意识凝结——雨果·提而曼个展

F2画廊很荣幸地通知各位,我们将于星期六,六月二日下午三点,展出雨果·提而曼艺术家的个展<<意识凝结>>,展期将至七月十二日. F2画廊很荣幸地展出雨果·提而曼艺术家的首次于中国北京的个展。
艺术家雨果·提而曼先生极富想象力的〈意识凝结〉主题，是自2005年，一系列的中国现代艺术家们的肖像摄影作品。他用了两年的时间，多次往返于中国，提而曼在他的肖像拍摄作品中，通过中国艺术家们不同的角色扮演，反映出非常明确的中国现代艺术的广阔空间和氛围。

在一个人人争相涌向中国的时刻，在中国身为外国人意味着什么？ 艺术界兴致高昂地来中国探险已有十年之久了。一九九七年，纽约现代艺术馆的录像艺术策展人芭芭拉·伦敦（Barbara London）在互联网上的一系列题为「翻炒」（Stir-fry）的报道很巧妙地捕捉了这个意象。威尼斯双年展一个接一个地过去，新千年逐渐靠近并成为过去，到访的西方策展人与批评家以越来越快的速度、越来越高的频率走遍全国的创意中心。他们和艺术家见面，吃饭，写关于他们的文章，再从中选择几个参加展览。原本充满活力与可能性的会面终于变质，有人为这种现象取了个名字叫「看病」：艺术家排着队与来自世界文化首都的客人们见面，将自己的作品履历呈上，期待着事业突破。双方之间的这种张力最终为一些作品提供了基础，如颜磊的《策展人》画的是一队卡塞尔文献展的代表团，周铁海精致的十分钟短片《必须》用建国初期的战争电影语汇对那些需要外部肯定的艺术家的精神面貌进行了重新想像。这些作品间接地捕捉到了一个美学系统（「中国当代艺术」）中潜在的焦虑，该系统中哪怕最权威的仲裁者，也依然处在其生产条件（语言的、文化的、社会的、经济的等等）之外－－不论他们在栗宪庭的四合院寓所里进行了多少次深夜长谈。

这不是雨果·提曼的中国（艺术界）。二零零六年三月的那次苏富比拍卖会之前几个月，提曼带着相机和几个人的电话来到北京，他大致的计划是选取几个中国艺术家，并在他们的个人经验和记忆所允许的范围内呈现他们。提曼与中国艺术家的会面有种在当时很不寻常的细致与谦逊，原因或许有三方面，一是他的祖国正在经历的地缘政治危机，二是「九？一一」之后他的所在地纽约的那种被博客圈煽起来的尖刻，三是一九九零年代的全球化趋势直接使得某一类人可以去到世界任何地方而不引起太大注意。提曼在中国的工作最终被延长，他隔段时间来一次，每次待上两三个月，对于我们这些大部分时间住在此地的人来说，这些行程似乎都是互相关联的。尽管过程缓慢，提曼最终成了这一不断扩张的艺术圈中耳熟能详的人物，他是自己的采访对象的谈话主题－－一个富有好奇心却又不讨人厌的人在做一个关于做作品的人的作品。先后当过纽约客与伦敦客的他来到北京，正如别人去他的那两个城市一样－－不是为了奇遇冒险也并非试图摆脱日常品位等级与预期的羁绊，而仅仅是一个城市人漫游到了下一个大都会。

或许这种漠然的态度并不（应该）意味着什么特别的、超越此刻情境之外的东西。不过，中国很快维持了一套仅针对自己的实践与心态，并最终确保了构造这样一种中国艺术的可行性。雨果·提曼的照片既是对这种构造的控诉也是对它的戏仿，它把玩的是外国艺术界接触中国艺术家的那种远离现实的方式，而其方法正是纵身跳入这些艺术家的幻想世界。

提曼是艺术家、摄影师，也是肖像画家－－他的工作是生产引人入胜的图像。然而在他的实践中有种文学－记者式的美学倾向，那是二十世纪下半叶纽约高等知识分子阶层所产出的无数石破天惊的文本的基础。就像楚门·卡波提在堪萨斯州霍肯布市与杀人犯和当地居民撕混，或是汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）和吃迷幻药的嘻皮及八零年代的证券商来往一样，提曼给自己设下的任务是：通过与一个环境和不属于他的一群人的深度对话来进行创作。这需要一定程度的旁观视角，在最理想的情况下，这样做可以达成「作者与对话主体共同创作了作品」的效果，尽管被背叛的危险一直存在于此类对话关系当中。（珍妮·麦康姆的《记者与杀人犯》一书很好地捕捉了这种危险。）让张晓刚拿着剑摆出武术家的姿态，让曹斐分别打扮成男性和女性，这究竟意味着什么？当邢丹文被要求身穿校服躺在地上，或是王劲松被安排在一个体形巨大的笑脸小丑旁边拍照时，他们会怎么想？恐怕还有一个最大的难题：提曼透过政治滤镜呈现出的那些以社会主义记忆为基础作画的艺术家们（如王广义、苍鑫、洪浩等），对他的这一做法会作何想？毕竟这种呈现方式与西方媒体对他们政治英雄般的描绘实在如出一辙，尽管其中有艺术美学上的区别。或许是由于在中国的社会交往以及职业缘故，我很难无视于这些构造出来的场景背后的权力关系。

提曼采访的主体范围相当宽广，囊括了当下中国艺术界各个世代、学派、宗派、以及朋友圈子里的人物。展览图册与杂志专题往往选择一小组中国艺术家，针对他们的作品或性格进行叙述，意在从这一勃发的艺术整体中抽取出一部分。提曼的项目有所不同，它保持了一种百科全书式的完整。从这个意义上说，它回复了较早前西方帝国主义时期的数据收集与整理传统，当时的探索者们的而且确地带着相机和画笔空降到异国土地上，开始捕捉周围的新世界。然而，这种自我指涉性的纪时功能在这里是第二位，甚至第三位的，在提曼的这批作品中，拍摄者和被拍摄者之间的关系才是核心。

提曼作品的一个有意思的倾向在于，随着时间的推进，它们渐渐变得越来越像中国艺术家的当代摄影作品。第一批精心安排的照片里还隐约有着格雷戈里?库德森（Gregory Crewdson）和菲利普?洛卡－迪科西亚（Philip Lorca-DiCorcia）的感觉（最明显的是把小刘炜打扮成魔鬼路西弗的那张），后来的几组则更具有数码质感，如周铁海乘坐一个写有「SS 杜尚」字样的小便器划过黄浦江，或刘鼎骑着马踏过一本书的页面。此外还有一些十分现实主义的肖像穿插其中，如艾未未在他的餐厅里吃饭的照片与每天出现在艾的博客上的那些只有用光和构图上的区别；又如盛奇在黑暗中用他那只只有四个指头的手挡住了脸。这些风格上以及表现模式上的多样性敏锐地映射出提曼本人在这整个过程中的艺术演变。这里的问题不在于影响，或是由此而生的焦虑感，而仅仅在于一种待在家里无法体会到的实验的自由（或说必要性）。或许，这一点比任何所谓的「交流带来的文化启蒙」（如果说今天还有人相信这一套的话）更能吸引人们前来中国。