【资讯】十年前中国当代艺术市场泡沫崩塌，这群年轻人在上海发起了“手感”，现在他们成了本地中坚

日期：2021/11/17 至 2021/11/17 地址：TANC

上海艺术季在2021年燃至沸点时，让我们把时光退回到十年前的2011年，这年夏天，在位于上海M50园区内的视界艺术中心两个空间内同时举办了展览“学习方法 —— 手感4”。其中，有两位艺术家的作品在现场完成，“王光乐的作品实施在主要的墙面上，需要一遍一遍地涂抹水泥、等待干燥，然后再浇筑”，策展人巢佳幸回忆道，“而于吉的作品是她倒模石膏立方体后留下的痕迹，像留影一样，每个人都在帮她脱模。”在炎热的天气中，志同道合的年轻艺术家们相聚，发展相对成熟的创作者也在给予关照。“大家多天日夜伴随，这些‘学习方法’表现劳作和时间性，与之形成的‘抱团取暖’的群体感受，令我形成对年轻群体艺术生态模糊的审美结构。”

由巢佳幸自2020年中着手编著的《不建立，未建立：2008—2016年上海艺术机构实践》一书中，她整合了以上海为坐标的泛机构研究，尽力展现2008—2016年期间一个复杂的艺术生态正在形成的综合场景。作为其中的亲历者、见证者，从独立策展人到机构实践者，她以不同的身份卷入了这一阶段的本地生产。

《不建立，未建立：2008—2016年上海艺术机构实践》，巢佳幸／编著，中国艺术时代有限公司，2021年

“手感4——学习方法“”，王光乐、于吉正在视界艺术中心布展，2011年7月，图片来源：巢佳幸

在“实践者·什么是‘集体’”一节中，巢佳幸选编了“手感”最初的发起人、组织者倪有鱼在当时所写下的文字。她介绍道，倪有鱼在当代艺术市场泡沫最汹涌的时刻加入了上海虹桥画廊工作，此时也正濒临中国当代艺术市场泡沫的崩塌。“‘手感’系列在这样的背景下诞生，一批由上海大学美术学院（今更名为‘上海美术学院’）的艺术家，进行了自我组织。”

“手感”系列的展览既与2000年后第一代的非营利艺术中心共同生发，也成为了这批上海的80后艺术家汇聚创作热情与展示想法的基地和与外界产生连接的开端。在更具声望的上一辈艺术家与集体面貌更为清晰的新生代群体之间，他们发自本地的声音在席卷而来的国际风潮中似乎更容易被湮没；但以“手感”为线索，我们或能串联起一幅独具特色的中生代艺术从业者群像。

以“手感”为题自我组织

回归本源性的创作与思考

“手感”系列展览最初于2006年11月在上海杨浦区滨江创意产业园举办第一个群体展览 ——“以我们的游戏方式 — 手感1”，由倪有鱼策划，共17位年轻艺术家参加。当倪有鱼谈及发起“手感”的契机，他说：“当时的艺术背景是商业繁荣但学术上混乱，普遍呈现出的一股强调‘工艺制作’、‘工程项目’、‘流行图像’的时尚风气，没有‘手感’的东西充斥在艺术市场。以‘手感’为主题，则是希望反映这一部分年轻艺术家对此存在的质疑和思考。”

他们组织的这个展览，主张回归艺术的本源性思考，推崇研究艺术语言，以一种近乎“老派”的方式表达朴素的个人体验。“手感”强调以一种个体存在的方式回归传统的创作和思考，无论是绘画、装置、还是多媒体作品，都尽量还原创作过程中对于艺术家个体“手感”的微妙把握，进行一种反代工式的创作。虽然大部分参展作品尚显稚拙，但整个展览的理念得到了认同，并最终延续下来，成为一个相对松散又自发存在的群体。从某种角度而言，这更像是面对嘈杂环境的倔强宣言。

“手感1：以我们的游戏方式”在上海滨江艺术产业园区，图片来源：倪有鱼与巢佳幸

在书中，巢佳幸提及，“手感”群体的“自我组织”是无意识的，更多受到以中央美院为背景的70年代艺术家群体N12“自我组织”方式的影响，并未受“机构批判”浪潮的影响。倪有鱼在回顾时说：“N12（带来）的影响更多的是一种勇气，相较而言，‘手感’并无固定的组织或人群，只有主要发起者和参与者。”对参与其中的倪有鱼、于吉、王雁伶、刘月、林清等艺术家来说，“手感”是最初参与的展览项目，意义非凡。第一届“手感”时很多参与者都还没有毕业，是进入职业艺术工作者的转折期，这既是几位年轻的策展人最初的作品、策划的“练兵场”，同时也是艺术家的起步。“手感”为他们创造发表作品的机会，见证了很多系列的开端，对艺术家互相之间的工作、交流都很有帮助。

