方面,他是逐步在远离他出发点的原点,也就是说他逐步在远离生活的基础,远离他的生活经验,但是同时,当他进入第二阶段和第三阶段以后,他又回到生活,企图从生活的另外一个角度,来寻找他艺术的来源。从另外一个角度,在生活当中寻找他的灵感。也就是说,他兜了一个圈子,又开始回到现实生活,又开始从现实生活当中寻找其他的来源。所以我想托尼先生作为一个艺术家,他给我们提供了一个范例,对于探讨我们今天会谈的主题——“艺术作品和现实生活之间的关联性的区别”提供了很好一个范例,我不知道我这样的解释是不是对的。

托尼:首先,加工这样一个能力,是不是真正是一个艺术家的素质。事实上我的很多的作品,我都觉得他们激动人心,但是我并没有关注他们是不是做得很好,还是说做得不好,作为艺术家,他们让我感到很受触动。至于说到艺术家所应具备的技能,我想一个艺术家就应该有做出他想要做出的东西的能力。

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