中介——李明个展

李明的作品往往开始于一个引发了他个人兴趣的图像、词语、动作或是氛围，这一特点在他更早期的作品中体现得尤为明显。敏感、细腻、直觉出众都是常见的对李明的评价，作品则是切身的、散点的、蔓生的。不过从一个时期起，倚重直觉和自发对李明来说已经不再构成一种理所应当的选择，自身所长带来的更多是不安和怀疑，这也许和个体的成长和眼界相关，而在艺术系统内的生存经验也让他意识到，系统对某一特定形式、趣味的吸收和消费会很快将艺术家固定于一个位置，他必须打破这种约束——有时这种约束体现为善意的期待，他必须“辜负”才能有所推进，但方向并不是那么容易寻得，这也导致了在相当长的一段时间内他的作品一直处于一种模棱两可的状态。

“中介”与此前的展览和作品的不同之处在于，李明开始更为主动地思考自己的创作动机在感觉层面之外可能存在的成因和外延，并有意识地在制作和展示两个环节中使这些“人工”因素作用于作品，留下痕迹，这也使得最后成型的作品与最初的方案之间出现了明显的差异，却并不是以过程中即兴和随意的方式；这些改变更多来自艺术家在作品内部逐渐建立起的结构所伴随而生的要求，而不是环境等外因的浮动；他也不再需要搭建一个实体的空间或场景来框定自己的活动范围，或者不停移动视线去发现某一角落里尚未被注意到的细节。“控制”成为这个阶段工作的重点。以《运动》为例，在后两次拍摄时，若干个屏幕并置的展示方法显然已经影响到了他对表演和纪录的理解。在观看素材时，艺术家同观众一样，可以发现此时的追赶已经不仅仅是在他和交通工具之间展开，平行的运动也不仅仅存在于他和摄影机这组关系，于是向前的运动不只是在追赶下一辆车，同时也是在追赶上一个屏幕中自己以及自己的影像。在展厅中我们看到的是被自己形象包围的艺术家，在一个似乎无限延伸但又始终停留在此刻的时间轴上奔跑，他的追赶既是同时的，又是延时的。如果说录像艺术在产生之初就携带有自恋、镜像、即时等特征（主客体关系被取消，空间被压缩，时间被切断）以及对这些特征的反思和批判，那么在《运动》里，这些问题都再次浮现出来。于是我们也看到，在最后一次的拍摄里里，艺术家只是单纯在奔跑，即便前方已经不存在他需要去追赶的切实的对象。

其实对于李明来说，录像从来都不仅是纪录下行为发生的载体，也不是对于电影的野心，艺术家的身体一直作为衔接行为表演和录像的“中介”被使用，只是在《运动》中，这一关系被更明确地提出了，几乎是以一种“过时”的方式：艺术家身体的参与是在录像这一媒介诞生之初区别于其他视觉艺术形式的重要特征，也是很多早期录像艺术家工作开始的起点。尽管在今天当代艺术的媒介走向综合，执着于对某一媒介的线性考察反而显得不够“当代”，不过如果如本雅明所言，一个媒介在几乎走到尽头时会再次显露其最初的潜能，那么这种回访便有其意义；而对于艺术家个人来说，这也是对自己一直以来创作线索的厘清。

而当我们谈及“身体”，所指向的层面是多重的。身体既是抽象的，也是具体可感的，既背负着过去的时间，也只存在于此刻。在《变焦》中，李明从杭州家中的阳台上开始，将摄影机的焦距退至最远的点，随后抵达那一个点，再由此出发，一路重复同样的动作，直至到达上海。这其中显而易见的一点是技术手段给人的观看和认知带来的改变。不过在最后的呈现中，艺术家的身体和沿途的风景都被遮蔽了起来，我们所看到的仅是一系列的变焦过程和略作停留的远处风景。如果说《运动》中艺术家的身体是等同于工具并起连接作用的，在《变焦》里，这个身体隐藏在了工具／机器背后。观众所能看到的仅是机器所能捕捉到的运动和图像，连现场音也被抹除了，但实际上，艺术家的身体非但没有消失，而是承担了最繁重的任务，在影像之外观看和体验着现实时空的真实和嘈杂。讽刺的是，现实时空以及两个点之间的物理距离虽然是更加日常和可感的，在面对作品时却只能存在于想象之中。而这也是我们今天试图在艺术和现实之间搭建关系时时常碰到的问题：这两者之间远非一一对应的，有时甚至需要去虚构出其间的关系；而“观众”的身份和位置更是复杂多变，作品与观众意志上的对抗和交流往往存在于艺术家或者观众的臆想中。

与《变焦》相反，《一次性打火机》揭示了“幕后”，四屏的录像中我们可以看到以一种实地考察和纪录的方式呈现的打火机生产过程，这似乎是指向社会学意义的；最初引发李明对打火机的兴趣的也正是打火机机身上印刷的图像，重复、泛滥、廉价、坏品味，这些都让人联想到大众文化的视觉特征。不过在工作室为背景的“台前”，我们只看到艺术家在反复地向地面铺设的画布上投掷打火机，动作本身单调、枯燥、机械、不动感情，而艺术家似乎沉浸于爆炸瞬间的破坏性带来的快感里，除此之外再无其他，不过摄影机的距离又阻碍了观众更近一步地同艺术家一同参与到这种快感里，故意的阻碍和间隔更像是一种比喻——这也是展览留给我们的一个缺口：对于艺术和现实之间连接，以及艺术朝向观众的努力是否起效的不确定。

作品之外，李明为展览提供的文字也是值得留意的一个部分，即便这些文本在阅读时感觉更像是在作品完成后对创作过程的“合理化”处理——其中不乏对概念和术语的混乱使用，以及一种尝试在作品和抽象概念之间建立关系的努力——对艺术家而言，无论是艺术史还是艺术理论带来的重量都始终压迫着他的意识，提供参考的同时也左右他的思维方向。今天，知识和理论都已经成为艺术家在工作时要对其负责的维度，尤其对于李明这个年纪和背景的艺术家而言，所受教育和工作环境之间差异，对知识和理性的需求和抗拒，在个体与公共之间的选择取舍等等，使得“中介”这个词在此时又有了另外一层含义，艺术家处在一种自发和规则的协商之中，而协商意味着进退，有回应，有犹疑，有妥协，有抵抗。如果在面对作品时我们可以把艺术家的天性也计算在内，那么可以看到李明既在质疑自己感觉的合理性，又在抵制着观念和逻辑的彻底入侵，既不想被归类，又急需找到工作的依据。不过在这些说明性的文字不断闪现的关键词中，我们还是可以发现他正在逐渐靠近一些他想要清楚表达的内容，即便在这个阶段，仍然是良好的直觉帮助他在作品中实现了这些。

（摘自郭娟《中介》）