艺术家、上午艺术空间的创始人于吉聊到“手感”算是她最初的参展经历，她在这场跨越2006-2013年的实践中前后展现了自己的第一件肥皂作品、第一件材料装置和第一次做行为的经历。“几次‘手感’展让我初有了展览和作品被观看讨论的体验，打开了与社会外界对话的第一步。”艺术家廖斐最早参加“手感”展览时，也刚大学毕业。“在‘手感’之前，我几乎不认识其他院校的青年艺术家,因为这次展览和大家熟悉了起来。我想大家当时也大多对未来不是很清晰吧，有个展览就有了一些确定性。”同样，艺术家张如怡在参与三个不同阶段的“手感”展览时，分别处于本科、硕士和毕业后的创作阶段，对她来说，“正是经历了几个不同的尝试和呈现的阶段，有着各自的实践意义。包括对场地空间（现有条件）的运用，或是材料转换之间的矛盾和统一性的探索等，都提供了最初的机会。”

独立创作、聚集呈现，

展示艺术创作的原生状态

2009年3月，在上海M50创意产业园内举办了第二届“手感展”（平行 —— 手感2）。主题“平行”意指艺术家各自创作的状态以平行的方式向前推进，并更注重艺术家之间的专业交流。从这次起，也逐渐明确了未来展览的基调——坚持与非营利空间合作，拥有相对自由和单纯的发表空间（“自由度”）。延续“手感”最初“逆流而行”的主旨，组织者倪有鱼希望最大限度地减少商业力量对于一个展览的不必要干预，给年轻的艺术群体以鼓励和更自由表达的可能。从某种程度上，这种艺术形式类似于19世纪欧洲的艺术沙龙，也是对上海第一代当代艺术家在上世纪80年代自发策划的一系列活动的致敬和呼应。

张如怡认为， “手感”在最初还是以一种集体性发声在进行推动，这种和外界的对话是靠时间的积累、对艺术的理解以及参与艺术家的流动、讨论和展览推进，逐渐蔓延和沉积。“它有自己的时间背景，当时的美术馆展览、信息传播还和现在不一样，这种‘局限’反而给到自身更多（关注），所以都在一个直接的自我表达的途径上进行创作，和外界有着一种‘距离’感对话，我觉得这对于独立的艺术个体来说非常重要。”

“手感”部分参与艺术家合照，图片来源：巢佳幸

2010年，在郑为民先生的帮助下，红坊艺术园区的DDM（东大名创库）艺术中心举办了第三届“手感展”（强迫症 —— 手感3）。这也是上海老牌非营利艺术机构DDM中心实体空间的最后一个展览。“此次展览将‘强迫症’的概念引述到当代艺术的范畴，旨在暗喻一类艺术家的思维观念、工作方法和日常生态。这一类艺术家往往不关心流行，而更多依靠一种类似嗅觉的本能反应，以及带有怪癖式的个人体验。”

“手感3：学习方法”在视界艺术中心，左起；艺术家王光乐、于吉、倪有鱼、尚一心、友人、潘小荣、友人安妮，2011年

从这一届“手感”起，展览机制逐渐完善，组织者强化了选题的文献性，策划视野也逐渐开放，有意识地邀请了一部分在上海以外地区工作的年轻艺术家。除了针对选题的创作以外，每一位艺术家还提供了一段纪录短片介绍各自的工作状态。对于一部分参展艺术家而言，这一届“手感展”是一个转折点。倪有鱼提及刘月在此次展览中展出的《认知研究》，后成为其代表系列；于吉开始尝试现场表演，是其现在作品风格的重要开端；而他自己所展出的《尘埃》，用粉笔和粉笔灰尽可能精确地复刻星空图片，不借助投影仪，耗时一个月完成，体现“强迫症”的工作方式。

此次展览所呈现的艺术创作的原生状态，在某种程度上也体现出巢佳幸在《不建立，未建立》中着重探讨的“异质性”——“在当代艺术语境中，‘异质性’是被运行中的语言所排斥出去的，一些无法被规训的部分。”书中所讨论的“替代性空间”、“行动的机构”以及“泛机构实践”中有形或无形的集体，则“是以赤身肉搏方式被迫走向异化的‘机构’的实践者”。

