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记忆的属性——魏青吉作品展

主办单位:高地画廊
日期:2006/10/2 至 2006/11/5     地址:北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区东北角
策展人:皮力
       
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 从第一次看到这个几乎和我同龄的画家的作品的时候,我就喜欢。当时还为他写过一篇评论。但是现在,大约两年以后,当我再次开始为他的作品写点什么的时候,却感到有些犯难。这倒不是因为他的作品不好——相反,我认为这些作品相当出色,而是我似乎无法用现行的各种标准来衡量魏青吉的作品。本来写评论无非是两个目的,一个是为了让别人能看懂他的作品,一个是在看懂的基础上让别人觉得它好。但是,现在如果我们用一大堆水墨界所关心的问题以及由之而产生的标准来看待这些画时,我们却似乎发现在这些作品中找不到年轻的水墨批评家所谓的关于水墨的文化性、批判性之类的标签,或者可以贴上标签的地方。所以我很难让别人懂他的作品,或者甚至喜欢他的作品。在此,我试图了解的是我为何喜欢他的作品,当然所有这—切必须是从面对作品开始的。</P> <P>----- 当代中国水墨的发展或许是所有艺术门类的发展中最让人疑惑的一点。这种疑惑可以从两个层面来表述,首先是美术界对于实验水墨语言的评估存在着根本差异:传统画家认为实验水墨画家的作品没有笔墨或者笔墨的继承性,激进派认为实验水墨缺乏对于现实的直接关注,而实验水墨的支持者认为实验水墨的根本成就在于通过对于传统语言的转换创造出了一种蕴涵着新的文化批判和现实批判的图像。问题的另一个方面在于和其它的艺术门类相比对于水墨艺术所操持的一套批评标准缺乏公共性,这样使得现在的水墨艺术和整个中国当代艺术一样,缺乏来自中国社会内部的支持;而与此同时,水墨作为一种古老东方语汇的这样一种特性,又使得它很难像油画和装置一样,获得来自西方的认同,或者为地缘政治学的拥护者所承认。于是水墨的旁落仿佛成了国际认同或者国际展览机会和商业机会的缺乏的必然结果。</P> <P>-----就像我在前面说到的那样,如果按照这两种思路谈下来,我们可以谈到文化或者现实批判,或者文化霸权主义,甚至东方性、书写性、观念等一系列无休又无止的问题。问题是,如果没有这些问题,水墨是否还有存在的必要或者现实针对性呢?或者我们可以换一个方法追问,水墨的创作是否必须要反映现实或者与之联络在一起才有可能具有某些意义呢?我想这个问题可以在魏青吉的作品中找到答案。</P> <P>----- 因为魏青吉的水墨语言让我们无法轻易定性。在他的作品中,所有的语言都是暖昧的,<BR>如他试图述说的东西。可以说,在他的作品中有两个特点,一个是语言特性的暖昧,—个是图像的个性化转接。对于很多有美术史图像背景的人来说,在这些水墨中存在着太多西方艺术语言的图像背景。但是这不应该成为我们无视这样一个富有才华的年轻画家的理由。在新一代的画家心中,使用一种语言并不意味着对于这种语言所代表的文化的认同,他或许甚至会认为,在今天文化和语言之间根本不存在某种一一对应的关系。水墨不等于东方精神,油画不等于西方文化。如果说现代主义运动是发明出了一种又一种语言并保存起来,贴上标签,那么在今天则是要撕下这些标签,将语言拿出来揉合在一起。语词的更新是缓慢的,年轻的生命或许等不及,但是他之所以年轻在于他能用陈旧的语调发出新的声音。</P> <P>----- 新一代画家没有老画家那种完备或者半完备的水墨氛围,他们对于水墨的依恋也是有限的。相反,他们似乎是在西方图式语言的浸润中成长起来的。前代画家是自觉地将水墨的现代化看做一个中西结合的过程,甚至是一个通过中西结合最终东方精神取胜的过程。