“学习方法——手感4”展览海报，图片来源：巢佳幸

巢佳幸则由“学习方法 —— 手感4”进入策展人的角色，这个由她和倪有鱼共同执行的展览旨在探讨工作差异性，呈现参展艺术家具有特色的、代表个人气质的作品，共15位艺术家及艺术小组参与，展览内容是历届“手感”中最为丰富的一次。

“学习方法”这一选题决定了这是一届具有开放性的展览，从某种角度说，这个展览的真正主题并非展出的作品，而在于不同艺术家通过一个展览所带入不同的工作方式。部分艺术家将创作过程直接引入展览现场，同时展出的还包括一部分未曾公开发表的手稿和影像记录。

《群岛》在视界艺术中心展览现场，2013年

同年，巢佳幸受邀在上午艺术空间迁址后策划首展“练习迷失”。上午艺术空间的创立比“手感”的发起略晚几年，于吉说，“它其实没有团体概念，更多的是为讨论、表演、行为、现场装置等艺术形式提供施展创作的平台；它不直接影响我的创作内容，但显然会影响我对艺术保持开放态度。”在石门二路的新址，很多对独立艺术空间的生态意识也慢慢被培养和建立。对她来说，“‘空间’就好像孩童玩的肥皂泡，它们在空气里彼此撞击、会炸裂，有时又会合并成更大的泡泡。”

作为“手感”系列的终结，2013年各位参与者受邀回到上海大学美术学院美术馆举办了“无视间隙 —— 手感5”。选题旨在探讨一种看似无聊的、放空的状态，暗指在艺术创作中像水滴石穿一样，以一种平静又恒定的方式消磨时间。于吉认为，“手感”多多少少也带有上海大学美术学院的传统教学遗产，在结束学业离开学院之后，每个艺术家也真正走上自己的创作道路。

保留 “手感”

继续在艺术工作中寻找新的可能

“手感”展览跨越2006-2013年，其中的个人及其暂时形成的集体，在质疑与对抗主流艺术市场的审美影响时聚合，自我组织、展示自身，以个人的方式寻求一种“异质性”。倪有鱼认为，“手感”最初带有的强烈的“异质性”，现在仍然保留在创作者的血液中。“对流行文化、潮流的反叛，回归传统的工作方式，在其中寻找新的变化与推进（的可能），大部分参与的艺术家身上依然保留了这‘异质性’和作品中的手工感、去潮流化的特质。”

在第一届“手感”展览的15年后，包括倪有鱼、廖斐、张如怡和刘任在内的艺术家都仍然将工作室安置在上海大学附近。张如怡在谈及自己的艺术创作时说，她依旧专注于围绕自我意识、物理空间、日常体察之间的隐秘关系而展开，继续推动她《装修》系列的探索，平面、雕塑和距地装置的关系上希望有更密切的组织呈现的同时，加入更多的不稳定的媒介，例如湿板摄影、声音的记录等方式的尝试。

廖斐对空间的兴趣与研究也在继续，即便他称自己在毕业后就没有再做过传统雕塑，此时，他正在筹备年底新的展览，其中包括未展出过的绘画系列、新制作的装置和重新回归雕塑的一组作品。从关注直线到在绘画中展现直线与圆的关系，再到2021年初在OCAT上海馆展出的“折纸”系列，他对空间的探索进入新的阶段。

在规律的生活作息与对科学、哲学和艺术之间的通性探索上，他和倪有鱼似乎有一些相似的特质，后者形容自己更像是一个整天泡在实验室里的“科研工作者”。而在创作上，倪有鱼始终在寻求对于陌生媒介的突破与延展。从硬币微型绘画、水冲画、综合材料装置、老照片拼贴到粉笔灰的尘埃星空等，十余年间不同系列相互交织，逐渐显现了一个网状的系统。同样，刘任也仍在使用大学期间就开始接触的草纸、草浆作为创作材料，正在工作室继续似画非画的“Panta Rhei”系列，旨在其中探讨时间的过去与未来、真实与虚拟、凝固与流动。

与此同时，于吉正在进行为期三个月的新驻地项目，巢佳幸刚结束筹备半年完成的集体创作项目“未来祭中祭”，并在编辑相关的影像与书目。或许“手感”系列对他们来说更像是对学生时代的告别和一种全新的开始，在此以后持续下来的部分才是作为艺术家的生活与工作。即便周遭诸多变化，大到创作和展示环境的发展，或是人生阶段的跨越，小到工作室的频繁搬迁、对新的运动产生兴趣，这一群曾经聚散的艺术家们依然恪守已沉淀下来的习惯，各自在早上结束睡眠、运动或是接送小孩后，来到工作室，开始新一天的创作。

（文章来源于TANC）