但是现在所有的艺术家都知道,一种风格的成功不是作品本身就可以达到的,而是这种风格在各种动力的作用下,在画家、画廊、博物馆的三角形上滑动的结果,对于水墨来说这种滑动还有两种意识形态较量的作用,所以更加复杂。我喜欢魏青吉的作品首要原因是他对于语言的“无所谓”态度,这种无所谓意味着和以前的画家不同:不是试图通过用语言的转换来进行东西方的文化之战,而是利用作为年轻的中国水墨艺术家本身的身份的特殊性,将这个过程转换到一个自然的潜意识层面。</P> <P>-----他的可贵之处在于一方面继承了本土前几代水墨画家探索的语言成果,但是同时又没有在东方精神上孤注一掷。他从不在画面中回避西方语言图式,但是这些图像确实被无意识的改造过,这样,以传统用墨方法的墨在画面中产生了新的意义空间。流动的白色,成为图式的阻隔机制,也成为墨的负空间。它们既和夸大的墨色的力度形成张力,又在画面上制造着新的空间。白色在此不是作为颜色出现的,而是作为意义空间的塑形机制出现。它们的出现加深了画面的空间,而这种空间的达成不是像西方现代绘画那样通过潜在的透视来实现的,相反它们是出自传统水墨中“留白”的语言逻辑。与此同时,画家加大了作品的媒介范围,使用铅笔、茶水、喷漆、金粉、锡箔等,不断加强着空间的层次。魏青吉充分发挥了传统水墨中丰富的墨色的表现方法,将不同的墨色和不同的形状结合起来,通过色色、色形和形形之间的不断对比使画面具有一种叙事性,使作品从当代水墨抽象性的窠臼中脱离出来。</P> <P>----- 魏青吉的作品满怀着沟通的渴望。它们所表现的是现实体验的某个瞬间,某种无法诉诸语言的情愫。在这些充满知觉体验的画面中,有时是一种迷幻的宗教感,有时是一种奇特的图像的转接。所有的这些私密性的情绪体验,都被画家用丰富的语言表达出来。如果说在这些画面中有一种什么东西刺激着画家的创造和思考的话,那么毫无疑问是图像。可以说图像的转接是这些情绪化意象出现的核心力量。年轻的画家用各种符号和各种手法一点一点地小心堆积。无论是自然世界中的花草,还是语言世界中的一个音符都是他使用的对象。他仿佛具有一种神奇的魔力,能将自然图像、语词和艺术图式之间的关系打通并巧妙地转接。所有的这些,都是他作为一个现代画家在现代社会中微妙体验的外化,而这种微妙体验又是和语言的暖昧性相暗合的。</P> <P>-----魏青吉的艺术语言的推进是和现实体验的表达紧密地结合在一起的。从他的作品中我们甚至看到现实体验的表达往往还是处在一个重要的位置。更为可贵的是,魏青吉的作品没有被某些浅见的批评家所误导,生硬地给自己规定一个关注现实的命题,堆砌出一大堆现实的图像;他其实是怀着前所未有的热望、关注着心灵的现实,关注着现代社会对于心灵的种种作用。在他的作品中我看到了一种少见的轻松状态,他自由地在各种符号、各种手法中遨游,将自己的作品作为记录手段,记录着自己在邀游中的点滴感受。水墨的使命感、水墨的认同、水墨的现实性都被这种遨游中的感受所覆盖。他所做的不过是正视自己的存在,正视自己身份的差异性,将这种差异性以叙述的方式表现在画面中。其实问题没有那么复杂,选择了水墨就是选择一个他认为有无限希望的语言,表达就是表达自己的现实感受,而不是语言的附加值。我是东方人,我的作品自然会有东方性;我是现代人,我的作品自然会有现代性;我是思考的,我的作品自然会有观念性;我是渴望表达的,我的作品自然会有沟通的可能性。<BR>----- 对于魏青吉是如此,而对于我来说这种无所谓的态度实际上还蕴涵着一种建构。在新一代的水墨画家中,那种批判性已经消散,他们在某种程度上说不再是忿忿不平地说“不”,而是冷静地在探索着“我们可能、可以做些什么”。因此、魏青吉作品的意义不光在于画面本身的意味,而在于他那种轻松的态度揭示出了一种新的态度,暗示着一种新的可能性;他用他的实践告诉我们,重要的不是“水墨是什么”、而是“我们能用水墨来做些什么”。</P> <P>1999年4月于北京</P>
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